Lockwood sueña en la intersección del estímulo y la producción textual. Empujado accidentalmente hacia la sacralidad de la novela, se encuentra inmediatamente manejando libros, diarios, escrituras grabadas y sueños pavorosos que le buscan desde su lectura ociosa. Su primera experiencia, su lectura de las iniciales grabadas, confiere a toda la escena una correspondencia provocadora entre el interior de la cama con paneles y el interior de un texto. Las iniciales que Lockwood lee vuelven a él en su estado semiconsciente, como “un resplandor de blancas letras” que mira fijamente desde la oscuridad “vívidas como espectros” (38). Frank Kermode ha mostrado que la secuencia de letras codifica la doble estructura argumental de la novela de tal manera que Lockwood efectivamente ya ha leído la historia que Nelly posteriormente le cuenta. Es como si Lockwook se hubiera introducido como un microbio en el cerebro del texto y hubiera descubierto, disfrazado extrañamente, la formación primitiva de significantes que dan cuerpo al argumento de las pasiones y acciones de la historia de Nelly. La alucinación de Lockwood también sugiere la cualidad enigmática de la historia. Las letras blancas que miran fijamente, alineadas a lo largo de una página blanca de espacio psíquico, producen un máximo de huecos narrativos y de piezas ausentes. Y sin embargo la presencia de Lockwood en el “penetralium” o “interior” (14) insinúa el deseo textual de cautivar al lector. En una novela que se concentra en la construcción y la destrucción de barreras, lo que vemos en los sueños subsiguientes de Lockwood es la acción desnuda de las energías masivas del texto irrumpiendo en el ser desesperanzadoramente anómico y emocionalmente pálido del intruso. Los sueños señalan el rastro parpadeante de las vidas que responden entusiastamente y que incluso Mr. Lockwood cobija dentro de él; a través de esto, los sueños se convierten en herramientas para la lectura.

La clave para los sueños es su fuente instigadora dentro de un texto comercialmente impreso cuyos márgenes están sobrescritos por el manuscrito de un diario secreto. La alucinación de Lockwood le conduce a volcar su candelabro y a chamuscar uno de los antiguos volúmenes que duermen en el anaquel. Mientras examina “el tomo herido” y otros libros piadosos, descubre las memorias personales de Catherine Earnshaw. El símbolo dominante del episodio de la cama con paneles se convierte así en un texto doble que yuxtapone un discurso impreso con un discurso manuscrito: el texto impreso se basa culturalmente y se dirige retóricamente a un mundo público y socialmente codificado; el texto manuscrito se basa en el secreto del ser y se dirige únicamente a la identidad velada de su propio autor. Los dos sueños de Lockwood sondean la naturaleza de cada tipo de discurso y el problema que cada tipo de lectura posee inherentemente. Mientras su instinto con el libro impreso le vincula con el dinamismo prospectivo del discurso; su instinto con el diario le hace retroceder desde la escritura manual hasta el sujeto que la origina. Con ambos textos situados dentro de los mismos márgenes, su “ojo vagaba de la escritura manuscrita a la letra de imprenta.” (43). A medida que esto ocurre, los sueños descienden, cada uno aferrándose a un sustrato de su consciencia y haciendo profundas las orientaciones instintivas y casuales que él adopta en su estado despierto. En el proceso, los sueños penetran en Lockwood y tornan su lectura en una acción performativa a pesar de todas sus preferencias ordinarias hacia la lectura como hábito lento.

El primer sueño introduce a Lockwood en un templo, que, según nos hemos enterado con anterioridad, no está pasando por un momento de suerte institucional debido a la pobreza de la congregación. Sin embargo, en el sueño esta condición aparece invertida, dado que es la prodigalidad discursiva de Jabes Branderham más que la escasez de la audiencia, la que hunde la función pública de la capilla. La abundancia verbal emuladora del rey Craso que Jabes inviste a su sermón sobre el perdón convierte en intolerable su discurso; toda atención por la audiencia desaparece. Jabes funda su texto sobre la autoridad de otro texto (Mateo 18: 22). La autoridad textual se convierte entonces para él en una puerta hacia la licencia discursiva tanto a nivel temático como performativo en su sermón. La caridad de la Palabra es tematizada como un quántum moral acosador, mientras que los límites cuantitativos del discurso son agitados por un tirano moralista. A lo largo de todo el sermón, no seguimos las declaraciones de Jabes sino su efecto punitivo sobre Lockwood.

¡Qué cansado me encontraba! ¡Cómo me retorcía, bostezaba, daba cabezadas y volvía de nuevo a despertar! ¡Cómo me pegaba pellizcos y me frotaba los ojos y me levantaba y volvía a sentarme y le daba codazos a Joseph, preguntándole cuándo iba a acabar aquello!” [45]

Después, con una “inspiración repentina”, Lockwood busca un castigo bien merecido, exponiendo la extravagancia de la polémica de Jabes, intrínsecamente, como un delito social: “Señor [ . . . ] he soportado, de un tirón, los cuatrocientos noventa puntos principales de su discurso. [ . . . ] Pero cuatrocientos noventa y un pecados son demasiado. ¡A él, hermanos mártires!” (45). Pero Jabes hace que su sermón alcance el clímax, enloquecidamente, mediante la fusión de su tema y de su ejecución. Lockwood recibe destructivamente el discurso de Jabes, convirtiéndose a sí mismo en el pecado imperdonable:

“¡Tú eres el Hombre! [ . . . ] Setenta veces siete retorciste el gesto, bostezando a boca abierta. Setenta veces siete escuché la voz de mi alma [ . . . ] Peroel primero de los siete siguientes ha llegado. Hermanos, ejecutad en él la sentencia escrita.” [46]

Con esta llamada final al texto como autócrata, Jabes convierte a la llamada paralela de Lockwood a la congregación en contra suya. La anarquía se desata: “Retumbó por toda la capilla el ruido de los golpes, la mano de cada uno se levantó contra la del vecino” (46). El primer sueño desvela así una situación de lucha pública y confusión moral cuando el discurso se incrementa como el poder, mediante la abrogación del contrato social sobre el que la comunicación depende. La pequeña capilla más allá de Gimmerton se convierte en una parábola de la vida en laGesellschaft donde la división es contagiosa. Con una ironía densa y deliberada, Brontë recurre a un libro impreso como símbolo de conexión entre el discurso contaminado y el ansia de poder de laGesellschaft . El libro impreso, el propio artefacto que ésta ha producido, es siempre hasta cierto punto una herramienta oficial de la vida de laGesellschaft y un ejemplo de las homogeneizaciones de la expresión humana.

En el segundo sueño, Lockwood es inspirado por los hieroglíficos más que por la escritura pública y en vez de viajar fuera hacia un espacio público, donde había encontrado un excedente salvaje de textos, permanece ahora en los recesos secretos de una cama con paneles donde se encuentra con la esterilidad desconcertadora de un texto que resulta ser un fantasma. Catherine es un misterio ilegible. No se encuentra amenazadoramente detrás de su texto, como Jabes, sino amenazadoramente más allá de su texto. Aparece como la realización radical del deseo de la Catherine viviente por conseguir una esencia privada e impenetrable.

Es esta figura de misterio imponderable, desprovista de retrato en aguafuerte, la que le pide a Lockwood el permiso de la admisión. En vez de ello, el terror despierta en Lockwood el núcleo vacilante de su propio ser presocial:

viendo que era imposible desembarazarme de aquella criatura, empujé su muñeca hacia el cristal roto y la apreté contra el marco de la ventana hasta que la sangre empezó a empapar las sábanas de mi cama. [48]

Lo que Lockwood encuentra en su sueño es lo que Carlyle denominó “el mundo subyacente a las ropas” y la reacción de Lockwood duplica la de Carlyle: “La imaginación, sofocada por una especie de aire pestilente, se refugia en sí misma para no colaborar con semejante cuadro” (Carlyle, Thomas. Tratado de los héroes . Trad. J. Farran y Mayoral. Barcelona: Iberia-Joaquín Gil, Editores. S. A., 1946. 68). El aterrorizado Lockwood debe retirarse al mundo entre ropajes, el mundo textualizado, que vincula nuestro sentido dela identidad con la presencia de los signos:

Los fríos dedos se relajaron y pude arrastrar mi brazo hacia dentro. Rápidamente apilé los libros formando una pirámide para tapar el agujero del cristal y me tapé los oídos para no escuchar aquella lastimera plegaria. [48]

La pirámide de libros restaura, en un nivel ordinario, el mundo textualizado en el que Lockwood, o cualquier ser social, debe funcionar.

Los sueños hacen por Lockwood lo que la novela hace por nosotros. Trazan los límites cognitivos y performativos dentro de los cuales el discurso debe encajar su proyecto arriesgado. El texto es siempre una obstrucción. Puede leerse sólo si el lector no se siente ni acosado por el texto ni ahogado por el aire pestilente. Lo contrario también es verdad: el lector no puede ni acosar al texto ni desaparecer, como una niebla caprichosa, de su alcance. Lo que los sueños manifiestan sobre la lectura, la historia de la novela lo extiende hasta el ser social. ƒste no puede florecer ni en las estructuras de poder de las relaciones dentro de laGesellschaft ni en los páramos salvajes de la subjetividad romántica. La arenga sin remordimientos y el hieroglífico remoto son ambos los enemigos de la solidaridad y del significado.

Existe un tercer espacio. Es el espacio de la narrativa o, más bien, de lo que podría denominarse “corporeidad novelística”.Cumbres borrascosas (Wuthering Heights) está dominada por un circuito modelado de acciones humanas dispuesto entre los polos estructurales de las Cumbres y de la Granja. Lockwood atraviesa después de la noche de los sueños el equivalente físico de este espacio. El viaje a través de ese espacio, que es el viaje de la propia narrativa, es ritualizado como la comunión potencial de sujetos a lo largo de un texto.

Me había percatado entonces de la presencia de una serie de mojones alineados a lo largo de todo el erial y que estaban dispuestos a un lado del camino a intervalos de seis o siete yardas. Los habían embadurnado de cal para que sirvieran de guía en la oscuridad y para que, en el caso de una nevada, evitaran que el viajero confundiera la línea donde acababa el camino y empezaba el pantano. Ahora, con la excepción de algún punto sucio que despuntaba aquí y allá, se había desvanecido todo rastro de su existencia y mi acompañante tuvo que indicarme con frecuencia cuándo caminar a la derecha o a la izquierda, a pesar de que yo pensaba estar siguiendo correctamente los meandros del camino. [57]

Mientras los sueños nos educan con respecto a las barreras entre el autor y la audiencia, la escritura en la nieve espeja el tipo de asociación requerida por la naturaleza estratificada, arqueológica y manchada de todo discurso humano. La escritura identifica la mimesis siempre inadecuada que el lenguaje ofrece y enfatiza nuestra consiguiente necesidad de la imaginación dialógica. Hacia el final de la novela, el mismo espacio es rescrito por Lockwood. El segundo pasaje registra lo que una lectura ideal y autoritaria de la narrativa habría logrado. Lockwood, para quien el camino es un simple escenario, viaja ahora en la dirección opuesta.

con el brillo del ocaso a mis espaldas y el suave resplandor de la luna que se elevaba delante de mí, desvaneciéndose el primero al tiempo que se iluminaba la segunda, mientras abandonaba el parque y subía por el pedregoso camino que llevaba a la morada del señor Heathcliff. Antes de poder divisarla, lo único que quedaba del día era una luz ambarina que languidecía sin brillo por el Oeste. Sin embargo, la espléndida luz de la luna me permitía ver cada piedrecita del camino y cada brizna de hierba. ” (énfasis añadido) [504]

Aquí la imagen de la mimesis decepcionante del texto se disuelve y es reemplazada por una imagen de pura epifanía. Incluso la solidaridad más devota no puede alcanzar este estado luminoso, pero el pasaje, sin embargo, engloba el propósito del discurso narrativo. Brontë concibe su narrativa como un logos establecido conjuntamente por sus orientaciones y los desplazamientos del lector. El difícil camino que recorreCumbres borrascosas (Wuthering Heights) serpentea entre el texto como tirano y el texto como enigma. En el fondo, como muestran Cathy y Hareton, el texto debe ser un regalo, un intercambio de presencias, una inscripción de Gemeinschaft .


Victorian Overview Emily Bront‘

Modificado por última vez el 25 de noviembre de 2004; traducido diciembre 27 febrero 2010