[Quinta parte / parte 5 de "Tartarus and Promethean Symbolism in Conrad and Hardy: The Return of the Native and The Nigger of the 'Narcissus'. Las citas situadas dentro del texto hacen referencia a la bibliografía de lecturas seleccionadas adjunta. Traducción de Susana Ramírez Montero revisada por Asun López-Varela revisada y editada por Asun López-Varela. El diseño HTML, el formato, y los enlaces de George P. Landow.]

ientras que Egdon Heath es el clásico Infierno para la heroína trágica de Hardy, el 'Narciso' de Conrad (su mismo nombre significa el pecado del amor propio, el autoengaño y sus fatales consecuencias) es una obra de una clase diferente de infierno, un microcosmos de la sociedad europea, que viaja hacia el mayor infierno de Londres. Mientras Hardy emplea alusiones clásicas por sus efectos visuales, poéticos, y rítmicos y por sus connotaciones emocionales, Conrad usa tales referencias e imágenes para crear un atractivo sensual y sensorial hacia objetos concretos y perceptibles. EnThe Nigger of the ‘Narcissus’, Lord Jim, y Heart of Darkness (El Corazón de las Tinieblas), Conrad no es simplemente un hilador de historias (N.T: la expresión «spinner of yarns»que se suele emplear para referirse a su personaje Marlow y al propio Conrad), sino también un pintor Impresionista que trabaja con sonidos e imágenes evocadas por estos para hacer que el lector (tal como menciona / comenta en famoso "Prefacio" de The Nigger of the ‘Narcissus’) "oiga", "sienta", y "ante todo,... vea" (NN 13). Conrad no confía en el conocimiento o interpretación intelectual de referencias mitológicas de la manera en que lo hace Hardy, aunque con aquel, también, el conocimiento de los clásicos proporcione al lector el banco mental necesario de imágenes para "ver" como Conrad habría hecho. Sin embargo, no se necesita ni un conocimiento específico y detallado de la Mitología de Bulfinch para mediar entre su conciencia y el texto de Conrad, e incluso ni conocimiento general de los clásicos para sentir el poder de las imágenes de Conrad, ya que éste haría a su lector oír y, sobre todo, ver, creando sus símbolos con imágenes que atraen primero a los sentidos, y después al intelecto.

El cuento de Conrad es una «oscura» reminiscencia de un barco "tripulado por una tripulación de sombras" (143). En primer lugar, el lector capta una imagen de estos hombres que se ha vuelto borrosa y amorfa, deformado con el paso del tiempo; luego los ve como espectros en un barco de vela fantasma. Conrad considera que estos hombres son "tan siniestros como la compañía de cualquier barco de este mundo pecador" (73), y, como tal, representantes adecuados de la humanidad en esta 'tierra en microcosmos', el ‘Narcissus’, "un fragmento desprendido de la tierra... solitario y veloz como un pequeño planeta" (35). Así, el nivel simbólico de las imágenes de Conrad del barco y la tripulación resulta ser una confusión los bajos fondos ("sombras"), el infierno cristiano («malvados», «pecaminoso»), y el barco de estúpidos ("la compañía del barco", "un pequeño planeta"). En mitad de la tormenta que casi destruye el 'Narcissus' y su carga humana, el barco se convierte en una segunda Arca de Noé, "el último vestigio de una creación hecha pedazos..., que soporta un retazo angustiado de humanidad pecadora" (p. 53). Aunque son eficaces tanto visual(mente) como connotativamente, parece que estas imágenes parecen carecer de cualquier propósito coherente y fundamental. De hecho, en esta última imagen Conrad ha invertido el modelo encontrado en las historias bíblicas y clásicas sobre inundaciones (la salvación del inocente y al mismo tiempo el castigo del malvado) — en la reescritura de Ovidio del mito de Deucalión y Pirra, por ejemplo, la pareja se salva (son perdonados) porque "ambos han servido a los dioses, y no han hecho ningún mal" (I, 10) — flotando en la inundación aquellos que son condenados.

J. M. W. Turner, Fighting Temeraire Tugged to Her Last Berth To Be Broken Up (Real Academia, 1839)

Los representantes más adecuados de los peores elementos de la humanidad son Donkin, un Cockney de los barrios bajos del East-end de Londres, y James Wait, un marinero negro de San Kitt’s, en las Antillas británicas. El primero es un demonio menor, un Belcebú o Mefistófeles, que "parecía haber conocido todas las degradaciones y todas las locuras" (20) y, tal como comenta al principio uno de los miembros de la tripulación, parece tener "una mirada de culpa peor que la de un bombero fracasado" (21). Wait, por otra parte, parece representar una clase superior de maldad; su apariencia dramática, por ejemplo, asusta tanto al resto de la tripulación que el cocinero exclama, " creí haber visto al diablo" (27). Un análogo para Wait es el remolcador contaminado que remolca el 'Narcissus' fuera del puerto, "un escarabajo negro enorme y acuático... [que] dejó una mancha persistente / imborrable de humo en el cielo... una señal / marca sucia" (una imagen Impresionista) similar a la "mancha" (25) del nombre de Wait en la lista (de turnos) del barco. Un análogo visual para el hecho de que Wait y Donkin remolquen el barco hacia un infierno moral es Fighting Temeraire Tugged to Her Last Berth To Be Broken Up de J. M. W. Turner, siendo la diabólica pareja representada por el humo — y el jalón que escupía ceniza en primer plano. Con las velas amarradas, el Fighting Temeraire se vacía de todo color, en contraste con el rojo y negro del remolcador con dos ruedas hidráulicas de paletas idénticas, su reflejo, y aquel del cielo del cuadro, teñido de un rojo discordante. Lo que es conmovedor en el cuadro de Turner es la pérdida del romance de navegar, el paso de un estilo de vida sustituido por la tecnología moderna, más eficaz pero menos atractiva; lo que sentimos en la novela de Conrad es la concomitante pérdida de la fe, de la fidelidad al arte y al trabajo, así que Wait y Donkin, como el pequeño y diabólico remolcador de Turner, son símbolos no sólo de la nueva era tecnológica, sino de una nueva (y apenas mejor) moralidad que se ocupa de convertir a los hombres en extensiones de una máquina.

Desde la llegada de Wait a bordo, Conrad representa al negro como un diablo a quien el bellaco de Donkin rinde extraño tributo. Al igual que el Satán de Milton contemplando a sus seguidores caídos en el primer libro del Paraíso Perdido (Paradise Lost), Wait lanza una mirada dominante y apenada a sus compañeros de tripulación, "como un tirano enfermo que intimida a una multitud de viles esclavos de poca confianza" (39). A cambio, la tripulación le sirve "como si [ellos] hubieran sido innobles cortesanos de un príncipe aborrecido" (41). Después del robo de Belfast de una tarta de la galera del barco, el cocinero anuncia "que la maldad florece... [y] que Satán [está] en el extranjero entre esos hombres" (41), y señala (en particular) a Charley "con una mancha de hollín en la barbilla... [como] una marca de fuego" (42). La barbilla ennegrecida de Charley le asocia con el remolcador contaminado y con el nombre manchado de la lista; también es una señal de Caín, un emblema de la traición de la hermandad de la embarcación. El «embrujo infernal» (41) de Wait inunda de manera gradual los espíritus de cada vez más de los marineros hasta que casi todos eluden sus obligaciones y se disponen a obedecerle. "Se convirtió en el torturador de todos nuestros momentos; era peor que una pesadilla" (46), recuerda el narrador de Conrad. Aunque físicamente fue Wait el que cogió "suficiente paregórico [N.T.: medicamento consistente en opio alcanforado, anís y ácido benzóico usado generalmente para tratar la diarrea y la tos en bebés] (como) para envenenar un páramo de bebés" (47) — una sugerencia de ritos demoníacos y el culto a Moloch –los miembros de la tripulación son los que sufren los efectos malignos de un derivado del opio mucho más fuerte, la autocompasión. Como concluye el narrador, "él corrompió nuestras vidas" (48), debilitando a los hombres rectos y leales al trabajo. Incluso cuando el barco está en peligro durante la tormenta, los miembros de la tripulación emplean mal sus energías para "intentar mantenerse al de vida en ese pobre diablo" (72).

Tal como sugiere el párrafo anterior, las alusiones de Conrad son mucho más indirectas, fragmentarias, y desconectadas que las de Hardy; de hecho, sólo cuando están relacionadas de la forma mostrada comienzan a sugerir un modelo simbólico. Visto individualmente en el contexto, parece que estas alusiones no son más que impresiones evanescentes. Visto colectivamente y fuera de contexto, sin embargo, se combinan para crear una red de sentido, que por ejemplo en The Nigger of the ‘Narcissus’ dota a Wait de cualidades Satánicas y convierte al viaje en una experiencia purgatoria. Mientras que Hardy establece semejanzas en símiles evidentes, Conrad trabaja en distintos niveles de significado, tanto el realista como el consciente y metafórico o el inconsciente (Cedric Watts denomina a este nivel "simbólico y alegórico;" p. 179), él tiende simplemente a sugerir.

Cuando alcanza su destino (implícitamente el Infierno), el 'Narcissus' se asocia de manera estrecha con imágenes de fuego. Por ejemplo, cuando la tormenta amaina, la embarcación en calma sobresalió con sus mástiles y su aparejo, con cada vela y cada cuerda distinta y negra en el centro de un ardiente arrebato, como un barco carbonizado encerrado en un globo de fuego. (91)

La imagen recuerda tanto al barco fantasma de «The Rime of the Ancient Mariner» de Coleridge como a la leyenda del «Holandés errante» («The Flying Dutchman»), pero también sugiere el agotamiento de las energías de la tripulación. "Así es como los bomberos se las arreglan en los barcos de vapor," explica el cocinero sudoroso acerca de sus esfuerzos (los esfuerzos de los bomberos) por salvar el navío; "ņlos vio usted alguna vez bajo la caldera?", le pregunta a Wait. "parecen demonios desalmados — disparando — disparando — disparando — allí abajo" (98). Como alguien que trabaja en los palos mayores, Wait puede no haber tenido la experiencia de ver a los bomberos trabajar en una caldera, pero la repercusión es que, como figura satánica, ha presenciado muchas veces las agonías de los condenados.

Más tarde el cocinero advierte a la tripulación sobre los tormentos que les esperan por sus últimos pecados: "ŃCaliente! ņLo avisé? Las calderas de uno de los barcos, el White Star, no tienen nada de eso" (99). Las de los navíos Pacific, Orient y Cunard serían análogos también, pero para Conrad carecerían de las connotaciones de suerte, destino, y fatalidad de las que está cargado el «White Star». (Tal) como Kay señala, como simbolista Conrad seleccionó detalles de la experiencia real, incluyendo los nombres «Wait» y «Narcissus», y los empleó de una manera tanto "integrada como dominante según contemplamos la estructura de la novela, sus personajes y su temática" (176). El centro de estas imágenes de fuego, el calor, y las calderas es el camarote de Wait, "caliente como un horno" (NN 100). El Infierno reservado para Wait puede ser aquel de la tradición judeo-cristiana, puesto que físicamente va a morir; el (infierno) reservado para el resto de la tripulación es el estallido del motín, ya que espiritualmente han sido pervertidos por la influencia de Wait y Donkin. Incluso Allistoun, que está convencido de que los miembros de la tripulación son esencialmente trabajadores y dignos de confianza, admite que poseen la capacidad de ser "Peores que... auténticos diablos con cuernos" (108). Cuando se rebelan, pecan contra los principios del orden y la disciplina, y se transforman en "una tropa de bestias salvajes" (91), "almas desamparadas", agentes y sujetos del Diablo y Belcebú, de Wait y Donkin, del amor propio y la desobediencia. Sin lugar a dudas, el barco se ha convertido en un infierno: "Por la noche, a través de la oscuridad impenetrable de la tierra y el cielo, numerosas cortinas de llamas se mecieron con el viento silenciosamente" (91).

También contribuyen al símbolo de Conrad del pasaje del 'Narcissus' como un viaje al reino de los muertos y los condenados abundantes imágenes de fantasmas y la tumba. Al principio, Conrad describe los camarotes de proa como "parecidos a nichos estrechos para ataúdes en un depósito de cadáveres blanqueado y luminoso" (19), y Donkin como "un visitante extraordinario (proveniente) de un mundo de pesadillas" (20), siendo Wait expresamente identificado más tarde como "peor que una pesadilla" (46). El puerto de Bombay, desde el que el 'Narcissus' navega, proclama el mal a través de sus lámparas eléctricas, que atraviesan la oscuridad "con un resplandor cegador y frío como fantasmas cautivos de algunas lunas diabólicas" (24). Mientras Conrad presenta las habitaciones de (los miembros de) la tripulación como su tumba, insinúa que la ciudad que marca su punto de partida es la entrada al infierno clásico.

Irónicamente, Conrad expresa su admiración hacia estos marineros comunes mediante metáforas moribundas: los marineros / navegantes son "hombres que sabían cómo existir más allá de los límites de la vida" y las ciudades, hombres que perecieron en el mar y "murieron libres de la oscura amenaza de una tumba estrecha" (32) en la tierra. La llegada siniestra llegada de Wait enmudece el animado murmullo de conversación en cubierta; cuando sacude ante ellos "los huesos de su molesto e infame esqueleto" (40), recordándoles su propia mortalidad, Wait arruina el espíritu de compañerismo de la tripulación. Más tarde, "los cantantes enmudecieron porque Jimmy agonizaba" (40). Las imaginaciones de la tripulación comienzan a tejer un período de melancolía sobre el barco a medida que se acobardan por sus propios trajes colgados y grasientos, y adquieren el aspecto de "insensatos fantasmas de marineros decapitados que bailan bajo una tempestad" (53), y por el gran abrigo de Archie, "que se parece a un marinero ahogado que flota con la cabeza bajo el agua" (57). La escena se puede tomar prestada de las escenas de sacristía en la obra de Dickens Martin Chuzzlewit y Woman in White (La Mujer de Blanco) de Collins, pero Conrad la ha hecho suya mediante su contexto marítimo y su realismo psicológico. Previéndose a sí mismos como muertos, los marineros pierden su vitalidad y con pesimismo piensan se detienen en la muerte, entregando la calavera de James Wait. "Se concentraron alrededor de aquella res moribunda, el emblema adecuado de sus aspiraciones" (104), que colocan sobre los hombros de un hombre agonizante que "se está volviendo inmaterial como una aparición" (117). Como Wait ha acobardado a cada hombre mediante su falsificación de la temible imagen de la muerte, las pasiones de la tripulación se desatan cuando él mismo se convierte en un cadáver viviente, "pareciendo su cabeza sin piel una calavera negra desenterrada" (117)."(Pues) lo que los miembros de la tripulación ven reflejado en sus espejos negros es el rostro de su propio Todenangst (N.T.; en alemán «miedo a la muerte») un temor a la muerte tan obsesivo que, aferrándose a la preservación de la propia identidad, invalida el espíritu de vida (en sí) mismo" (Kay 178).

De forma bastante apropiada, fuera de la isla de Flores, de acuerdo con la predicción patriarcal de Singleton, Wait muere y es sepultado en el mar. Casi a su pesar, sus restos descansan por última vez fuera de "una ruina sombría [situada] sobre una vasta y desierta llanura" (122), como si no fuera una isla en absoluto, sino más bien las ruinas de alguna ciudadela antigua como Troya o Sodoma, debilitadas por el orgullo humano y la locura. «La palabra 'wait' puede ser un sustantivo que significa 'retraso/espera’, y el barco avanza apropiadamente de forma cada vez más lenta hasta su muerte, momento en que el buque acelera rumbo a casa» (Watts 179). Liberado de la carga (el homófono ‘weight’) que "el nombre de Wait sugiere por sí mismo" (Torchiana, 30), habiéndose ido su ídolo del amor propio al fondo del océano como el cuerpo obsesionado consigo mismo de Narciso en el mito de Ovidio, el ‘Narcissus’ vuelve a la normalidad cuando se topa con los barcos de vapor costeros británicos, "monstruos migratorios y anfibios" (135). ņEstá sugiriendo aquí Conrad que el mundo ha sido purgado del mal con el entierro de Wait en el mar como lo fue por la gran inundación del Génesis, o simplemente está creando una imagen sorprendente? Cualquier interpretación es viable.

Conrad posteriormente aclara la conexión entre el 'Narcissus' y Gran Bretaña cuando compara la isla con un arca, un enorme "barco que soporta la carga de millones de vidas" (135). Puesto que la gran isla-bastión alberga dentro de su fortaleza tal decadencia y corrupción como las que se encuentran en Londres, así el 'Narcissus' ha albergado al corrupto Donkin, a quien Wait injuria como "escoria del East-end (barrio del este de Londres de tradición obrera)" (47). Cuando el remolcador lo transporta, el 'Narcissus' es "Despojado de la gloria de sus alas blancas" (136), una posible alusión a la paloma que Noé envió en busca de tierra en la historia de la inundación del Génesis. Ahora el nexo de las imágenes se mueve como siguiendo al remolcador "a través del / por el laberinto de canales invisibles" (136), al igual que Teseo sigue el hilo hacia el corazón del Laberinto de Creta, y el barco pasa junto a las boyas tirando "de sus cadenas como feroces perros guardianes" (136), lo que hace pensar en Cerbero, el perro guardián del Hades. Más lejos río arriba, parece que las chimeneas de la fábrica miran al ‘Narcissus’ con recelo como si fueran "una muchedumbre dispersa de gigantes delgados" (136), como los Titanes que Zeus consignó a Tártara como castigo por su rebelión.

Una vez que el 'Narcissus' ha sido atracado y amarrado, añade Conrad con una nota de carácter definitivo, ha "dejado de vivir" (137). Su viaje al Hades se completa cuando su melancólica tripulación desembarca para reagruparse más tarde para recibir su castigo.

Y a la derecha del oscuro grupo, la sucia fachada de la Casa de la Moneda, limpia por la inundación de luz, por un momento deslumbrante y blanca como un palacio de mármol en un cuento de hadas. (143)

Si este lugar no es Londres sino el Hades, el rasgo central no es la Casa de la Moneda, sino el Palacio de Dis. El ritual de firmar nombres y recibir billetes y monedas a cambio es como el de un funeral, cada hombre presentando sus respetos y contribuyendo a la autopsia de un viaje como el del relato corto Youth (Juventud), un viaje preparado para ser modelo de vida. Ahora que el 'Narcissus' ha muerto, la tripulación deja de existir como entidad corporativa. Los marineros van a la deriva por caminos separados, y ya no pertenecen al ‘Narcissus’. "El mar se llevó a algunos, los barcos de vapor se llevaron a otros, los cementerios de la tierra darán cuenta del resto" (143); su final, como el de Eustacia, es el olvido.

Por supuesto, no es necesario que esta sucesión final de imágenes sea asimilada en el modelo simbólico de la novela. Tal como Cedric Watts resalta en A Preface to Conrad, "las convenciones dominantes de la ficción Conradiana son seculares y realistas" (179), de manera que Londres no tiene que ser el hampa clásica, el remolcador un barco de Caronte, un can Cerbero de múltiples cabezas, las chimeneas/calderas encapotadas Titanes encarcelados, o la Casa de la Moneda el palacio de Plutón. Conrad no hace identificaciones específicas porque no son necesarias para la creación del sentimiento apropiado y los efectos visuales. Aunque podamos atribuir el deterioro gradual de la moral de la tripulación mediante "el pseudo-sentimentalismo sentimental" (Watts 177) a la misma causa que el del Narcissus, el amor propio involuntario, no hace falta que hagamos ninguna conexión así para darnos cuenta de que el deterioro físico de James Wait está íntimamente relacionado con la pérdida de espíritu de la tripulación. Conrad no hace ninguna petición especial a su lector en cuanto a un conocimiento a priori, sólo desde el punto de vista de la sensibilidad imaginativa.

Hardy, por otro lado, asume que su lector es miembro de un 'público apropiado aunque escaso' que posee el conocimiento previo necesario para comprender e interpretar sus alusiones clásicas. Sólo quien haya leído la Eneida de Virgilio, por ejemplo, puede saborear correctamente la ironía de Hardy al comparar la aparición de Eustaquia (Eustacia) ante Climo (Clym) con el aspecto de un mimo, en la ocasión en que "la Reina del Amor disfrazada apareció ante Eneas" (Norton 113) para enviar a su hijo en busca de Dido, la Reina cartaginesa a la que él ama apasionadamente, y luego abandona a instancias de los dioses y del destino. La historia de amor y traición de Virgilio se convierte en una metáfora para la aventura amorosa entre Eustaquia y Climo, cuya llama es tan intensa como breve, al igual que la relación entre Dido y Eneas. "Su pasión por Eustaquia existía en estado latente durante toda su vida, y no le quedaba nada más que ofrecer de esa cualidad suprema» (304), de manera que Climo nunca vuelve a casarse, puesto que tras la muerte de Eustaquia se encuentra consumido por la emoción. Mientras la heroína de Virgilio no quiere que su amante atienda a los caprichos del destino abandonándola para fundar Roma, Eustaquia implora a Climo que renuncie a sus planes para convertirse en un maestro de escuela.

Sin embargo, mientras Hardy cita a menudo a Novalis como comentario, el personaje es el destino, de manera que Climo ya no pueda renunciar a sus esquemas poco realistas más de lo que Eustaquia puede abandonar los suyos. "El mundo imaginario de Hardy [está] compuesto de una naturaleza indiferente, compañeros de viaje irresponsables, y exquisitos giros de circunstancia" (27) íntimamente relacionados con los accidentes de tiempo y lugar. En este páramo desértico, que parece sacado de Eustaquia El Rey Lear (King Lear) o Macbeth, Eustaquia anhela escapar cruzando a la otra orilla, pero en cambio consigue liberarse ahogándose. A diferencia de la conclusión de una tragedia Shakesperiana o Ática, el final del drama irregular de Eustaquia transmite poca catarsis, ninguna ambivalencia de reacción, ni sentimiento de pérdida por la muerte de un ser querido, sino euforia ante el triunfo final del héroe sobre la circunstancia. Las similitudes clásicas e isabelinas parecen estar fuera de lugar en Egdon; así, el empleo de Hardy de elevadas alusiones para caracterizar a Eustaquia sólo agudiza "la crueldad de las ilusiones" (DeMille 699) que tales comparaciones hiperbólicas, al igual que las del mito y la leyenda clásicos, expresan.

Ella ha creado para ella misma un ideal inalcanzable y poco realista como escudo contra los alrededores que considera no sólo mundanos, sino horribles. Así, las alusiones repetidas transmiten el estado de ánimo de Eustaquia, su capacidad para apartarse del mundo de Egdon, así como su sentido de parentesco con el bello mundo (beau monde) de París. Intentando inconscientemente ser severo con la afiliación emocional de Eustaquia a ese ideal, Climo está intentando involuntariamente arremeter contra su sentido de sí misma. Ella ha albergado una ilusión acerca de lo que ella es (París) así como de lo que no es (Egdon), y decide arriesgarlo todo en lugar de abandonar su ideal. En eso no puede apartarse de una ilusión que sostiene espiritualmente, Eustaquia se acerca mucho al Lord Jim de Conrad, que deliberadamente elige la muerte con honor en vez de una vida de "oportunidades inherentes para el fracaso" (DeMille 706).

En Conrad, como en Hardy, las ideas llegan a tener un poder extraño sobre lo concreto, de manera que el error de Eustaquia y Jude también es el error que comete la tripulación del ‘Narcissus’, un fracaso para valorar lo práctico y lo verdadero (la solidaridad de la obra de arte) sobre el ideal sentimental. De acuerdo con el género que había elegido para su historia en The Return of The Native y el lenguaje en el que había expresado las descripciones de su oscura heroína, Hardy la transformó gradualmente en lo que no es: una heroína trágica al estilo griego. A raíz de su negativa a comprometer sus aspiraciones poco realistas y adaptarse a la normalidad, Eustaquia es una patética pero apenas trágica figura. Hardy se convierte en víctima de su propio marco alusivo, haciendo de Eustaquia un personaje tan convincente en virtud de las imágenes con las que el autor la asocia que el lector se identifica con ella a pesar de su locura.

A la inversa, como señala Gerald Morgan, Conrad controla conscientemente cómo los personajes y las cosas adquieren significados simbólicos, "debido a la claridad, en lugar de la oscuridad de su aspecto perceptible" (45). Darnos cuenta de como Conrad nos hace ver con la imaginación ya es suficiente para entender su significado. A pesar del relato clásico del amor destructivo al que se alude en el título, The ‘Nigger’ of the Narcissus desafía la clase de descodificación racional que uno podría aplicar a The Return of The Native, y sin embargo Conrad nunca pone en peligro la comprensión de su personaje central por parte del lector. El estándar de conducta varonil y determinación, Singleton, claramente se yuxtapone a la astucia de Donkin y "la duplicidad del ambiguo James Wait" (Watts 179). Las imágenes de Conrad pueden ser tan específicas, concretas, y visualmente atrayentes, que no se prestan a una correlación punto por punto con el mito, la leyenda, la historia, y la Biblia, como se prestan las de Hardy; sin embargo, tampoco generan ambigüedad. Por ejemplo, la historia de Narciso y su reflexiones encontradas en la Metamorfosis (Metamorphoses) de Ovidio sólo tienen relevancia para la novela de Conrad en lo que respecta al hecho de que el nombre del barco es un emblema apropiado para el amor propio que cautiva y casi destruye a la tripulación. El hecho de que Wait muera en una isla real llamada Flores es simbólicamente conveniente, pero también podría ser literalmente verdad a la luz de su posición actual relativa a las rutas marítimas entre Bombay y Londres.


Victorian Overview Autores Joseph Conrad

Modificado por última vez el 28 de junio 2008; traducido diciembre 2009