Relatos cortos

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a década entre 1840 y 1850 fue buena para los escritores nóveles. La alfabetización se extendió y se mejoraron las máquinas que hicieron que imprimir fuera más barato, así que aparecieron más y más revistas que proveyeron un mercado para la ficción corta. Sin embargo, no compitieron por los mismos lectores. El tono de una revista lo establecían las afiliaciones políticas y religiosas de la editorial, el gusto del editor, y el precio, que determinaba quién podía permitirse comprarla. Cuando los primeros relatos cortos de Craik fueron reimpresos en 1859, fueron dividios en dos volúmenes llamados Historias domésticas y Cuentos románticos. La diferencia entre los dos muestra como, al cumplir los requisitos de los editores y del público lector, Craik descubrió lo que mejor podía hacer con su trabajo.

Chamber’s Edinburgh Journal (fundado en 1832) fue una de las primeras revistas semanales con un precio lo bastante bajo como para aprovechar la alfabetización de la clase trabajadora. El propósito, dijo William Chambers, “no era simplemente iluminar, presentando información sobre asuntos de interés, ni divertir inocentemente, sino tocar el corazón, purificar las afecciones…” (Chambers, p. 216). Los hermanos Chambers querían llegar a las clases más bajas. Sus dos series de historias largas, Chambers’s Miscellany of Useful and Entertaining Tracts y Chambers’s Papers for the People −que incluían varias contribuciones de Craik− fueron designadas a “parroquias, colegios, regimientos, prisiones y bibliotecas similares” (p. 240). Pero Chambers’s Edinburgh Journal fue ciertamente leído con más asiduidad por artesados, comerciantes y por la clase media que por los trabajadores pobres. La circulación era de 90.000 para finales de 1844, pero casi la mitad de las copias fueron vendidas como partes mensuales, a un precio demasiado alto para la mayoría de la clase trabajadora.

Chambers’s estaba un nivel por encima de los sensacionales penny weeklies como el London Journal y el Family Herald. La misma Craik lo había leído cuando era una niña. Escribir para él le convenía como ayudaba a formar su estilo literario. Muchos relatos cortos en Chambers’s son anécdotas extendidas que ilustran un fondo moral simple; normalmente no se distinguen de los locuaces ensayos personales sobre temas prácticos y educacionales que también aparecieron en la revista. La voz de Chambers’s tiene el tono de un buen profesor en un aula o de un capellán hablando a un grupo de jóvenes: información clara, implicación personal y muchos ejemplos para mantener el interés. A Chambers’s le gustaban los cuentos históricos con tendencia educacional. Quería personajes y situaciones con los que los lectores pudieran identificarse. Imprimía muchas cosas de y sobre mujeres; una lectora con una educación adecuada pero con unos ingresos relativamente bajos era probablemente una institutriz o una comerciante.

Las historias que Craik escribió para Chambers’s eran principalmente domésticas; las pocas que luego serían etiquetadas como “románticas” eran cuentos cortos sobre la vida familiar de un personaje de la historia. Las historias domésticas de Craik están diseñadas para revelar la validez de un personaje central que al principio parece insignificante. Las historias son generalmente una serie de incidentes − a veces sólo un accidente − sin una trama fuerte. Por ejemplo, “Todo para bien” (29 de mayo de 1847, pp. 3341-44) está narrada por un joven sobre su tía doncella Milly, que siempre está contenta y anima a los demás incluso cuando tiene sus propios problemas. Tras perder sus pequeños ingresos, se va con su prima viuda para ser compañera y chaperón de sus hijas. Él vive en una habitación lúgubre y sus hijas son poco atractivas y taciturnas − pero tras dos años bajo la influencia de Milly, se transforman en dulces bellezas, y su padre, Mr. Elphinstone, se casa con Milly. Las historias domésticas son casi todas sobre alguna variante del amor, aunque más comúnmente son amor infantil, amor familiar o amor no correspondido en lugar de amor-y-matrimonio. Los cuentos intensifican los valores morales de la resginación, el deber, el sacrificio y la perseverancia.

Las revistas mensuales ofrecían más dinero y más prestigio que las semanales como Chambers’s. Al ganar habilidad y confianza, Craik comenzó a enviar relatos cortos a otros editores. Shilling Magazine de Douglas Jerrold y London Magazine de Sharpe estaban dirigidas probablemente al público de clase media-baja que Chambers’s alcanzó a pesar de su precio de clase trabajadora. Sin embargo, Bentley’s Miscellany, Fraser’s Magazine for Town and Country y Dublin University Magazine, eran revistas mesuales totalmente de clase media, de opinión con artículos generales sustanciales, que costaban media corona, y que se dirigían a lectores relativamente bien educados. La primera pieza de Craike en Fraser’s fue publicada en julio de 1848, al mismo tiempo que Yeast de Charles Kingsley estaba siendo serializado. Otros contribuyentes de Fraser’s en 1848 fueron George Henry Lewes, Lady Eastlake y Richard Hengist Home.

Las revistas de clase media de los 1840 no querían el tipo de cuento simple realista o moral que se imprimía en Chambers’s Edinburgh Journal. Favorecían algo más exótico; ambientaciones en tiempos pasados y lugares distantes para efectos imaginativos (más que educativos), historias que iluminaban un pensamiento en lugar de la moral, aventuras que pulían o suspendían las reglas de la realidad. Para estas revistas Craik escribió historias como “Erotion”, “La Rosacruz”, “Hyas el ateniense”, “Cleomenes el griego”, “El auto-adivino”, y “La mujer del rey Tolv”.

Es bastante difícil hablar de la calidad literaria de esta ficción corta, en parte porque los borradores eran a menudo editados o expandidos por otras manos para rellenar el espacio requerido. (Camilla Toulmin, visitando Edinburgo, añadió con prisa cinco páginas de frases y párrafos extra a una historia de Craik para la Miscellany of Tracts. Las concepciones básicas, sin embargo, eran de Craik, y escribiendo rápida y constantemente aprendió lo que podía hacer que agradaría ambos a los editores y a sí misma.

Tomaba la inspiración dondequiera que la pudiese encontrar: de gente que veía en el tren o al otro lado de la calle, como en “Las experiencias de Miss Letty”; de una moral obvia, como la autosuperación en “No vale la pena intentarlo”; de las vidas de los pintores en los que los Pre-Rafaelitas estaban interesados; de fuentes pictóricas o impresas. “La hija de Heremon” fue aparentemente escrita para un grabado que el editor de Sharpe’s quería usar como ilustración. Una nota a pie de página en “Cleomenes el griego” reconoce que la escena central fue inspirada por el cuadro de F. R. Pickersgill “Christian Worship in the Catacombs”. Un incidente en “La cruz en la montaña de nieve” fue desarrollado a partir de una pista en Historia de Suecia de Mary Howitt; “La Rosacruz” se refiere a un libro de 1615 de Michael Meyer y convierte a Meyer en un personaje del cuento; “La mujer de King Tolv” es una ampliación de una balada tradicional danesa. Cuando elegía periodos históricos para cuentos románticos, Craik favorecía a las eras en las que las luchas religiosas o políticas erigían barreras que mantenían a los jóvenes amantes separados.

Cuando las historias fueron recopiladas por primera vez en 1853 bajo el título de Avillon y otros cuentos − impreso en tres volúmenes para la biblioteca (esto es, clase media) − un crítico dijo que a Craik se le daban mejor los relatos cortos románticos que las narrativas prolongadas de la vida cotidiana y la comparó con Nathaniel Hawthorne y con Hans Christian Anderse (Athenaeum, 19 Nov. 1853, p. 1380). El crítico seguramente reflejó los gustos de los cánones literarios intelectuales. Es difícil para el lector moderno estar de acuerdo. Las historias ilustrativas simples, quizás, son más aceptables cuando se basan en sentidos morales prácticos; las ideas “filosóficas” de Craik parecen terriblemente obvias. “Hyas tel ateniense” está basada en un Platonismo superficial: el joven poeta ignora las escuelas y templos y busca en sí mismo y en la naturaleza para encontrar lo ideal. Se vuelve enormemente exitoso hasta que pierde contacto con lo ideal por su ambición egoísta. Pero recupera la gracia − y ya no necesita su ideal abstracto − cuando se gana el amor de una mujer pira, que es la fuente de todo el amor, la paz, la fuerza y la alegría. “La Rosacruz” debe repudiar los deseos de este mundo para masterizar el ámbito espiritual, así que mata a la mujer que ama; percivimos la alegoría psicológica, por supuesto, pero la historia es una sucesión agitada de escenas emocionales sin ningún desarrollo de personajes convincente. “El auto-vidente” es una historia de dobles episódica mezclada con la invención de la imprenta; el interés central cambia de un personaje a otro a mitad de camino en la historia, y lo que el héroe generalmente descubre en su experiencia extracorporal es que las mujeres que adoran en realidad no les aman. Aparentemente Craik no creía nada del misticismo; sus cuentos de fantasmas contemporáneos parecen haber sido sueños.

En estas historias Craik aprendió cómo escribir confrontaciones efectivas entre personas, pero no era buena dando vida a las ideas. El contenido intelectual de los cuentos románticos se concentraba en el pseudo-diálogo hecho de largos discursos. Los mejores de todos sus cuentos románticos son los que están basados en leyendas o en hechos históricos. Cuando la fuente suministraba los eventos clave paraque Craik no tuviera que inventar la trama, podía usar su imaginación para crear móviles y personalidades que dieran vida a los actores del cuento.

También aprendió a manejar el lenguaje. Las primeras historias − particularmente las escritas para revistas más prestigiosas − están sobrecargadas con dicción complicada y oraciones de orden invertido. Se le daba mejor un lenguaje más oral adecuado para los narradores personalizados en las historias de Chambers’s.

Finalmente, incluso en estas primeras historias podemos ver un núcleo de incidente, mensaje y emoción que fluiría continuamente por su ficción durante los siguientes cuarenta años. Hay muchas viejas doncellas que trabajan duro − y algunos viejos solteros − entre los narradores. En ambas “Antonio Melidori” y “La hija del italiano” (una historia sobre la adopción escrita en 1847), mujeres solteras satisfacen sus necesidades emocionales convirtiéndose en madres.

Las mujeres son casi invariablemente personajes más interesantes que los hombres − una de las razones es, quizás, que los cuentos románticos (que normalmente tienen un hombre como personaje central) son ficciones menos convincentes. Algunas de las mujeres fuertes en estas historias son malvadas. El mensaje es ambiguo en “Cleomenes el griego” y “La cruz de la montaña de nieve”; las mujeres son admiradas por su fe inalterable, incluso cuando se adhieren a una religión vieja y no Cristiana que les hace hace cosas inaceptables. La exitosa pintora en “La historia de Elisabetta Sirani”, sin embargo, es envenenada por una rival celosa. Esta visión negativa de la fuerza femenina no persistió más que en las primeras novelas de Craik.

”El último de los Rurhvens”, un romance histórico ambientado en los días de James I, expone los rasgos esenciales de lo que se convertiría en la típica historia de amor de Craik: un tipo de igualdad sexual existe en una relación amistosa entre una mujer práctica y un hombre que necesita cuidado y protección. El amor de la mujer por el hombre es una emoción maternal que, como la historia dice, “se hizo camino inconscientemente, disfrazada de pena” (Chambers’s Papers for the People, vol. 5, p. 6).

En las primeras historias, como en las novelas, un número bastante grande de personajes − generalmente hombres, pero a veces también mujeres − gana amor porque estar demasiado débiles o enfermos. La primera que apareció impresa, “Juicios menores” (Chambers’s, 1846), podría revelar las raíces infantiles de la fantasía. Katherine Thornton, que es alta, guapa, fuerte, y la esposa de un gentil clérigo inglés, se siente rechazada por la madre y las hermanas de su arido. Pero después de que Katherine se cae del caballo, las escucha hablar sobre ella y descubre que han terminado por preocuparse por ella en su desgracia.

Expresamente didácticas o no, los relatos cortos de Craik apoyan los valores morales básicos de la clase media: trabajo duro, amor familiar, la influencia espiritual ejercida por las mujeres buenas. “Los dos hogares” contrasta la tranquila comodidad de una familia de clase media con las peleas y la frialdad de un hogar rico. Las heroínas solteronas demuestran explícitamente que la autodependencia es una virtud tan esencial para las mujeres como para los hombres. Varias historias − incluyendo “Avillon” y “El hijo único” − enseñan por qué un hombre debería hacer saber a una mujer que la ama incluso si los obstáculos le impiden proponerle matrimonio. Un hombre que protege a una mujer “dejándola libre”, insiste Craik, también le niega la información que necesita para tomar decisiones maduras y le deja en un estado de inseguridad infantil.

El efecto emocional más común es una dolorosa tristeza, el sentimiento que surge del amor no correspondido o del sacrificio no reconocido. Incluso cuando el reconocimiento o la felicidad llegan al final del cuento, a menudo resulta muy poco y muy tarde para superar el estado de ánimo dominante. El valor del sacrificio es a menudo dudoso; “La tragedia de una novia”, por ejemplo, un cuento sobre un marido que se vuelve loco el día de su boda, nos recuerda las historias de terror que las chicas se cuentan unas a otras después de medianoche en los campamentos de verano o en las fiestas de pijamas. Y, de hecho, la tristeza y la tranquilidad, el sufrimiento inadvertido que baña tanto las historias románticas como las domésticas es una emoción familiar en la adolescencia. Es también común en la ficción popular − particularmente en la ficción de mujeres − del siglo XX así como del XIX.

Historias largas

Los relatos cortos en la década de 1840 no tenían necesariamente un enfoque limitado y un solo efecto dramático; muchos cuentos de Craik y de los otros autores que publicaban en las mismas revistas narran − muy rudamente − los eventos de una vida entera en lugar de pintar un solo evento o momento significativo. Por otro lado, la influencia de las bibliotecas y la economía del negocio editorial significaba que la mayoría de las novelas necesitaban llenar tres volúmenes; incluso considerando los márgenes amplios y el espaciado excesivo usado por algunas editoriales, la típica novela Victoriana es un trabajo de logitud sustancial y por ello, a menudo, con múltiples tramas. Durante los años en los que Craik comenzó a escribir novelas, también publicó dos libros de un volúmen que probablemente deberían considerarse historias largas. Ambas tienen institutrices como narradoras. Exploran dos maneras diferentes de crear una narrativa extensa a partir de un personaje centrar que no es ella misma involucrado en aventuras sorprendentes o crisis románticas.

La mestiza fue impreso como el Volúmen 12 de Chambers’s Papers for the People en 1851. La institutriz es esencialmente una espectadora. Es contratada para enseñar a las dos hijas de la familia y, por ello, se ve accidentalmente envuelta en la historia a lo Cenicienta de una prima medio india que es tratada como una sirvienta y de quien todos piensan que es ilegítima, pero que en realidad es una heredera. Los familiares racistas creen que su intelecto es necesariamente pequeño por su sangre mezclada, y esperan que manteniéndola agradecida pero ignorante podrán engañarla para que renuncie a su herencia cuando cumpla la mayoría de edad.

La historia es un ejercicio de trama, con suspense − y pistas − a lo largo de la historia, y con toda la parafernalia de una hacienda sombría de Yorkshire, intentos de fuga, cartas interceptadas y secretos oscuros. El narrador funciona útilmente como la voz controladora porque su propio inocente medio entendimiento de los hechos que ve añade una placentera ironía. Es más, inserta pequeñas interjecciones que revelan los sentimientos privados suprimidos por su papel como institutriz. Cuando Mr. Sutherland, escribe, “me llevó a cenar, accidentalmente vi nuestras dos figuras en el enorme cristal del muelle. La edad se refleja de manera muy diferente en hombres y mujeres: recordaba aquel tiempo en el que él era un hombre adulto y yo tan sólo una niña; ahora él parecía un majestuoso caballero en la flor de la vida, y yo una mujer de mediana edad vieja y solterona”. (“La mestiza: el cuento de una vieja institutriz”, Chambers’s Papers for the People, vol. 12, p. 26).

La institutriz nunca cuenta al lector que está enamorada de Mr. Sutherland − porque, de hecho, nunca lo admite ni para sí misma. La historia termina con la institutriz todavía soltera, viviendo en la casa de Mr. Sutherland y la mestiza (con quien se ha casado), y cuidado de sus dos hijos − una solución feliz para los eventos de la trama, pero también un sustituto curiosamente mezclado de la maternidad por una mujer soltera observando la vida.

Pan sobre las aguas fue publicado en 1852 por la Governess’s Benevolent Institution, una organización que proveía alivio temporal a las institutrices que estaban demasiado enfermas para trabajar y pequeñas pensiones de emergencia para aquellas que se veían desamparadas durante la vejez. El propósito de Craik − conseguir dinero para la institución y reclutar simpatía por la causa − determinó parcialmente el tono de la historia y dio forma a sus eventos.

En la forma, la historia es un diario escrito por una mujer joven, Felicia Lyne, que tiene veinte años cuando su padre se casa por segunda vez. Debido a que su madrastra es mala con sus dos hermanos pequeños, Felicia se va de casa con los niños y los mantiene trabajando como una institutriz de día. Su diario está lleno de dificultades ordinarias y triviales: la energía que se necesita para hacer aprender a su alumno, las nuevas habilidades que se necesitan para enseñar incluso si uno ha recibido una educación adecuada, el cansacio que llega simplemente por hablar todo el día, las preocupaciones sobre los gastos de la casa y sobre dejar a los niños solos en el alojamiento mientras ella trabaja, la vergüenza ocasional de andar sola por la calle. Sin embargo, con esfuerzo constante, Felicia sale adelante. Tras varios años se reencuentra con el joven del que una vez se encariñó − ahora Sir Godfrey Redwood − y se da cuenta de que los años y el trabajo han hecho imposible su sueño de amor; su aspecto y su personalidad han cambiado y ya no puede ser la “muñeca” que una vez le gustó a Redwood. Se asienta en la mediana edad, contenta con su independencia, su autosuficiencia y la ausencia de agitación en su vida física y emocional.

El lenguaje personal y directo del diario refleja la transformación desde la instensa adolescencia hasta la madura femineidad. El resto del libro, impuesto por su propósito, no es tan creíble. Felicia queda inválida en un accidente y ya no puede ganarse la vida como institutriz. Sin embargo, tiene su final feliz como la querida tía doncella de los hijos de sus hermanos. Para los propósitos de la Governess’s Benevolent Institution, esta solución es posible porque Felicia tiene a alguien sobre quien recaer cuando ya no puede trabajar. Su hermano le paga por los cuidados que recibió de ella cuando él era niño. Claramente, cualquier persona que haya tenido una institutriz debería hacer lo mismo contribuyendo a la causa.

En ambas historias largas, como en muchas de los tempranos relatos cortos, las intrigas de Craik son abruptas y agresivas. Es convincente y efectiva cuando, en el personaje de la institutriz narradora, puede adaptar sus propias experiencias como una mujer trabajadora soltera, usar detalles que conoce, y hablar sobre una vida de trabajo duro, independencia y poco placer.

Novelas Tempranas

Los nuevos escritores más importantes de finales de la década de 1840 eran extraños, mujeres a quienes el aislamiento del canon literario les dio voces originales: Elizabeth Gaskell mirando con simpatía a los pobres industriales de Manchester, las Bronte inventando sus propios mundos en Haworth. Craik no llegó a la escritura desde el mismo imperativo creativo. Teniendo encuenta sus necesidades financieras, no es sorpendente que las primeras novelas de Craik aporten una muestra del tipo de libros que era, en aquel momento, más popular entre los lectores.

Los Ogilvie

Los Ogilvie (1849) comienza con la joven de dieciséis años Katharine Ogilvie bajando las escaleras para asistir a su primera fiesta de adultos. Sabemos en seguida que la novela hablará sobre amor; la primera escena introduce a tres primas y la pregunta obvia es “¿Cón quién se casarán?” Técnicamente, tres primas proveen suficiente trama para mantener viva la pregunta durante tres volúmenes. Temáticamente, sus historias proveen imágenes contrastivas del amor y el matrimonio.

La huérfana Eleanor Ogilvie está unida a Philip Wychnor. Su amor es verdadero y constante porque ha crecido lentamente y se respetan el uno al otro. Son separados debido a la desaprobación familiar, la probreza, y algunos malentendidos bastante poco probables, pero al final su fe es recompensada. Isabella Worsley, en el otro extremo, es una señorita caza-maridos cuya madre está ansiosa por verla casada con alguien − quien sea − para que se asegure una posición social y un modo de financiación. Isabella obtiene el compañero frívolo que merece y desaparece de la vista.

La historia de Katharine es más complicada y menos convencional. A los dieciséis, es una tímida y socialmente inepta adolescente que acaba de empezar a preocuparse por un sentimiento que Craik describe como un vago anhelo por alguna compañía. Katharine lo ha satisfecho, por ahora, obsesionándose con héroes imaginarios creados a partir de la ensoñación y la literatura. En su primera fiesta se siente curiosamente atraída por Paul Lynedon, un apuesto joven que es tan inseguro que se siente ansioso por gustarle a todo el mundo. De algún modo la forma de Lynedon rellena los contornos medio vacíos del ideal de Katharine. Amarra su imaginación con las pocas palabras que él le ha dirigido y espera que la ame.

Cuando Katharine se entera de que sus sueños eran pura ilusión − que Lynedon solamente estaba siendo amable con ella de la misma manera que un hombre es amable con un niño − hace lo que sus padres siempre habían esperado de ella y se casa con su agradable joven primo Hugh. Pero Katharine no está contenta; no ama a Hugh; usa su poder como amada para regir en el matrimonio; se convierte en una mujer social y muy atractiva. Lynedon reaparece y queda fascinado por ella. Hugh muere repentinamente − entre bambalinas y sin apenas atención − y Katharine, sorprendentemente, se casa con Lynedon casi de inmediato. Las últimas escenas son emocionalmente intensas. Katharine sabe que lo que está haciendo está mal; sabe que nunca debería haber amado a Lynedon, que no debería, amándolo, haberse casado con Hugh, que no debería casarse inmediatamente después de la muerte de su marido. Pero la emoción es real; está atrapada en ella y no puede controlarla. Katharine muere de un fallo cardíaco inmediatamente después de la boda.

Aunque Los Ogilvie era una novela contemporánea, los temas, los personajes y las estructuras se remontan a los libros que eran populares cuando la adolescente Dinah Mulock se daba atracones en la biblioteca pública a finales de la década de 1930. El matrimonio era el tema central de las novedosas, o silver-fork, novelas escritas por Mrs. Catherine Gore y sus contemporáneos. Estos libros tenían personajes aristocráticos y descripciones detalladas de modales, ropa y decoración de los interiores. A menudo ponían gente real en la historia bajo disfraces bastante finos. Aunque la moral podría criticas la superficialidad y las madres casamenteras, una novela silver-fork dejaba a los lectores saborear el confort, la independencia y la libertad romántica que una mujer económicamente segura podía permitirse. In Los Ogilvie Craik escribió sobre alta burguesía antes que sobre la gente de la clase media trabajadora que encontramos en sus libros posteriores. Uso, por una única vez en su carrera, material sacado directamente de su propia experiencia en la Londres literaria. Introdujo a un periodista amateur como mecenas literario, que hizo vastas promesas de trabajo e influencia pero que no produjo nada; un crítico sugirió que estaba basado − vengativamente − en una persona real. Craik, al igual que los novelistas de silver-fork, también dejaba caer frases en francés, algo que no haría en ninguno de sus trabajos posteriores.

El atractivo de Los Ogilvie viene de su intensidad emocional. Craik muestra − a pesar de lo que la convención diga sobre las mujeres y el amor − como la atracción emocional surge unilateralmente por parte de la mujer y como continúa existiendo a pesar de las acciones o incluso del valor del hombre a quién está amarrada. Katharine se enamora de Lynedon porque le resulta familiar de sus sueños. Incluso cuando ella le ve claramente − y ve sus faltas − continúa queriéndole porque ha creado el entendimiento de la emoción “amor” alrededor de él. La concepción es totalmente inocente y a la vez de algún modo más convincente que lo que años después se identificaría como atracción sexual porque explica por qué un hombre se convierte en objeto de amor y otro, igualmente adecuado, no.

En otros aspectos − y quizás incluso en la misma seguridad con la que maneja las emociones adolescentes − el libro es claramente el trabajo de un principiante. La trama es artificial: obstáculos improbables mantienen separados a Philip y a Eleanor; varios personajes enferman convenientemente para que la gente corra a su lado y revele sus verdaderos sentimientos. Las aventuras de Philip en la Londres literaria tienen desgraciadamente poco que ver con la historia aunque suministran algunos de sus más vívidos pasajes. Los fragmentos sobre una velada literaria, la sala de lectura del Museo Británico, y las pretensiones del editor de la revista son simplemente incidentes sacados de la experiencia personal agregados para conseguir la longitud, aunque son observados con detalle y son, por ello, más convincentes en las escenas de la casa de campo.

Los críticos generalmente calificaron la novela como inmadura. Sus reacciones al asunto central estuvieron, sin embargo, divididas. Gran parte de ellos encontró el amor de Katharine completamente improbable, aunque alabaron a la novelista por intentar contar la verdad sobre el amor en lugar de simplemente seguir la convención. Pero los moralistas − incluso aunque admiraban la intensidad emocional de las escenas clave del libro − advirtieron a la joven escritora de que se alejara lo más posible de los temas peligrosos. La única verdad que una mujer debía decir sobre el amor era, aparentemente, la verdad sobre su inocencia y pureza.

Olive

In Olive (1850) Craik evitó la prolijidad que debilitó a Los Ogilvie adoptando la forma que Jane Eyre (1847) popularizó y contando la historia de la vida de una joven mujer con quien ambos la escritora y el lector se pueden identificar. El libro comienza con el nacimiento de Olive Rothesay, que trae pena en lugar de felicidad porque el bebé está deformado por una ligera curvatura de la columna. Olive es rechazada por su guapa y femenina madre, que se siente inadecuada por haber dado a luz a una niña imperfecta. Mrs. Rothesay está demasiado avergonzada para escribirle la verdad a su marido, que está en Jamaica. Cuando el Capitán Rothesay regresa varios años después también rechaza a Olive; como podemos sospechar por lo que sabemos de su mujer, el Capitán Rothesay valora el sexo femenino sólo por su belleza. Más que eso, ya no respeta a Mrs. Rothesay porque no ha sido honesta en sus cartas sobre la niña. Olive crece delgada, pálida, demasiado pequeña y solitaria. Su anhelo por un amigo es satisfecho brevemente por una vecina, Sara Derwent, pero en su primera fiesta de tarde Olive escucha comentarios crueles, se ve a sí misma junto a Sara en un espejo, y se da cuenta del todo de su propia diferencia. Con dolor se resigna a la soledad de una existencia en la que las relaciones serán mantenidas sólo por la pena en el otro lado.

Esta independencia emocional marca el comienzo de la vida adulta de Olive. El Capitán Rothesay − que ha estado bebiendo y especulando − muere, y Olive tiene que cuidar de su madre. Se mudan a Londres y se alojan con un artista, Michael Vanbrugh, y su hermana Meliora. Olive descubre que su madre se está quedando ciega y que su padre dejó deudas sin pagar. Espera ganar dinero pintando, pero Vanbrugh bruscamente le dice que estaría perdiendo su tiempo: ninguna mujer tiene el genio o la dedicación para ser un artista. Sin embargo, se vuelve útil en el estudio, ejercita una gentil persistencia, y gana un éxito moderado en el mundo del arte.

Ahora como una mujer independiente y autosuficiente, Olive lleva a su madre al campo. Allí conoce a Harold Gwynne, un clérigo, un viudo, un hombre amargado, distante y frío. Su mujer había sido Sara, la amiga de la infancia de Olive, y el descubrimiento de Gwynne de que Sara escondía un cariño previo cuando se casó con él le convirtió en un misógino. También es desesperadamente infeliz en su profesión; tomó las sagradas órdenes para mantener a su madre viuda, pero no podía aceptar todas las doctrinas de su iglesia, y el conocimiento de su propia hipocresía ha cortado su fe.

Olive se vuelve más solitaria y desolada. Su madre muere. Leyendo los papeles que dejó su padre, Olive descubre que Christal Manners, una huérfana a la que ha estado ayudando, es la bastarda de su padre. Olive anhela llamarla su “hermana” pero sabe que Christal quedaría destrozada al saber que es una ilegítima. Los recuerdos de su padre y de su amiga de la infancia Sara, que habían dado a Olive sustento emocional, están deshonradas. Y lo peor de todo, siente “… el horrible sentido de la humillación propia que aniquila a una mujer cuando sabe que, sin desearlo, se ha atrevido a amar” (chap. 35).

El propio intelecto analítico de Olive − reforzado por la dirección directa de Craik al lector − conquista el autodesprecio. Olive se sintió atraída por Harold Gwynne porque respetaba el sentido del honor que le hacía aguantar su deber aunque le atormentaran sus propios fallos. Olive acepta la legitimidad de sus sentimientos; puede tener que esconder su amor pero no necesita avergonzarse de él. Una serie de catástrofes − incluyendo la enfermedad casi fatal de Gwynne tras rescatar a Olive de una casa en llamas − ataja las barreras y resuelve los problemas. Christal se retira a un convento, Gwynne abandona su búsqueda masculina de una doctrina intelectual y absorbe la simple amorosa fe de Olive, Olivey Gwynne revelan su amor, y heredan el suficiente dinero para casarse.

El poder emocional de Olive es el poder de Jane Eyre con una vuelta de tuerca más. Jane Eyre es pequeña y sencilla; Olive es pequeña, sencilla y deforme. Jane es rechazada por sus familiares; Olive es rechazada por su padre y su madre. Jane ama sin querer a un hombre que al menos tiene potencial amoroso; el amor de Olive está fijado en un hombre que ella cree que es incapaz de amar a una mujer otra vez. El libro trabaja con las emociones del lector porque le da voz a los sentimientos universales de rechazo y diferencia, al dolor de quedarse fuera, a la concepción de todas las mujer de que su cuerpo es imperfecto, a los recuerdos infantiles enterrados que hacen imposible ser lo suficientemente amado de nuevo.

En un nivel, pues, la novela es pura indulgencia emocional. La carrera de Olive, sin embargo, provee una colección diferente de mensajes racionales. En una sociedad en la que las mujeres − como la madre de Olive o la madre de Christal − son valoradas solamente por su belleza, el defecto que impide a Olive ser una mujer le permite ser una persona:

Esa deformidad personal que ella pensaba que la excluía del destino natural de una mujer, le daba la libertad en el suyo propio. En contacto con el mundo, se sentía un oco como una joven y tímida muchacha, pero como un ser − aislada, aunque fuerte en su aislamiento; que se mezcla, y debe mezclarse, entre los hombres, no como una mujer, sino como alguien que, como ellos, persigue su propia profesión, tiene sus propios objetivos de espíritu; y puede, por ello, hacerse a un lado sin miedo, ni hundiéndose en ninguna inutil vergüenza. [chap. 21]

Olive pinta para conseguir independencia económica, habla directamente con personas que intentan tratarla con convencionalidad superficial, se muda a Londres sin conocer a nadie allí, camina sola, a todas horas, en la ciudad y en el campo, paga las deudas de su padre y cuida de la bastarda de su padre, cuida a su madre, rechaza dos proposiciones. Y finalmente, ejercita su autoridad espiritual. Las dudas religiosas se habían convertido en un tema para novelas durante la década de 1840. La agitada Zoe de Geraldine Jewsbury fue publicada en 1845 y la más seria La némesis de la fe de James Anthony Froude en 1849. Olive fue de las primeras en introducir un tema que más tarde se convirtió en convencional: la influencia femenina de la heroína que lleva a un hombre de vuelta a la fe religiosa.

Debido a su concepción unificada, su pensamiento analítico y su cuidadoso enfoque en el desarrollo de una personalidad madura, Olive es un gran avance en cuanto a Los Ogilvie. También es − todavía − una novela que ofrece a la mujer lectora una implicación intensa y altamente personal, aunque algunas normas del gusto crítico han interpretado esta cualidad como un defecto más que como una fuerza.

El cabeza de familia

El cabeza de familia (1852) es una novela de un tipo que justo se estaba poniendo de moda, la historia familiar de elenco grande. Edward Bulwer-Lytton, que estaba siempre en la vanguardia del gusto popular, trató la vida doméstica de la clase media en Los Caxton (1848-49) y las crónicas de la familia sueca de Frederika Bremer’s fueron traducidas por Mary Howitt a mediados de la década de 1840.

Ninian Graeme, un trabajador abogado treintañero de Edinburgo, se convierte en el cabeza de su familia de hermanos y hermanas cuando el Profesor Graeme muere. El elenco es desconcertantemente grange: Ninian, su hermana mayor Lindsay, seis Graemes más en la decena y la veintena, el tutor de Ninian Hope Ansted, y más gente significativa, incluyendo a Rachel Armstrong (una mujer misteriosa que se convierte en actriz), un predicador del evangelio atormentado, un profesor de astronomía que está perdiendo la vista, y un rico caballero conocido como Mr. Ulverston. La acción es prácticamente imposible de resumir, ya que todos los personajes proveen una cantidad de incidentes grandes y pequeños − bodas, picnics, bautizos, carreras, muertes, juergas, accidentes de barco, fiebres y tours por los sitios de interés del campo escocés.

Además, la novela es la primera de Craik en tener una trama en el sentido común de la palabra de mitades de la época victoriana: una intriga secreta expuesta a través de una secuencia de dramáticas revelaciones cuidadosamente estructurada. Rachel Armstrong se había casado en secreto con un hombre que ella conocía como Geoffrey Sabine. El matrimonio era irregular − llevado a cabo sin clérigo ni testigos − pero, según la ley escocesa, válido. Sin embargo, Sabine deserta y como Rachel no tiene ninguna prueba del matrimonio, se convierte en una mujer seducida por la decepción. Temporalmente se vuelve loca, se recupera, y se convierte en actriz. Varios hombres le piden matrimonio; los rechaza a todos sin revelar su secreto. Su único propósito en la vida es recuperar a su marido. Más adelante en el libro Hope Ansted se casa con el rico Mr. Ulverston. El matrimonio no es feliz, pero Hope tiene un bebé que adora. Rachel descubre que Sabine y Ulverston son el mismo hombre, y es más, encuentra la Biblia con una inscripción que aporta la evidencia legal de su matrimonio. Se da cuenta de que Ulverston ya no la quiere, pero está determinada a conseguir su venganza probando en un juicio su matrimonio y así arrancándole de su mujer, su bebé y su posición social. Hope, al contrario que Rachel, se convierte en la “mujer caída”; debido a que Ulverston no era libre para casarse, el bebé de Hope es un bastardo. Ninian se lleva a Hope de vuelta a Edinburgo para refugiarla, Ulverston se ahoga, Rachel se vuelve loca definitivamente, el bebé de Hope (la avergonzante prueba de su vida sexual) muere, y Hope y Ninian se casan.

Revelado poco a poco en medio de los incidentes de la vida familiar, estos sucesos no son tan malodramáticos como suenan en el resumen. La ironía dramática funciona bastante bien; el lector generalmente adivina más de la verdad de lo que los personajes conocen pero todavía puede ser sorprendido por los detalles. La trama del matrimonio secreto es, por supuesto, algo común en la ficción popular inglesa, y el drama del matrimonio irregular escocés fue usado por muchos novelistas del periodo. Sin embargo, al doblar la figura − al enseñar a dos mujeres engañadas por el mismo hombre − Craik crea algunos contrastes efectivos.

Hope Ansted es una mujer niña pura, pasiva y victimizada. No hace casi nada durante el curso de la novela; la única indicación de personalidad firme es su tendencia a resistir silenciosamente, como (por ejemplo) cuando evita llevar joyas porque sabe que su padre se está gastando un dinero que no tiene. La devoción de Hope por su bebé puede ser vista simplemente como una expresión más de su habitual modestia. Y aún así ser madre convierte la devoción por los demás en una virtud que le da a Hope fuerza para sobrevivir con su cordura intacta.

Rachel Armstrong es autosuficiente, activa, tenaz y altamente inteligente. Sin embargo, la única fuerza impulsora de su vida es ganar reconocimiento por parte del hombre al que ama. Se había educado a sí misma para merecerle, había formado su carácter para agradarle, se había governado a sí misma enteramente para cumplir sus deseos. No puede valorarse a sí misma a menos que sea amada y valorada por el hombre. A lo largo del libro es vista como estando al menos medio loca. La autora critica el egoísmo y la firmeza de Rachel. Pero porque Rachel es una marginada y está loca tiene poderes que les son prohibidos a las mujeres convencionales. Puede demostrar como Ulverston-Sabine − y, por implicación, los hombres en general − controlan la realidad escondiendo las pruebas, cambiando las reglas y cambiando sus propios nombres. Porque es una actriz, los hombres le persiguen − y porque es una actriz con éxito puede hablarles con brutal honestidad sobre los defectos en sus personajes y el hedor de sus puros. Deliberadamente prepara escenas que humillan a los hombres delante de otros hombres. Aunque la sociedad, Ninian, e incluso la autora tiemblan y usan palabras como “odio”, “venganza” y “horribles cantidades de maldad”, lo único que Rachel quiere es simple justicia − quiere que su marido sea obligado a cumplir la ley.

La ambigua cualidad de la locura − que puede dar a una mujer libertad para decir la verdad − es un rasgo notable en la ficción de mujeres de mitad de la era victoriana. La actitud de Craik para con sus propios personajes está nublada por la misma ambigüedad. Premia a Hope Ansted dejándola vivir un final feliz. Rachel la fuerte está loca sin remedio. Su obsesión, sin embargo, es leve e incluso agradable. Hereda la riqueza de Ulverston y se ocupan de ella. Su mente regresa al pasado; revive, día tras día, el breve periodo de amor correspondido. ¿Es esta locura que da placer un final feliz para premiar a Rachel? ¿O fue su amor intenso, la creación de sí misma en una imagen deseada por un hombre, en sí mismo un tipo de locura?

Un crítico contemporáneo comentó que la trama de El cabeza de familia

“no dice nada de los peculiares méritos y cualidades de la obra como una obra de arte” (“Nine Novels”, p. 489). A pesar de la exitosa disposición del melodrama, la verdadera fuerza del libro reside en el desarrollo del personaje de Ninian Graeme. Al principio parece poco más que un tipo: la figura paterna, lento, constante, trabajador, sin imaginación, una conciencia a través de cuyo punto de vista la coherencia debe ser mantenia y más historias y personalidades interesantes transmitidas. Cuando Hope se una a la familia la considera uno de los niños; es pequeña y tímida y, aunque lo suficientemente mayor como para haber terminado la escuela, comparte las lecciones que Ninian prepara para su hermana más pequeña. Después de algún tiempo se da cuenta de que ama a Hope pero se obliga a sí mismo a permanecer callado. Le restringe el efecto psicológico de los roles padre-hija que han interpretado, y es demasiado pobre para casarse y e independizarse. Sabe que Hope le amaría si se le alentaba, pero reprime rigurosamente sus sentimientos para que ella pueda permanecer emocionalmente libre y se case con alguien más adecuado. La última parte del libro nos provee de una poderosa y compleja conciencia del dolor emocional oculto tras el comportamiento firme de un hombre aparentemente poco interesante. Aunque El cabeza de familia provó que Craik podía crear una trama sensacional, también mostó que los lectores se sentían atraídos por sus libros porque era capaz de convertir a hombres y mujeres ordinarias en interesantes y heróicos.

El marido de Agatha

El marido de Agatha (1853) fue la cuarta novela larga de Craik en cuatro años. Los críticos pensaban que estaba escribiendo muy deprisa. El libro es más corto y menos ricamente detallado que sus predecesores. Sin embargo, la historia reducida de una única crisis en la vida de una mujer explora una variedad más de narrativa.

Agatha Bowen, una heredera huérfana, se casa con Nathanael Harper, el hermano más joven de su fideicomisario. Tras la boda Nathanael descubre que su hermano Frederick ha especulado deshonestamente con la fortuna de Agatha y la ha perdido. También cree − basándose en cotilleos ridículos − que Agatha está secretamente enamorada de Frederick. Nathanael se envuelve en el silencio de los celos y orgullo familiar. Cada acción tiene un doble sentido: sufre siempre que Agatha hace un comentario casual sobre Frederick; ella no entiende por qué Nathanael insiste en trabajar como administrador y por qué no le permite comprar una casa en la que puedan vivir o donar su propio dinero a la caridad. Los puntillosamente correctos modales públicos de Nathanael agitan a Agatha. Su comportamiento se vuelve más y más errático y finalmente acusa a Nathanael de casarse con ella solo para poner las manos en su dinero. La verdad sale a la luz durante una serie de revelaciones accidentales. La franqueza de Agatha elimina las dudas de Nathanael, y así pueden por fin empezar a conocerse, a confiar y a quererse el uno al otro.

Muchos de los sucesos de la novela parecen incómodamente forzados. Sin embargo, proyectan una verdad psicológica. Craik inventó situaciones ciertamente improbables que dieron forma externa a las barreras internas que hacen que los hombres y las mujeres no se revelen el uno al otro y que hacen que los primeros días de matrimonio sean incómodos y extraños. El personaje de Nathanael es explicable: es el más joven de los hermanos que siempre supo que a su hermano le querían más; tiene poca experiencia en comportamiento social porque se ha pasado su adolescencia y su jiventud en las tierras salvajes de Canada con un tío amargado. Pero Craik escribió bastantes menos explicaciones e introspecciones de lo que había escrito en sus novelas previas. Intentó, en su lugar, mostrar las acciones que surgen de los conflictos internos. Ambos Nathanael y Agatha se comportan estúpidamente porque el deseo de buscar el amor y suplicar por explicaciones y confirmación coexiste con la desconfianza, la desconfianza propia y el orgullo herido. Agatha espera la afección de Nathanael y es fránticamente vistosa con otros hombres. Vuelve a casa resuelta a acercarse a él y luego inexplicablemente huye y corre por las calles oscuras. Es simplemente incapaz de comportarse del modo en que quiere comportarse.

Una segunda historia opina sobre la primera enseñando los veinte años de sufrimiento que surgieron, en una generación anterior, de una combinación general de orgullo, desconfianza y silencio. El tío Brian Harper se llevó su amargura a Canada; Anne Valery se convirtió en una mujer soltera calmada, resuelta y respetada. Los años de emoción suprimida ahora le matan a la edad de cuarenta con problemas de corazón. Anne es considerada un modelo. Da lecciones a Agatha y al lector sobre el amor verdadero y aconseja a Agatha que confíe y obedezca a su marido sin objeciones.

El requerimiento de la editiorial de que una novela estuviera compuesta de tres volúmenes puede ser el culpable de algunos de los fallos del libro. La historia que Craik concibió es necesariamente corta. Su tema es la falta de comunicación entre marido y mujer; la mayoría de su acción tiene lugar en escenas de diálogo entre la familia Harper, que son personas habitualmente reticentes. La acción central concluye apropiadamente con una conversación simple y honesta entre Agatha y su marido. Pero tras la resolución hay otros tres capítulos más, que contienen una serie de escenas emocionales desgarradoras − un incendio en el mar, la frántica búsqueda de Nathaniel de Agatha, la muerte de Anne Valery.

Los secretos y los desastres exagerados son versiones tormentosas de las tensiones entre mujeres y hombres. Como Agatha apropiadamente dice en un momento de enfado del que luego se arrepiente, Nathanael le trata como a una cría. Al lector no se le dan explicaciones, no solo para mantener el suspense dramático, sino también porque los sucesos importantes en la familia Harper son llevados a cabo por hombres tras puertas cerradas. Cuando una mujer sólo posee la mitad de la información, solo posee la mitad del lenguaje; es inevitable que los hombres malinterpreten lo que ellas dicen. Como en el caso de Rachel en El cabeza de familia, el mensaje de Craik es, de alguna manera, ambiguo. Nos dice, más de una vez, que Agatha quiere que la guíen y la gobiernen. Pero la resolución ocurre a través de sus propias acciones. Una vez que entiende que Frederick ha desfalcado su fortuna, obtiene la suficiente simpatía y percepción para darse cuenta de por qué Nathanael ha mantenido el secreto. Hace preguntas inteligentes y honestas que fuerzan a los hombres en la novela a parar de hablar en clave y de malentenderse unos a otros.

Los críticos no tuvieron una buena opinión sobre el libro. Generalmente admiraron a la abnegada y sufridora Anne Valery, encontraron absurda la reticencia de Nathanael, y critizaron moralmente a Craik porque falló en imponer un castigo al deshonesto Frederick Harper. Craik había intentado escribir sobre personajes simpáticos que fueran más irracionales y menos consistentes con su propia moral absoluta de lo que dictaría la convención. Incluso cuando Agatha sabe lo que debería hacer y quiere hacerlo se encuentra a sí misma inexplicablemente haciendo algo distinto. Craik no pudo, sin embargo, expresar sus percepciones psicológicas en una novela con suficiente apariencia de realismo para ser aceptable para los críticos.

Respuesta pública

En los primeros ocho años de su carrera profesional Craik publicó cuatro novelas, dos cuentos largos, cinco libros infantiles y más de dos docenas de relatos cortos. Algunas de las críticas más favorables fueron, sin duda, bombo; El Chambers’s Edinburgh Journal, que imprimía muchas de sus historias, era por naturaleza amable con sus novelas, y amigos como Frank Smedley y Mrs. S. C. Hall le dieron apoyo instructivo en la Sharpe’s London Magazine. El volúmen total de las publicaciones de Craik, sin embargo, indica que su trabajo encontró un mercado rápido. Las novelas eran reimpresas en ediciones baratas que eran publicadas con rapidez en los Estados Unidos. (Emily Dickinson leyó ambas Olive y El cabeza de familia. Para 1853 la reputación de Craik valía lo suficiente como para que Smith y Elder reunieran sus primeras piezas de revista en una edición de tres volúmenes para vender a las bibliotecas.

El cercano intercambio con editores y lectores provisto por la ficción de revistas ayudó a Craik a aprender cómo escribir lo que los lectores querían. Las primeras críticas, que revelan tanto sobre los gustos contemporáneos como sobre la ficción de Craik, le dieron otro indicación hacia el camino de la recompensa pública. Probó variedad de estrategias narrativas en las primeras cuatro novelas. No era buena con las tramas en el sentido aceptado de la palabra; cuando intentaba crear incidentes que despertarían el suspense y se entretejerían en una resolución final significativa dependía, decían los críticos, demasiado de los malentendidos simples y los silencios forzados. Era más fuerte cuando presentaba una sucesión de eventos que mostraban el crecimiento del personaje. Sin embargo, es una curiosa indicación del gusto crítico victoriano temprano que los mismos críticos que alababan sus caracterización le criticaran por dedicar demasiado espacio a los sentimientos de las personas y por obsesionarse con los detalles del severo esfuerzo mental.

Los críticos insistían en que la ficción escrita por mujeres debía ser siempre incuestionablemente pura en su tono. Criticaban a Craik por hacer a Harold Gwynne admirable en Olive, por no hacer justicia poética para castigar a Frederick Harper en El marido de Agatha, por permitir que el sentimiento y la pasión lleven a los personajes femeninos a “situaciones peligrosas para la virtud” (“A Flight of Lady-Birds”, Dublin University Magazine, 36, 1850, p. 81). Así los críticos disuadieron a Craik de seguir la dirección en la que le hubiera llevado su propio sentido de realidad psicológica. Se sentían incómodos por su énfasis en el amor de la mujer. Un crítico encontró El marido de Agatha arruinado por un “deseo de juicio” porque intentaba explicar cómo crece el amor; el amor, dijo, debería seguir siendo unos de los “misterios de la naturaleza humana” (“Agatha’s Husband and Basil”, Colburn’s, 97, 1853, p. 57).

Los lectores de novelas que hicieron a Craik tan popular podrían no haber estado de acuerdo con los críticos sobre que pasara mucho tiempo hablando sobre el amor. Sin embargo, ciertamente respondieron a lo que los críticos identificaron como la fortaleza más significativa de Craik: su habilidad para otorgar dignidad e interés a hombres y mujeres ordinarios de rango medio. Colburn’s lo llamó un cuadro de lo “heróico tras el velarte de la vida contemporánea” (“The Author of ‘Olive’”, p. 399). Craik encontró a su público entre los lectores trabajadores de clase media de Chambers’s, entre los suscriptores urbanos de las bibliotecas de préstamos, entra la gente para la que sus libros eran criticados en las revistas mensuales en lugar de en las publicaciones trimestrales más intelectuales. El personaje más alabado en las primeras obras de Craik era Ninian Graeme, el respetable, convencional y trabajador cabeza de familia. Los lectores de clase media habían encontrado una novelista que les convertiría a ellos en los héroes y heroínas de sus historias.


Modificado por última vez en 16 de agosto de 2007; traducido el 28 de mayo de 2018