Desde hace tiempo, se considera que para poder entender completamente Middlemarch es necesario un conocimiento previo de las artes visuales y en este artículo espero demostrar que este entendimiento es bastante profundo cuando tenemos en cuenta el papel principal que desempeña en la novela en el tratamiento que George Eliot hace de los Pre-Raphaelitas, y en particular, su reacción ante el cuadro de William Holman Hunt (1853-4) Awakening Conscience [El despertar de la conciencia.

Hasta ahora, el análisis de la influencia de los pintores Pre-Raphaelitas en Middlemarch, se ha centrado casi exclusivamente en las ideas expresadas por el artista Nazareno Adolf Naumann y su alumno, Will Ladislaw, en la sección de Roma del libro (capítulos 19-22). Por esta razón comenzaré mi revisión de la estética Pre-Raphaelita en Middlemarch, en Roma, deteniéndome brevemente en la presentación de Eliot del movimiento Pre-Raphaelista alemán. A pesar de que tradicionalmente se considera al personaje de Will Ladislaw como una persona que medió de manera satisfactoria entre la estética Romántica y la Victoriana, me centraré en una parte de su desarrollo artístico que a menudo se pasa por alto: su rechazo del movimiento Pre-rafaelita alemán a favor de la corriente inglesa.

Este cambio en la sensibilidad de Will es interesante porque refleja el propio cambio que ocurrió en el gusto de George Eliot hacia el arte Pre-Raphaelita a partir de 1860. El progresivo interés de Eliot en los Pre-Raphaelitas ingleses alcanzó su momento más álgido a principios de 1870 cuando estaba escribiendo Middlemarch, y se hace evidente en la presentación de tres de sus personajes: Will Ladislaw, Rosamond Vincy, y Dorothea Brooke.

Finalmente, consideraré detalladamente el impacto de las alusiones que Eliot hace en Middlemarch sobre el cuadro de Hunt Awakening Conscience[ El despertar de la conciencia>.Sus comentarios revelan cómo Eliot es deudora de John Ruskin en su entendimiento de la estética Pre-Raphaelita. Sin embargo, [52/53] estas alusiones también demuestran su capacidad genuina a la hora de entrelazar estilos Pre-Raphaelitas complejos y diversos en su novela, a través de integrar el desarrollo de la sensibilidad Pre-Raphaelita como una parte esencial en el crecimiento y el despertar espiritual de la conciencia de Dorothea Brooke — lo que Eliot denomina como su “awakening consciousness.” [“El despertar de la conciencia.”]

En el capítulo 19 de Middlemarch 'la Sra Casaubon, bom Dorothea Brooke', en 'her wedding journey to Rome' (219), y comienza con un párrafo, el cual, incluso dentro de los estándares del resto de la novela, es excepcionalmente ostentoso. Repetidamente, la voz narradora llama la atención sobre la diferencia de cuarenta años entre el período en el que empieza la historia entre 1829-32 — y el período en el cual fue escrita y publicada — y 1870-2. En el capítulo 19, el primer párrafo sirve para contextualizar la inmensidad del choque cultural que sufre Dorothea en su primera visita a Roma, explicando que 'in those days the world in general was more ignorant of good and evil by forty years than it is at present.' . Pasando de amplios conceptos morales a conceptos de arte e históricos, la voz narradora describe la terrible ignorancia de aquellas personas británicas que viajaban a Europa en los años 1820, desconocedoras del arte cristiano.Ejemplificando la ignorancia de este período, William Hazlitt, 'the most brilliant English critic of the day', 'who mistook the flowerflushed tomb of the ascended Virgin' en Coronation of the Virgen de Raphael 'for an ornamental vase', se equivoca al reconocer el simbolismo de la resurrección floral de la pintura.

Con tal crítica hacia el desconocimiento del arte inglés, no es sorprendente que viajantes como la Sra Casaubon se sintieran completamente abrumados ante la cultura romana. Sin embargo, tal y como el capítulo 19 está diseñado para demostrar, no todos los habitantes del mundo de la novela son tan ignorantes como Hazlitt o Dorothea. Tanto el pintor nazareno Adolf Naumann y su protegido, Will Ladislaw, conocen el arte alemán y ven una visión de una escultura de Dorotea y espontáneamente posan ante la “reclining Ariadna” [“Ariadana reclinada”] en el Museo de Vaticano, que les trasporta a un éxtasis estético

Aunque el narrador esté completamente asombrado por el debate entre Naumann y Will, en el que exponen interpretaciones contrarias de Nazareno y Lessingite a cerca de Dorothea y de Ariadne, sin embargo su respuesta detallada y apasionada a Dorothea le confiere un nuevo valor hasta ahora inadvertido en Middlemarch. Los lectores victorianos con un alto conocimiento estético, en este capítulo 19 se habrían percatado de que cuando Dorothea se equipara con una obra de arte, es superior a ésta, como si hubiera sido retratada por el mismo pincel de Hazlitt.

Los/las lectores/as modernos/as han podido apreciar totalmente el significado de los capítulos de Roma de Middlemarchgracias al trabajo de un crítico en particular, Hugh Witemeyer. En George Eliot and the Visual Arts [ George Eliot y las Artes Visuales [texto completo] Witemeyer demuestra que aunque ella simpatizaba con algunas de las ideas [53/54] de los Pre-Raphalitas alemanes, e ideó el personaje de Naumann inspirada en los pintores nazarenos Fuhrich y Overbeck, sin embargo, Eliot estaba insatisfecha con la estética revistalista cristiana del estilo nazarenoEn Middlemarchlas críticas de Eliot a los Pre-Raphaelitas alemanes son articulados por el aprendiz de Naumann, Will. Ya que aunque Will cuenta portentosamente a Dorothea que Naumann es 'one of the chief renovators of Christian art, one of those who had not only revived but expanded that grand conception of supreme events as mysteries at which the successive ages are spectators', él pronto le asegura que: 'I am not as ecclesiastical as Naumann, and I sometimes twit him with his excess of meaning'. (ch. 22:245).

Aquí Will parece referirse a un deseo de encontrar una estética que ofrezca un término medio entre el exceso contenido en las monumentales alegorías cristianas de los Nazarenos, y el completo fracaso de Hazlitt por encontrar algún significado en La Coronación de la Virgen de Raphael. Tanto en esto como en otras cuestiones Will siempre está más adelantado para su tiempo — en este caso porque él dice en 1830 lo que George Eliot pensaba en los años 1870. En su Introducción a la edición de Penguin de Middlemarch, W. J. Harvey describe a Will 'as close in some respects to the Pre-Raphaelites as to the later Romantics' (17). La vaguedad de esta descripción justamente refleja el vaguedad de la caracterización de Will como un asceta. Aunque en la novela se le representa como un típico personaje de Shelley o de Byron, Will es un De Quincey fracasado que todavía puede convertirse en un Chatterton: en resumen, él es un poeta romántico que aspira a convertirse en un pintor Pre-Raphaelita.

Históricamente hablando, el pintor Pre-Raphaelita al que Will más se parece es Ford Madox Brown. Aunque Brown nunca fue invitado a afiliarse a la Hermandad Pre-Raphaelita cuando ésta se formó en septiembre de 1848, él era una persona muy cercana al grupo y el único contacto con los Nazarenos, tras haber conocido a Overbeck en Roma y haberle influenciado éste en su obra durante los años 1840. Habiendo conocido ella misma a Overbeck en 1860, durante la década de 1860 Eliot también conoció a la mayor parte de los Pre-Raphaelitas ingleses. En 1868, ella y Lewes fueron presentados a los Bume-Joneses, y a través de ellos los Leweses pronto conocerían a Guillermo Morris y D.G. Rossetti, conociendo así al complete, el grupo original de los Pre-rafaelitas, ya que habían conocido a Hunt in 1864 y a Thomas Woolner en 1866 (Witemeyer 16). En junio de 1870, un año después de que Middlemarch comenzase a gestarse, los Leweses pasaban sus vacaciones en Cromer en la costa de Norfolk y “leyendo en alto a Trollope y a Balzac; los poemas de Rossetti y el “Paraíso terrenal” de Morris “reading aloud from Trollope and Balzac, and Rossetti's Poems and Morris's Earthly Paradise” (Haight, 428). El progresivo aumento de las relaciones sociales de Eliot con los Pre-Raphaelitas ingleses y el interés por su literatura en este período ayuda a explicar la inclusión de la historia de la uña del pulgar, pero me gustaría sugerir que el papel del movimiento Pre-Raphaelita en la novela es mucho más profundo. [54/55]

Mariana Lilith

Muchos académicos han subrayado la gran similitud entre algunas escenas en Middlemarchy cuadros Pre-Raphaelitas, como la vista de ventana del tocador de Dorothea en el capítulo 28 que recuerda a la de Mariana de Millais (1850-51) (Witemeyer ,153-55) Mientras que Dorothea aparece apropiadamente en esta escena como una figura retirasa, la robusta Mary Garth es explícitamente retratada con la honestidad del estilo de Rembrandt al compararse con la belleza de Rosamond Vincy en el capítulo 12. La preocupación de Rosamond por su 'hair of infantine fairness" (139-40) delante del espejo del baño claramente recuerda al narcisismo siniestro de Lilith con el pelo de oro de Rossetti en su soneto 'Body's Beauty' [“La belleza del cuerpo” (Rossetti 100), así como a la iconografía del correspondiente cuadro de Lady Lilith [La señorita Lilith] (1868), que muestra a Lilith peinándose con delicadeza su pelo rubio delante de un espejo. (Es posible que los Leweses hubieran visto el cuadro de Lady Lilith, o esbozos de él, en el estudio de Rossetti en Chelsea cuando ellos le visitaron en enero de 1870. El cuadro se comenzó en 1864 y se terminó en 1868, pero no se vendió hasta la muerte de Rossetti.) Cuando Eliot recibió una copia de los Poemas de Rossetti en mayo de 1870, que ella y Lewes leyeron posteriormente en Cromer, Eliot le comentó a Rossetti que 'los Sonetos de "la Casa de Vida" me atrayeron de una manera extraña' [“the Sonnets towards "The House of Life" attract me peculiarly”] (Letters [Cartas] 5:93), 5:93. .. Por lo tanto, no es sorprendente que mientras la Lilith de Rossetti teje 'bright web' (1. 7) con su pelo y llena de flores, 'the rose and poppy' (1. 9), en Middlemarch 'as if the petals of some gigantic flower had just opened and disclosed her' ( 16:188)

Un hilo de unión en esta 'web de tejido mutuo' (36: 380) entre Rosamond y Lydgate es la maestría musical de Rosamond.. De hecho, presentados todos los detalles en el capítulo 36, la voz narradora revela que 'all this went on in the comer of the drawing-room where the piano stood'. El piano preside el noviazgo de Rosamund y Lydgate y vuelve a aparecer siete capítulos más tarde, estratégicamente colocado al principio del Libro quinto cuando Dorothea Casaubon visita al doctor Lydgate para consultarle sobre la condición de su marido, pero él doctor no se encuentra en casa en ese momento:

Is Mrs Lydgate at home? said Dorothea, who had never, that she knew of, seen Rosamond, but now remembered the fact of the marriage. Yes, Mrs Lydgate was at home. ''I will go in and speak to her, if she will allow me. Will you ask her if she can see me — see Mrs Casaubon, for a few minutes?

When the servants had gone to deliver that message, Dorothea could hear sounds of music through an open window — a few notes from a man's voice and then a piano bursting into roulades. But the roulades broke off suddenly, and then the servant came back saying that Mrs Lydgate would be happy to see Mrs Casaubon . . . [55/56] Dorothea out her hand with her usual simple kindness, and looked admiringly at Lydgate's lovely bride — aware that there was a gentleman standing at a distance, but seeing him merely as a coated figure at a wide angle. The gentleman was too much occupied with the presence of the one woman to reflect on the contrast between the two — a contrast that would certainly have been striking to a calm observer. [469-70]

El significado social de esta reunión queda registrado por la formalidad consciente de Dorothea, quien usa repetidamente la palabra “señora” llamando así la atención sobre el recién matrimonio entre ella y Rosamond, a quien ella nunca había conocido, preparando así al lector/a para una reunión decorosa entre las dos esposas. Sin embargo, el sonido de la música a través de una ventana abierta, el cual se interrumpe repentinamente, se combina con el sentimiento de inquietud de Dorothea . Esta impresión se magnifica a través del tono formal que introduce la voz narradora al referirse al compañero de la Sra Lydgate — a quien Dorotea, al ser miope, no puede identificar — primero como “un caballero” y luego como “el caballero”.Llama la atención la repentina pérdida de omnisciencia por parte de la voz narradora: o ella no sabe quién está en el cuarto con la Sra Lydgate — o deliberadamente no lo dice.

La ambigua declaración de Eliot sobre un caballero anónimo adquiere sentido cuando nos damos cuenta de que claramente está aludiendo al cuadro de Holman Hunt , The Awakening Conscience En este cuadro un señor toca el piano mientras mira su amante con la mirada perdida. Tal y como John Ruskin indicó en una carta publicada en The Times el 25 de mayo de 1854:

la pobre muchacha ha estado sentada al lado de su seductor, algunas palabras accidentales de la canción “a Menudo en la noche serena”han golpeado los entumecidos lugares de su corazón” [the poor girl has been sitting with her seducer, some chance words of the song 'Oft in the the stilly night,'have struck upon the numbed places of her heart]> (Ruskin 12:33-4);

Su conciencia está despierta, y ella es salvada. Mientras las palabras de la canción de su seductor golpean con fuerza su corazón de mujer perdida, su salvación también llega a través de la visión repentina de la luz del sol que corre por las ventanas abiertas, que el/la espectador/a puede ver en el espejo detrás del cuarto, reflejándose un eje de luz en el primer plano a la derecha del cuadro.

Mientras que estas ventanas abiertas proveen la fuente literal de iluminación para la fallen woman [mujer perdida, que vive en pecado] de Hunt cuando The Awakening Conscience fue expuesto por primera vez en la Academia Real en 1854, ésta se presentó como la companion piece [la obra hermana, que guarda similitud con otra obra] de su conocida fuente de iluminación The Light of the World [ La Luz del mundo (1851-53). Hablando sobre esta pintura en una carta dirigida al The Times (el 5 de mayo de 1854), la cual precedía su exégesis de The Awakening Conscience. Ruskin afirmaba que “la linterna, llevada en la mano izquierda de Cristo' es 'la luz de la conciencia. Su fuego es rojo y feroz; se extiende en la puerta cerrada... reflejando así como el completo despertar de la conciencia no es simplemente un compromiso sino una culpa hereditaria” “the lantern, carried in Christ's left hand' is the 'light of conscience. Its fire is red and fierce; it falls on the closed door . . . thus marking that the entire awakening of the conscience is not merely to committed, but to hereditary guilt” (12:329-30). En The Awakening Consciente.la culpa de la muchacha es más comprometida que hereditaria pero debido a que las puertas están abiertas y no cerradas, la luz que se cae en su alfombra roja provoca el completo despertar de la conciencia

Hireling Shepherd

Tanto Hunt como Ruskin influyeron enormemente en el desarrollo de la sensibilidad estética de George Eliot. Witmeyer cree que Hunt era su pintor Pre-rafaelita preferido (78), aunque él mismo señala la ambivalencia hacia el trabajo de Hunt que caracterizó su acercamiento hacia los Nazarenos. A pesar de que ella misma consideraba a Hunt como uno de los grandes maestros de la escuela realista, Eliot consideraba su retrato del The Hireling Shepherd [El pastor mercenario] (1851-2) como un fracaso en términos de la representación realista del campesinado, aunque el paisaje exhibiese un maravillo tratamiento de los detalles (véase "Natural History of German Life' [“Historia natural de la vida alemana”,268). Al igual que Hunt, la idea de Eliot sobre el realismo, estaba profundamente influenciada por los escritos de Ruskin, y cuando ella escribe a Caroline Bray sobre The Light of the World [La Luz del mundo> es significativo que Eliot especifique que lo ha visto a través de los ojos de Ruskin:

Dile a Sara [Hennell] que no pude llegar a ver el cuadro de Hunt, sintiendo yo una inmensa admiración por él y que leí la carta de Ruskin. Entiendo todas las bellezas que señala Ruskin, y es imposible mirar el cuadro sin sentir el poder que hay en él — pero es demasiado medieval y sentimental para ser venerado de como un producto de nuestra época.

Tell Sara [Hennell] I did notice Hunt's picture, he being an immense admiration of mine, and that I did read Ruskin's letter. I understand all the beauties Ruskin points out, and it is impossible to look at the picture without feeling the power there is in it — but it is too medieval and pietistic to be rejoiced in as a product of the present age. (Letters, 2:156) [Cartas, 2:156].

Es posible que mientras Eliot reaccionaba ante la piedad medieval de The Light of the World [La Luz del mundo> de la misma manera que lo hizo Will con las Christian allegories Alegorías cristianas de Naumann, ella se sintiese atraída por al realismo de la vida moderna de su equivalente material, y obra compañera en la Academia Real en 1854, The Awakening Consciente. Las implicaciones religiosas de este cuadro son suficientemente seculares y humanizadas para haber sido aceptadas por la creencia positivista de Eliot. Así, cuando Dorothea Casaubon averigua que Will Ladislaw es el “el caballero”que ha estado acompañando a la Sra Lydgate en la ausencia de su marido, su miopía y la ignorancia deliberada de la voz narradora se combinan con eficacia para convertir a Will en el varón anónimo del cuadro de Holman Hunt. Dándose cuenta de lo comprometido de la situación, Will intenta desenredarse de ella ofreciendose para ir a traer a Lydgate. Esta oferta es rechazada por una Dorothea aturdida, quien de repente sale corriendo para ver a Lydgate ella misma, dejando que Will pronunciar una frase de valor incalculable: ' 'It is always fatal to have music or poetry interrupted. May I come another day and just finish the rendering of 'Lungi dal caro bene'?" (473)

Mientras Ladislaw contempla la posibilidad de estar lejos de su querido, Dorothea broods:

Her decision to go, and her preoccupation in leaving the room had come from her sudden sense that there would be a sort of [57/58] deception in her allowing any further intercourse between herself and Will which she was unable to mention to her husband, and already her effand in seeking Lydgate was a matter of concealment. That was all that had been explicitly in her mind; but she had also been urged by a certain discomfort. Now that she was alone in her drive, she heard the notes of the man's voice and the accompanying piano, which she had not much noted at the time, returning on her inward sense; and she found herself thinking with some wonder that Will Ladislaw was passing his time with Mrs Lydgate in her husband's absence. [472]

En la pintura de Hunt, el despertar de la conciencia queda personificado en la figura de la mujer pecadora. En Middlemarchla única mujer en peligro de pecar es Rosamond Lydgate, pero ella permanece impenitente. Sin embargo, Dorothea se siente culpable sobre su propio comportamiento porque los sonidos a través de la ventana abierta de Lydgate se lo demuestran: la situación comprometida de la Sra Lydgate con Will proporciona un analogía con la a Sra Casaubon. Además, el hecho que este momento de iluminación no sea pictórico sino musical no solo encaja perfectamente con la descripción de Eliot de Rosamond como la sirena Middlemarchen el capítulo 31 (333), sino también recuerda a la explicación de Ruskin de la iconografía de The Awakening Conscience en donde la visión de la muchacha de la luz del sol para sostener su salvación es causada por lo que ella de repente oye. Probablemente algunas partes de la canción 'Lungi dal caro bene' [“mas alla de los bienes caros”] golpean en las entumecidas partes del corazón de Dorothea.

Sin embargo, el verdadero significado de esta escena sólo se hace aparente a Dorothea y al lector/a cuando se repite de nuevo en el capítulo 77. Esta repetición ocurre algún tiempo después de que Dorothea haya enviudado y ha descubierto el codicilo de Casaubon que declara que si ella se llegase a casar con Ladislaw perdería su herencia. Bajo una nube, Will Ladislaw se dispone a despedirse Dorothea durante una segunda vez embarazosa, habiendo dicho adiós a Middlemarch dos meses antes. Mientras tanto Sra Cadwallader siente la necesidad de expresar su desprecio por Will en los siguientes términos delante de Dorothea:

Mr Orlando Ladislaw is making a sad dark-blue scandal by warbling continually with your Mr Lydgate's wife ... It seems nobody ever goes into the house without finding this young gentleman lying on the rug or warbling at the piano. [62:676-77]

Con estas palabras resonando en sus oídos Dorothea se vuelve hacia Lowick Manor entre lágrimas, todavía tratando de creer en lo mejor de Will:

but while all the while the remembrance to which there had always clung a vague uneasiness would thrust itself on her attention - the remembrance of that day she had found Will Ladislaw with Mrs Lydgate, and had heard his voice accompanied by the piano. [677-78]

A estas alturas está completamente claro que el encuentro de Dorothea con Will y Rosamond en el capítulo 43 es central para el desarrollo de la novela, y no es una mera escena asilada . Otra evidencia más de la importancia de esta escena la encontramos cuando Dorothea se encuentra con Will, el cual estaba esperando por ella en Lowick. Él le dice a Dorothea que debido a lo que el testamento de Casaubon implica en contra de su persona, puede que él nunca regrese más a Middlemarch Ladislaw entonces añade: 'What I care for more than I can evercare for anything else is absolutely forbidden to me'; a cryptic compliment to Dorothea which Will assumes she understands. Pero la voz narradora nos cuenta que, 'Dorothea's mind was rapidly going over the past with quite another vision than his ... images crowded upon her which left the sickening certainty that Will was referring to Mrs Lydgate.'(681-82)

La fe de Dorothea en el amor de Ladislaw se reaviva, hasta el capítulo 77, cuando él vuelve a Middlemarch. En el capítulo 76, la empatía de Dorotea y su humanidad hacia un Lydgate arruinado se enciende cuando ella examina 'all the past scenes which had brought' him 'into her memoriesę. Inevitablemente, una de estas escenas es el descubrimiento por parte de Dorothea a cerca de Will y Rosamund, y la voz narradora que nos revela que:

The pain had been allayed for Dorothea, but it had left in her an awakening conjecture as to what Lydgate's marriage might be to him, a susceptibility to the slightest hint about Mrs Lydgate. These thoughts were like a drama to her, and made her eyes bright, and gave an attitude of suspense to her whole frame, though she was only looking out from the brown library onto the turf and the bright green buds which stood against the dark evergreens. [818]

De repente, pero de modo completamente inconfundible, el despertar de Dorothea sobre el matrimonio de Lydgate hace que ella adopte la postura de la muchacha en The Awakening Conscience que está de pie , con los ojos llenos de vida y mirando fijamente al jardín del Edén que promete su redención. Otra vez, el simbolismo de Hazlitt sobre la resurrección floral en La Coronación de la Virgen, la cual nos producía rechazo en el capítulo 19, ahora nos recuerda que el/la lector/a ideal de Eliot no pasará por alto el significado de 'los brotes verdes brillantes' tanto en el cuadro de Hunt como en su correspondiente tableau.

Además, si pasamos del simbolismo de la pintura de Hunt al análisis de Ruskin , descubrimos la fuente del entendimiento [59/60] repentino de Dorothea 'del drama' del matrimonio de Lydgate. Ya que además de la indicación a los lectores de The Timesque “las bonitas flores del jardín, que se ven en el reflejo de la luz del sol .. tienen su propio lenguaje” [“the fair garden flowers, seen in the reflected sunshine of the mirror... have their language”] (Ruskin 12:335), Ruskin también invoca los principios Aristotélicos consagrados de la tragedia para sostener que The Awakening Conscience “está basado en un principio más verdadero de lo patético más que cualquiera de los corrientes artísticas comunes” [“is based on a truer principle of the pathetic than any of the common artistical expedients of the schools.”]. Ruskin finaliza su carta en The Times expresando la esperanza de que el cuadro de Hunt “someta lo severo a la santidad de compasión..&rdquo [“subdue the severities of judgment into the sanctity of compassion.. “] Los sentimientos expresados aquí por Ruskin son fundamentalmente los mismos expresados por Eliot en su observación de que:

Si el arte no aumenta la empatía en las personas, entonces no tiene ningún valor moral... y el único efecto que yo busco ardientemente producir en mis escritos, es que aquellos que lo lean sean capaces de imaginar y de sentir mejor los dolores y las alegrías de aquellos que se diferencian de ellos en todo excepto el amplio hecho de ser criaturas humanas luchan y que se equivocan. If Art does not enlarge man's sympathies, it does nothing morally . . . and the only effect I ardently long to produce by my writings, is that those who read them should be beter able to imagine and tofeel the pains and joys of those who differ from themselves in everything but the broad fact of being struggling erring human creatures” (Letters3: 111) <N. de T: Cartas, 3: 111 >.

Con sus simpatías ampliadas por el reconocimiento dramático del sufrimiento de otras personas, Dorothea expresa compasión por Lydgate de un modo típicamente práctico y filantrópico.Ella le presta 1000£ para liberarle de la deuda a Bulstrode que ha arruinado su reputación, y también consiente en hablar con Rosamond sobre su marido (77:831) con la esperanza de salvar el matrimonio de los Lydgates. Alegre y optimista, Dorothea se acerca a la sala de Lydgates por segunda vez, donde - a su asombro — ella encuentra que la historia se repite:

Dorothea had less of outward vision than usual this morning. being filled with images of things as they had been and were going to be. She found herself on the other side of the door without seeing anything remarkable, but immediately she heard a voice speaking in low tones which startled her as with a sense of dreaming in daylight, and advancing unconsciously a step or two beyond the projecting slab of a bookcase, she saw, in the terrible illumination of a certainty which filled up all outlines, something which made her pause motionless, without self-possession enough to speak.

Speaking with his back towards her on a sofa which stood against the wall on a line with the door by which she had entered she saw Will Ladislaw. .. [832]

Esta escena es casi imposible de leer porque, a pesar de la ausencia de la reveladora música de piano, la siniestra repetición repentina de la miopía crónica de Dorothea [60/61] y las voces silenciosas detrás de la puerta, nos resultan dolorosamente familiares. Sin embargo, el sentido de dijd vu que tanto inevitable como deliberadamente es creado por Eliot, queda mitigado por el modo en el que la autora modifica la reacción de los personajes ante esta situación.

En el capítulo 43 Will, aunque de manera momentánea, se siente fuertemente avergonzado por la interrupción en su flirteo con Rosamond, al tiempo que ella estaba disfrutando al descubrir que él pensaba 'that women, even after marriage, might make conquests and enslave men' (474). Sin embargo ahora, ambos están - tan inmóviles como la muchacha en el cuadro de Hunt- en un momento de terrible despertar. Will, finalmente se ha dado cuenta de 'No other woman exists by the side of' Dorothea, 'Y así se lo cuenta a Rosamond. Totalmente desilusionada, la voz narradora revela cómo 'Rosamond ... was almost losing the sense of her identity, and seemed to be waking into some new terrible existence' (835-6).

Sin embargo, mucho más que cualquiera de las reacciones sin precedentes de Rosamond y de Will, es mucho más sorprendente la respuesta de Dorothea a su segundo encuentro con ellos, y el traumático descubrimiento de cuánto ella necesita Will:

and now, with a full consciousness which had never awakened before, she stretched out her arms towards him and cried with bitter cries that their nearness was a parting vision: she discovered her passion to herself in the unshrinking utterance of despair. [Ch. 80:844]

En el momento en el que ocurre esta revelación, la expresión “despertar de la conciencia” y sus variantes, ya ha adquirido una fuerte significación. Ya que la historia central de Middlemarchse traza a través de un proceso de despertar de la conciencia de Dorothea Brooke — el proceso de “descristianización” de George Eliot puede decirse que es el equivalente al “despertar de la conciencia” de Holman Hunt. Este despertar comienza en Roma cuando la escultural reacción de la Sra Casaubon ante las calmidades de su vida como mujer casada es presenciada por un Pre-Raphaelita alemán y por su alumno. Pero no sería hasta que Dorothea adquiere la visión de un pintor Pre-Raphaelita inglés, y su crítico, Ruskin, que ella es finalemnte capaz de vencer sus ataques recurrentes de miopía.

Cuando al final de la novela Dorotea se despierta tras una noche llena de desesperación, se da cuenta de que tiene 'the clearest consciousness that she' is 'looking into the eyes of sorrow'(845). En su análisis de The Awakening Conscience [ El despertar de la conciencia> Ruskin sostiene que “hasta el más mero espectador siente un extraño interés y se exalta ante una escena en la cual queda patente el sufrimiento humano ” even to the mere spectator a strange interest exalts the accessories of a scene in which he bears witness to human sorrow” . Ahora dándose cuenta de que en sus encuentros con Will y Rosamond ella realmente sólo había sido una mera espectadora, Dorothea comienza a vivir otra vez la mañana de ayer, forzándose a recordar cada detalle y su posible significado. [ņ61/62] ņEstaba sola ella en aquella escena? ņSucedió realmente?. Y así se obligó a pensar en ella misma como si fuese algo que le hubiera sucedido a otra mujer.

Habiendo aplicado con éxito estos principios Ruskinianos a la escena de la que ella fue testigo en el salón de la casa de los Lydgates, Dorothea ve otra visión, y por última Eliot evoca tanto al The Awakening Conscience[ El despertar de la conciencia> de Hunt como a Ruskin:

There was a light piercing into the room. She opened her curtains, and looked out towards the bit of road that Jay in view, with fields beyond, outside the entrance-gates. On the road there was a man with a bundle on his back and a woman carrying her baby ... She was part of that involuntary, palpitating life, and could neither look on it from her luxurious shelter as a mere spectator, nor hide her eyes in selfish complaining. [846]

Habiendo dejando se ser una más entre los meros espectadores a los que se refiere Ruskin, Dorothea intenta 'as quietly and unnoticeably as posible 'her second attempt to see and save Rosamond' (848). Como recompensa, Dorothea recibe el único acto desinteresado de Rosamond en toda la novela: la liberación de Will Ladislaw para casarse con ella.


Victorian Overview George Eliot Middlemarch VArtes visuales

Last modified 28 June 2008; traducido diciembre 2009