Los capítulos de Ruskin sobre lo grotesco en Las piedras de Venecia y en el tercer volumen de Pintores modernos, dejan suficientemente claro que sus teorías sobre la alegoría derivan de las versiones evangélicas de las creencias cristianas relativas a la revelación, la profecía y el lenguaje escriturario. Muchas de sus afirmaciones sobre cómo la alegoría permite al hombre aprehender la verdad que de otro modo trasciende sus capacidades, constituyen un tópico dentro de los sermones evangélicos. Por ejemplo, Henry Melvill aseguró a su congregación que aunque el tipo y la alegoría son hoy en día necesarios para que

el hombre reciba la revelación divina, «a partir de ahora, nuestras facultades se verán tan reforzadas, nuestras capacidades tan aumentadas, y nuestro lugar entre los órdenes de la creación tan exaltado, que Dios será visible para nosotros a través de este tipo tan significativo y místico, y la representación material lo será mediante el esplendor, la espiritualidad, la inmensidad y la eternidad de la deidad.1

En el estado presente del hombre, la sombra oscurecida y el tipo místico siguen siendo el único medio por el que sus capacidades despedazadas y limitadas pueden percibir a Dios y a sus manifestaciones. El segundo volumen de Pintores modernos insiste igualmente en que «lo que las revelaciones han hecho a la humanidad inspirada o sostenida en el cielo, a las cosas pertenecientes a la región celestial, se ha conseguido o bien a través de palabras impronunciables o a través de su propia naturaleza incomunicable, a excepción de los tipos y de las sombras» (4.208). Ruskin cree que estos «tipos y sombras», a los que subsume dentro del término «lo grotesco simbólico» (11.182), son siempre ese modo literario a través del cual aparecen las revelaciones del profeta y del artista.

La elección que Ruskin hace de este término, más bien extraño, para la alegoría, demuestra su deuda con la noción de que la alegoría y el tipo son necesarios para acomodar aquellas verdades espirituales que se encuentran ciertamente más allá de las capacidades del hombre caído, puesto que, según él, la forma más elevada de lo grotesco es la que «surge de la confusión de la imaginación por medio de la presencia de verdades que no pueden ser íntegramente captadas» (5.130). Lo grotesco simbólico entonces «emerge a partir del uso o de la inclinación por los signos tangibles que adelantan una verdad en cierta manera menos expresable, incluida casi toda la gama del arte y de la poesía simbólica y alegórica» (5.132). En Las piedras de Venecia, Ruskin explica cuidadosamente que en su estado presente, el hombre necesita de lo grotesco: «el alma del ser humano caído, en sus mejores circunstancias, debe ser como un espejo que empequeñezca lo que refleja y que en el caso de estar roto, acoja las verdades poderosas del universo que están a su alrededor, para que cuanto más amplio sea el alcance de la mirada y más vastas sean las verdades de las que se obtiene una comprensión, exista una mayor probabilidad de que la distorsión sea más espectacular, de igual modo que el vapor perturba el campo visual del telescopio cuando la proyección está en su apogeo» (11.18l).

Pero aun cuando no se tratara del estado caído del hombre, el mismo hecho de que éste exista en el espacio y en el tiempo requiere de lo grotesco como un modo de percepción y de constatación. Aunque no se tratara de la caída de Adán, el problema aún persistiría, como San Agustín había reconocido siglos atrás, puesto que mientras el mundo de Dios es «una palabra fuera del tiempo», el hombre habita en la prisión del tiempo y del espacio. El hecho de que un Dios infinito y eterno hable al hombre desde fuera del tiempo y del espacio entraña determinadas limitaciones para las capacidades que tiene el lenguaje humano a la hora de transmitir las verdades esenciales de la religión. Ruskin, que describió los trabajos alegóricos de Carpaccio y de Dante como «escritos pictóricos para niños que viven en la guardería del tiempo y del espacio» (24.355), convirtió esta limitación humana en uno de los pilares principales de la alegoría. Según su percepción, cuando «la verdad se ve a través de la totalidad y la quietud de la imaginación, la visión es sublime, pero cuando son las inconsistencias de la capacidad humana las que la estrechan y la desgarran, se convierte en grotesca, y sería muy raro grabar en la imaginación cualquier verdad grandiosa sin lo grotesco» (11.181). En otras palabras, aunque la visión de la verdad es sublime, los hombres, en su condición actual, raramente se encuentran con verdades que no excedan sus capacidades, de tal modo que todas las verdades del espíritu se presentan ante el hombre en la forma de grotescos. Así se aparecieron ante Moisés, así ante los profetas, e incluso de esta guisa, deben aparecerse ante los grandes artistas y poetas. Según Ruskin, «en todas las épocas y en todas las naciones, el idealismo grotesco ha sido el elemento a través del cual se ha articulado la verdad más sobrecogedora y memorable, desde las palabras más sublimes de la verdadera revelación hasta . . . las [palabras] de los oráculos, así como de la enseñanza más o menos dudosa de los sueños hasta llegar a la poesía común. Ningún elemento de la imaginación posee un alcance mayor, un uso más extraordinario o una percepción tan colosal de la verdad sagrada» (6.134). Se toma muy en serio y muy literalmente la idea de que imaginar desbordantemente es profetizar, y de que ser un artista y un poeta es ser un profeta. Puede hacer esto porque su teoría de la imaginación alegórica deriva de la tradición teológica que sostiene que tal modo literario es necesario para acomodar las verdades divinas a la condición humana.2 En el segundo volumen de Pintores modernos, Ruskin, que en otras partes afirma que «este poder de la profecía constituye la mismísima esencia» (4.226) de la imaginación, escribe que «el uso principal y más noble» de esta facultad «es permitirnos traer sensiblemente ante nuestros ojos las cosas que supuestamente pertenecen a nuestro estado futuro, o que nos rodean invisiblemente en éste . . . [y] proporcionar a todas las verdades mentales algún tipo visible dentro de la alegoría, el símil o la personificación que permita que se manifiesten íntegramente» (5.72-73). La imaginación por tanto, «esa acción profética de la mente» (4.234), actúa como consuelo y salvación para el hombre, quien confinado en la prisión de este mundo, puede conservar su fe y corregir su vida con la ayuda de ésta. Acercándose mucho a Dante, en quien con frecuencia se inspira a la hora de debatir sobre lo alegórico en el arte, Ruskin nos recuerda que la «imaginación es un peregrino en la tierra, y que su casa es el cielo» (4.288). La imaginación nos permite escapar de los límites del tiempo y del espacio por el bien de nuestro descanso espiritual, puesto que según Ruskin, esta facultad es «un espectador eminente de las cosas, cuando y donde éstas NO están presentes; un vidente, en el sentido profético, que llama a 'las cosas que no existen como si existieran', y que se deleita siempre en mortificarse por aquello que no es tangible . . . siendo su gran función la de convocar o rememorar aquello que no es visible para los sentidos corporales» (5.181). La imaginación es profética en dos sentidos: se puede mover a través del tiempo, reforzando la esperanza como verdad central del Cristianismo, de la vida eterna, mientras que en la forma de lo grotesco simbólico puede transmitirnos verdades espirituales, las verdades que se originan más allá de nuestra existencia terrestre.

La teoría de Ruskin sobre la imaginación profética le permite asumir literalmente la concepción del artista-poeta como vidente o bardo. Citando las palabras de San Pablo y de Platón para referirse a que la sabiduría más excelsa debe proceder del cielo, Las piedras de Venecia aseveran que la clase más noble de imaginación debe necesariamente derramarse sobre un profeta: «Las formas más nobles de poder imaginativo . . . son en cierto modo ingobernables, e incorporan algo parecido a la naturaleza de los sueños, de tal manera que la visión, del tipo que sea, llega sin ser llamada y no se somete al vidente, sino que lo conquista y le fuerza a hablar en calidad de un profeta que no tiene ningún poder sobre sus palabras o pensamientos» (11.178). En el tercer volumen de Pintores modernos, Ruskin vuelve de nuevo a esta descripción del artista como profeta, enfatizando la pasividad esencial del creador cuando se siente capturado por semejante visión:

Todos los grandes hombres ven lo que pintan antes de pintarlo, lo ven de un modo perfectamente pasivo, y no pueden evitar verlo aunque quisieran. Bien sea en el ojo de la mente o en una sensación corporal, no importa. Creo que con demasiada frecuencia, en aquellos hombres que poseen tal imaginación, la visión mental es más clara que la corporal, pero al fin y al cabo se trata de una visión, sea de un tipo o de otro; y toda la escena, el personaje o el incidente pasa ante ellos, quieran o no quieran, como si tuvieran una visión suplementaria, unos segundos ojos, que le exigieran que les retrate tal y como los ve, por lo que no se atreven . . . a alterar ni una coma ni una tilde a medida que lo escriben o lo pintan, siendo siempre para ellos en su propia esencia y grado una visión auténtica o apocalíptica, a la que invariablemente acompaña en sus corazones un sentimiento correspondiente a estas palabras, «Escribe pues lo que has visto y lo que ya es» (6.114).

La cita de Ruskin sobre el Apocalipsis 1: 19 y su uso de la frase hecha «coma y tilde» que los predicadores evangélicos emplean en sus discusiones de la exégesis tipológica (para recalcar que nada, ni «una coma ni una tilde» morirá hasta que los tipos sean consumados), muestra cómo recurre al lenguaje escriturario para crear la autoridad religiosa del artista.

La atribución de la naturaleza del profeta al poeta había sido desde hacía mucho y con diversos énfasis, un tópico crítico, y Ruskin lo encontró en escritores diferentes a Platón, Dante y Carlyle. Esta descripción de la naturaleza del poeta fue la predilección del Renacimiento inglés, y Sir Philip Sidney, cuya Apología de la poesía (1595) Ruskin conocía probablemente, presenta los argumentos característicos del prestigio de este arte. Siguiendo a Horacio, Sidney señala en primer lugar que «Entre los romanos, el poeta se llamaba vate, que es semejante a un adivino, aquel que ve más allá, un profeta, como se manifiesta en los cognados vaticinio y vaticinar: ese pueblo excelente concedió dicho título tan celestial a este conocimiento que embelesa el corazón». A continuación, menciona que «tanto las profecías de los oráculos de Delfos como las de Sibilas se transmitieron íntegramente en verso, puesto que esta misma observancia en cuanto al número y a la medida de las palabras, y esa libertad de los tropos, que, propia del poeta, se eleva, parece poseer alguna fuerza divina». Finalmente, cita la evidencia de la Biblia, «para mostrar el sentido común de esta palabra vate», puesto que «los salmos del sagrado David son un poema divino»3 De igual modo, El arte de la poesía inglesa (1589) de George Puttenham utiliza el argumento histórico para el prestigio de la poesía y para señalar que «el rey David y su hijo Salomón y muchos otros de los sagrados profetas escribieron en verso», mientras el prefacio de Sir John Harington a la traducción de Orlando el furioso argumenta que las Escrituras, que utilizan la ficción y la parábola, muestran la estrecha relación entre la poesía y la profecía (II, 10; 205-06).

Aunque estos intentos por apuntalar la reputación del arte del poeta se refieren a las opiniones de los respetados clásicos, ninguno de ellos reconoce, como Ruskin estaba dispuesto a admitir, que la poesía, la poesía escrita por sus contemporáneos, era profecía. Por ejemplo, Los tesoros del ingenio (1598) de Francis Meres informan al lector de que Cicerón creía que la poesía requería «una instrucción celestial», y que «nuestro famoso poeta inglés Spenser . . . dijo amablemente lo mismo», pero que él no hizo directamente tal reivindicación (II, 313). De hecho, mientras los críticos renacentistas citaban con frecuencia el equivalente romano del poeta y del vate, recurriendo a esto como un argumento prestigioso, ellos mismos nunca establecieron semejante equivalencia. En vez de esto, quizá demasiado conscientes de las implicaciones heréticas de tal afirmación, se contentaron con señalar las relaciones indirectas de la poesía y de la profecía: los clásicos creían que los poetas eran profetas, los antiguos oráculos utilizaban el verso, y la Biblia comprendía tanto el lenguaje en verso como el lenguaje figurado.

Una de las razones más importantes por las que Ruskin pudo asumir literalmente la noción del artista-poeta como profeta fue que sus teorías de la imaginación y de la concepción imaginativa de la verdad derivaron de fuentes religiosas. Mientras que Carlyle, que aquí casi con toda seguridad confirma las ideas originales de Ruskin más que suscribirlas, habla con frecuencia del artista como profeta y vidente, pero lo hace de un modo típicamente oracular y vago. Ruskin, por el contrario, defiende una teoría precisa de la imaginación que no sólo convierte a la ecuación entre el artista y el profeta en más comprensible, sino que la relaciona directamente con un modo particular de arte. (Véase discussion como una fuente posible de las nociones ruskinianas sobre la imaginación).

Esta concepción del gran artista como profeta permite a Ruskin evitar los problemas intrínsecos al arte romántico y a su teoría. Aunque hace uso de la descripción romántica del poeta como un hombre sensible y emocional, extendiéndolo hasta incluir también al pintor, Ruskin desconfía paradójicamente de los efectos que la emoción tiene sobre el arte. En el segundo volumen de Pintores modernos, expone el dilema situado en el corazón de la teoría crítica romántica cuando afirma que «aunque no podemos, mientras sentimos profundamente, razonar con agudeza, dudo sin embargo que podamos, a excepción de cuando sentimos penetrantemente, comprender siempre en su totalidad» (4.180-181). Cuando enfatiza que sólo el sentimiento intenso y la empatía emocional pueden percibir las verdades humanas, las verdades de la moralidad y del arte, admite con inquietud que el sentimiento pueda frustrar el juicio verdaderamente afectivo. Sin embargo, evita confrontar la dificultad porque recalca que las percepciones emocionales e imaginativas contribuyen en mayor proporción que la razón a la existencia humana. Por otra parte, cuando en el tercer volumen se pone a considerar las distorsiones típicamente modernas que la emoción provoca sobre el paisaje, se vuelca más sobre el hecho de que «un estado emocionalmente excitado» convierte a un hombre «durante ese tiempo, en un ser más o menos irracional» (5.205). Su definición de la falacia patética procede de esta conciencia del efecto de las emociones: «Todos los sentimientos violentos poseen el mismo efecto. Producen una falsedad en todas nuestras impresiones sobre las cosas externas que, en general, caracterizo como la 'falacia patética'» (5.205). La discusión de Ruskin sobre la falacia patética (o emocional), que incluye su confrontación más directa con los problemas de una teoría del arte centrada en los sentimientos, hace manifiesto el dilema que durante mucho tiempo había prevalecido en su pensamiento desde el primer volumen. Siempre había intentado demostrar que un arte centrado en los sentimientos no era inevitablemente solipsista, y esta lucha continua por proteger sus nociones de la pintura y la poesía de los peligros de la subjetividad es tan paradigmática de los problemas de su época como lo fue la trayectoria de su creencia religiosa.

Aunque se mostró profundamente afectado por las tendencias solipsistas de su teoría estética, Ruskin abre su capítulo «Sobre la falacia patética» negándose a emplear los términos «objetivo» y «subjetivo». Tanto sus razones para proceder así como su manera argumentativa revelan muchas de las características de su pensamiento. Comienza proclamando que «la estupidez alemana y la afectación inglesa, recientemente han multiplicado exponencialmente entre nosotros el uso de dos de las palabras con más objeciones que el carácter conflictivo de los metafísicos haya podido acuñar, es decir, 'objetivo,' y 'subjetivo'» (5.201). Declarando que estos términos son completamente inútiles, Ruskin explica que determinados filósofos sostienen que la palabra «azul» significa la sensación del color que el ojo recibe al mirar al cielo abierto o la corola de una flor genciana, y según estos hombres, puesto que sólo se recibe esta sensación «azul» al contemplar el objeto, y puesto que no produce ninguna sensación cuando nadie lo mira, éste deja de ser azul cuando no es observado. Estos metafísicos conflictivos continúan con que las cualidades que dependen así de la percepción humana deberían llamarse «subjetivas», mientras que aquéllas, como la redondez o la cuadratura que son independientes de la percepción humana, deberían llamarse «objetivas».

La razón de Ruskin para atacar tan desdeñosamente el uso de estos términos aparece en su afirmación posterior, por lo que es muy fácil desplazarse desde semejante teoría filosófica hasta la opinión de que «no importa demasiado lo que las cosas son en sí mismas, sino sólo lo que son para nosotros, y de que la única verdad que contienen es la apariencia o el efecto que tienen sobre nosotros. A partir de esta postura, con un deseo afectuoso hacia la mistificación y con mucho egoísmo, egotismo, superficialidad e impertinencia, un filósofo puede fácilmente llegar a creer y a decir que todo en el mundo depende de su mirada y de su pensamiento, y que nada, por lo tanto, existe salvo lo que ve o lo que piensa» (6.202). La propia intensidad del desprecio de Ruskin hacia estos vocablos traiciona cuánto se sintió amenazado por ellos. El mismo tono despectivo, el mismo uso del clímax retórico, y el mismo ataque al egotismo y a la inmoralidad de una visión contraria determinaron su diatriba una década antes en contra de las teorías asociacionistas sobre la belleza (Associationist theories of beauty). El segundo volumen de Pintores modernos argumentaba que denominar el placer de la asociación como belleza «no es una teoría que deba refutarse, sino una tergiversación del lenguaje que debe apartarse, una tergiversación que abarca las posturas relativas a que en los países deshabitados, la vegetación carece de hermosura, la roca de dignidad, la nube de color y que las cimas nevadas de los Alpes no reciben el encanto de la luz del ocaso porque la ira, los estragos y la miseria de los hombres no los han contaminado» (4.71). Tanto en su ataque a la teoría estética asociacionista como en su noción de las cualidades subjetivas, la vehemencia de Ruskin surge de su temor a que la visión opuesta, si se le permite, pueda reducir el valor del arte y su función en la vida humana. Aunque de hecho llegó a aceptar una teoría asociacionista de la belleza, continuó oponiéndose a la posición filosófica implícita en el peligroso uso de los términos «objetivo» y «subjetivo».

En su intento por liberarse a sí mismo y a sus lectores de estas «palabras conflictivas», Ruskin propone que «azul» aluda no a la sensación producida sino «al poder que produce tal sensación: y este poder siempre está presente en el objeto, estemos allí para experimentarlo o no, y permanecerá allí aunque no quedara ni un hombre sobre la faz de la tierra» (6.202). Nos hemos encontrado con esta interpretación antes, dado que simplemente se trata de una generalización de su teoría de la belleza hasta alcanzar la totalidad epistemológica. Mientras que en la belleza tipológica (Typical Beauty), el «poder» del objeto hermoso radicaba en la simbolización de la naturaleza de Dios que necesariamente afecta al hombre, aquí la naturaleza del poder sigue sin ser especificada.

Dejando a un lado estas «palabras fastidiosas y absurdas», Ruskin continúa con su tema principal, con «todas las diferencias entre lo que para nosotros son las apariencias comunes, adecuadas y verdaderas, y las apariencias extraordinarias y falsas, cuando estamos bajo el influjo de la emoción o de la fantasía contemplativa» (6.204). Aquí su enunciado, en concreto su mención de la «emoción» y de «la fantasía contemplativa», conduce a preguntarnos por la relación de la falacia patética con la teoría de Ruskin sobre las facultades creativas. Puesto que menciona la imaginación cuando introduce los problemas de las falsas apariencias, y puesto que, sobre todo, enfatiza constantemente que la imaginación percibe verazmente, podríamos sentirnos tentados a atribuir a la acción de la fantasía la poesía que utiliza la falacia patética. Según esta visión, los poemas más excelsos, La Ilíada, La divina comedia, El rey Lear, que no recurren a la falacia patética, surgen en la imaginación, mientras que la fantasía produce Oda a la inmortalidad (Immortality Ode) y Maud. Los otros comentarios de Ruskin de este capítulo dejan claro sin embargo que no alinea la falacia patética con la fantasía. En primer lugar, considera obviamente a los poetas elegantes de segundo rango, tales como Wordsworth, Keats, y Tennyson, como hombres con una elevada imaginación, y en segundo lugar, la fantasía no puede jugar ningún papel importante en la falacia patética, que es una cuestión de distorsión y proyección emocional, puesto que esta facultad menor, como explica en su volumen anterior, no trata fundamentalmente sobre el sentimiento, el reino de la imaginación, sino sobre «una mera visión vívida de la realidad» y «una sugerencia ingeniosa de similitud», que se desplaza desde su modo más elevado hasta «una visión fantasmagórica de aquello que escapa a la lectura» (4.293). Así, aunque en su forma más sublime, la fantasía llega a parecerse a la imaginación, nunca comparte con ella ese «sentimiento profundo que brota del corazón» (4.298) que caracteriza el poder imaginativo. Enfatiza tal «fantasía» que «permanece en la periferia y que nunca puede sentir» (4.267). La propia versión elaborada de Ruskin de la distinción de Carlyle entre la imaginación y la fantasía que derivaba no de los prefacios de Coleridge sino de los de Wordsworth y de los de Imaginación y fantasía de Leigh Hunt, no encaja por tanto con su división de la poesía sobre lo que usa y no usa la falacia patética.

Su introducción al problema de las falsas apariencias revela dos tipos de falsedad o distorsión poética, una de las cuales sólo recibe el nombre de falacia patética. Antes de interesarse por las distorsiones de la emoción profunda, explica en primer lugar las encantadoras falacias de la fantasía. Como ejemplo, cita estas líneas de «Astrea» de Oliver Wendell Holmes que describen «la planta derrochadora del azafrán que estalla de su caparazón/desnuda y temblorosa, con su corola de oro» (5.204). Ruskin comenta primero que estos versos, aunque son muy hermosos, son sin embargo falsos porque el azafrán no es derrochador sino fuerte, no de color oro sino anaranjado. Estos versos ejemplifican «la falacia de la fantasía intencionada que no implica una expectativa real creíble» (5.205). En contraste con las distorsiones fantasiosas y deliberadas del ingenio, Ruskin enfrenta «el otro error, ése que la mente admite cuando se ve fuertemente afectada por la emoción» (5.205), y como ejemplo, presenta estas líneas de �Kingsley de Alton Locke: «Remaron atravesando la espuma ondulante/la espuma cruel que se arrastraba». Según Ruskin, la pena ha afectado tanto a la mente de este hablante, ha distorsionado tanto su visión del mundo, que atribuye a la espuma las características de un ser vivo. Al hacerlo, transmite más acerca de su estado de ánimo, de su mundo interior que del mundo que existe fuera de su mente, y es esta verdad psicológica la que mueve y encandila al lector. La versión distorsionada de la realidad no nos agrada en sí misma, pero la podemos ignorar, puesto que «mientras veamos que el sentimiento es verdadero, excusamos o incluso nos sentimos satisfechos con la falacia reconocida de la visión a la que induce: nos encantan, por ejemplo, los versos de Kingsley más arriba citados, no porque describan falazmente la espuma, sino porque describen fielmente la aflicción» (5.210).

En otras palabras, si consideramos la falacia patética (o emocional) en relación con el estado interior del hablante, ésta dice la verdad, puesto que al presentar el mundo como algo experimentado por un hombre bajo la influencia de una emoción poderosa, este recurso puede decirnos mucho sobre la vida interior del otro. Desde este punto de vista, entonces, los efectos distorsionadores de la emoción, una vez que se comprenden correctamente, no son solipsistas ni aislantes. Más bien, al manipular una porción de la realidad que comparten tanto el hablante como el oyente, la falacia patética permite vislumbrar las pasiones que están dentro de la conciencia de otro ser humano. Puesto que sabemos que la espuma no se arrastra y que no puede ser cruel, cuando alguien describe el mar, captamos que sufre de pena. Las distorsiones de la falacia patética funcionan como las inflexiones de la voz con las que el hablante dota al lenguaje común que comparte: posibilitan comunicar algo que sería difícil enunciar «directamente». La falacia patética, faculta por tanto al poeta para dramatizar la aflicción y la alegría, comunicándolas de un modo mucho más efectivo que el de un simple enunciado acerca de que el hablante padece dolor o siente regocijo.

Esta idea de que la falacia patética transmite eficazmente las verdades del mundo interno del hombre consuma lo que para Ruskin debe ser el papel del arte, consistente en presentar cosas no como son en sí mismas, siendo ésta la función de la ciencia natural, sino «como las ve la humanidad. La ciencia estudia las relaciones mutuas entre las cosas, pero el arte estudia simplemente las relaciones de las cosas con el hombre: y sólo se requiere esto, lo que la cosa representa para los ojos y el corazón humano, lo que tiene que decir a los hombres, y en lo que se puede convertir para ellos» (11.48). La verdad transmitida por la falacia patética es una verdad fenomenológica, la verdad de la experiencia, la verdad tal y como se aparece al sujeto que la experimenta. En particular, estas distorsiones emocionales de la realidad exterior se asemejan mucho a la noción de Ruskin sobre el paisaje descrito imaginativamente. El modo superior del paisaje, recordamos, no presenta los hechos topográficos de una escena, sino la impresión que sus árboles y rocas, el cielo y el agua producen sobre el gran pintor y su imaginación. Aunque la interpretación emocional e imaginativa de un paisaje podría parecer una mera distorsión de hechos para el observador inculto o irreflexivo, como en realidad las obras póstumas de Turner fueron para los críticos, tal descripción contiene verdades inalcanzables mediante otros métodos. Según Ruskin, por tanto, la pintura imaginativa del paisaje, presente en la escena retratada, se apodera de nosotros precisamente porque su «expresión del poder y de la inteligencia del alma humana sociable» nos otorga «una visión penetrante» (5.187) que nuestras facultades más limitadas no pueden proporcionarnos.

J. W. M. Turner. Tormenta de nieve: barco de vapor en la entrada a la bahía.

Por otro lado, la falacia patética difiere del arte de la imaginación superior con la que se distorsiona la realidad exterior, de tal modo que sólo presenta descripciones auténticas de estados interiores. Así, mientras que Tormenta de nieve: barco de vapor en la entrada a la bahía de Turner transmite tanto la apariencia verdadera de una escena como la realidad de la situación vivida, los versos de Alton Locke nos cuentan exactamente cuáles son los sentimientos del hablante. El problema con la poesía que utiliza esta distorsión emocional es que es demasiado restringida: percibe todo desde un único punto de vista, y mientras la restricción resultante puede eficazmente expresar la verdad emocional y psicológica, también crea una angostura y una falta de equilibrio. Cuando el hablante poético se siente feliz, todo parece perfecto, todo resuena con alegría, mas cuando experimenta pena, todo se colorea de dolor (las olas o bien lo reflejan o bien se mofan cruelmente). Aunque tal poesía prueba sumamente su valiosa habilidad a la hora de educar al lector sobre las experiencias de la vida, nunca puede presentar una visión equilibrada y completa de la naturaleza y de la existencia del hombre. Por el contrario, la poesía más sublime presenta la vida en su totalidad, tal y como Matthew Arnold habría estado de acuerdo. Por ejemplo, cuando Homero anuncia la muerte de Cástor y Pólux, los «retrata como a aquéllos que ya son poseídos por la tierra dadora de vida, y que yacen allí en Lacedemonia, en la querida patria». Y Ruskin comenta que «el poeta tiene que hablar de la tierra apenado, pero no debe dejar que la tristeza afecte o modifique sus pensamientos sobre ella. No. Aunque Cástor y Pólux estén muertos, la tierra sigue siendo nuestra fructífera tierra, dadora de vida. �stos son los hechos de la realidad» (6.213). Igualmente, la amplia visión de la vida que Dante tenía, no permitió a su profunda empatía distorsionar la realidad, y cuando «describe los espíritus cayendo de las orillas del río Aqueronte 'como las hojas muertas revolotean en una rama', proporciona una imagen lo más perfecta posible de su absoluta ligereza, debilidad, pasividad y agonía que esparce desesperación, sin, sin embargo, perder por un instante su propia claridad perceptiva de que éstas son las almas y aquellas las hojas» (6.206). El comentario de Ruskin de que el autor de La divina comedia no pierde su visión general y cristalina de las cosas, ni incluso «por un instante», enfatiza que los más grandes poetas sobrevuelan el flujo de la conciencia, al no presentar toda la realidad, toda la vida humana, tal y como aparece ante ellos durante el breve instante en el que experimentan una emoción intensa.

Así, aunque Ruskin, al igual que numerosos teóricos románticos, enfatiza continuamente la necesidad de intensificar la emoción, no sigue a Poe ni a Baudelaire a la hora de alabar la lírica por encima de otros modos, puesto que su deseo por evitar los peligros de una subjetividad limitada, su deseo por escapar del momento condicionado de un instante, le conduce a preferir la épica y el drama, es decir, las formas más «objetivas». Y por mucho que se deleite con Wordsworth, Byron, Keats, y Tennyson, sus favoritos siguen siendo Homero, Dante y Shakespeare. Además, se decanta por la lírica dramática antes que por la lírica pura, y cuando debate sobre la falacia patética, deja claro que ésta logra mucho más cuando el hablante claramente es un personaje y no el autor. Eleva la posibilidad contenida en la ironía de la lírica dramática casi al nivel más amplio de la visión sobre la vida. En el manuscrito de la sección donde se menciona la revelación de Homero sobre las muertes de Cástor y Pólux, Ruskin había ensalzado «la ironía insuperablemente tierna del epíteto, 'tierra dadora de vida'» (5.213n), y se puede destacar que este deleite en la visión irónica y desapasionada de la vida se corresponde bastante con las teorías estéticas de Ruskin que subrayan la belleza calmada que se encuentra en el autodominio.

Como hemos observado con frecuencia, Ruskin se preocupó siempre a lo largo de su carrera por encontrar modos para proteger una teoría de las artes centrada en la emoción de los efectos potencialmente limitadores y distorsionadores de tal emoción. En particular, sus teorías de la belleza no sólo tratan de demostrar la existencia objetiva de un nivel inamovible de belleza, derivándolo a partir de los atributos divinos, sino que pretenden defenderse de los peligros de la emoción, elevando la calma, la contención y el equilibrio a un ideal estético. Asimismo, él intentó inicialmente negar la importancia de la asociación para proteger la objetividad de lo bello, del mismo modo que inicialmente negó lo sublime, el estado de una categoría estética separada, para evitar los peligros de una emoción violenta. Además, su elogio del trabajo épico y del dramático como los modos más excelsos, su interés por el arte alegórico y su crítica de la falacia patética, todos ellos cumplen el mismo propósito, proteger al arte de los riesgos de la emoción excesiva. Como fue costumbre en él, su discusión más elaborada y extensa sobre los peligros de la emoción en el capítulo «Sobre la falacia patética», acontece a través del retrato del artista-poeta ideal, el punto en el que, con diferencia, se inspira en la noción del artista como profeta. El procedimiento habitual de Ruskin que abunda en todos sus escritos, consiste en relacionar los diversos modos artísticos con la naturaleza psicológica de los artistas que los producen. Así, cuando describe el paisaje topográfico e imaginativo, la arquitectura gótica y los modos puristas, naturalistas y grotescos, ejecuta retratos psicológicos del artista-poeta, y cuando adelanta su visión de la falacia patética, procede de la manera usual.

Según Ruskin, los hombres se pueden dividir en tres clases: primero, «el hombre que percibe correctamente porque carece de sentimientos», en segundo lugar, «el hombre que percibe erróneamente porque siente», y finalmente, «el hombre que percibe adecuadamente a pesar de sus sentimientos» (4.209). Así, aunque admite que el «temperamento que reconoce la falacia patética . . . es más o menos un estado noble, según la fuerza de la emoción que lo ha inducido», señala que mucho más noble es aquella mente ilustre que poseen los grandes artistas y poetas en la que «el intelecto también crece hasta que es lo suficientemente fuerte como para afirmar su poder en contra o junto con, los esfuerzos mayores de la pasión. Y el hombre íntegro permanece en un brillo metálico, de un blando cálido, pero aún fuerte» (5.208). Los artistas y poetas ideales, Homero, Dante, y Shakespeare, Giotto, Tintoretto, y Turner, eran ese tipo de hombres que puede permanecer frío en mitad de una emoción que abrasa, y así debe ser siempre el artista-poeta ideal. Ruskin modifica de esta suerte las nociones previas del poeta romántico, proponiendo un creador ideal que

Muestra ternura en la superficie, como una roca cubierta por un moho profundo, pero que tiene demasiada masa que mover. El hombre más pequeño, con el mismo grado de sensibilidad, se ve inmediatamente trastornado por la excitación . . . ; es alegre o entusiasta, melancólico o apasionado, a medida que las cosas vienen hacia él y parten de él. Por lo tanto, se podría incluso pensar que el poeta altamente creativo es, hasta un punto considerable, impasible (tal y como la gente superficial piensa que Dante es serio), poseedor en realidad de unos sentimientos plenos, pero cuyo centro, lleno de reflexión y conocimiento, permanece sereno y desde el que observa el sentimiento, por así decirlo, desde lejos (5.210).

Para que el artista y el poeta sean verdaderamente grandes, deben combinar «las dos facultades, la agudeza de sentimiento y el dominio del mismo. Un poeta es grande, primero en proporción con la fuerza de su pasión, y luego, una vez que esa fuerza le ha sido concedida, en relación con su control de la misma» (5.215). Aunque Ruskin con frecuencia enfatiza que «Si careces de pasiones fuertes no puedes pintar absolutamente nada» (22.17), recalca con semejante frecuencia que el artista debe controlar estas emociones que llenan su arte de significado y de valor humano. Como comentaba en «La relación del arte con la religión» (1870), «No sólo los resultados más excelsos, sino los más consistentes se han logrado en el arte gracias a hombres cuya facultad de visión, con independencia de su potencia, estaba subordinada a la del diseño deliberado, y permanecía en calma gracias a una observancia medida y continua, no febril, sino afectuosa de los hechos del mundo circundante que no eran visionarios» (20.56).

La propia naturaleza de la visión profética impide las numerosas dificultades y limitaciones de un arte centrado en las emociones. Para empezar, «El verdadero vidente siempre siente mucho más intensamente que cualquier otra persona, pero no describe demasiado sus sentimientos» (6.334); y por lo tanto, el artista raro, cuya obra ha sido elevada por medio de la visión hasta la cumbre de la profecía, evita automáticamente los peligros de la sensiblería ante los cuales un arte emocionalmente centrado es vulnerable. Igualmente importante, debido a que el artista-poeta del rango superior no se concentra en la expresión consciente de sus propias reacciones emocionales, es que orilla el egotismo ante el cual el arte romántico ha sucumbido con demasiada frecuencia. Según Ruskin, que utiliza al autor de La Ilíada y de La Odisea como ejemplo principal, «La elección, así como la visión, se manifiesta en Homero. La visión le llega en el orden elegido por susodicha visión. Elegido para él y no por él . . . Y, desde una abeja hasta Paul Veronese, todos los maestros del arte trabajan con esta inconsciencia horrible e inspirada» (5.118, 122). Así, emulando claramente el énfasis que Carlyle daba a la creación inconsciente, Ruskin cree que el gran artista, el creador verdaderamente inspirado, «nunca puede ser egotista. La totalidad de su poder depende de la pérdida de su visión y sentimiento sobre su propia existencia, hasta convertirse en un mero testigo, en espejo de la verdad, y en un escriba de las visiones, siempre pasivo en la observación y pasivo en la enunciación» (5.125). Finalmente, el artista-vidente no sólo escapa a los peligros de la autoconciencia, el egotismo y la sensiblería, sino que supera el problema de la división entre lo objetivo y lo subjetivo, el ser y el otro, el sentimiento y el hecho. La visión apocalíptica de los grandes pintores y poetas les conduce fuera de sí mismos, fuera de las restricciones del lugar, del tiempo, de la emoción, desvelándoles verdades contenidas en lo grotesco simbólico. Ruskin, que cita a San Pablo y al Apocalipsis, y que ha seguido a Dante y a Milton también, cree que por un breve instante, los grandes artistas y poetas se encuentran en esta región en la que ver conlleva ver auténticamente. Puesto que es Dios quien concede tal visión (y lo hace hasta lo más elevado), entonces la visión debe ser verdadera. Además, puesto que como Milton constató, la división entre lo objetivo y lo subjetivo apareció cuando aconteció la caída de Adán, la visión del profeta le permite brevemente evadirse del estado caído y limitado del hombre. Tal teoría de los artistas excelsos no soluciona los problemas del arte romántico para nadie excepto para los más grandes, pero, al permitir a Ruskin mostrar la veracidad de estos hombres ideales, su teoría de que son profetas proporciona una última justificación para todo el arte y un refugio dentro del cual incluir a sus formas más débiles y ordinariamente humanas.

Al mismo tiempo que Ruskin concibe a los grandes artistas como profetas capturados por la visión, no defiende que nadie pueda convertirse en este tipo de artista colosal, ni cree que el gran artista no tenga que trabajar su arte. De ahí que advierta en Las piedras de Venecia, «Sólo si se entrena completamente la totalidad del ser humano y su mente es calma, consistente y poderosa, la visión que le llega se ve como en una especie de cristal roto, con distorsiones y discrepancias raras, con todas las pasiones del corazón respirando sobre él mediante inspiraciones cruzadas, hasta que apenas un pedazo del espejo queda sin romper» (11.178-179). El gran artista debe trabajar durante toda su vida, preparándose, almacenando verdades visuales en su memoria, aprendiendo las costumbres del hombre y de la naturaleza para que, en último caso, pueda convertirse en un vehículo de la verdad. Si el artista percibe las verdades excelsas sin un entrenamiento adecuado, entonces, el resultado estará distorsionado, fragmentado, y será grotesco en el peor sentido de la palabra. Todas las verdades supremas deben captarse primero por medio de grotescos, pero incluso estas alegorías deben alimentarse de años de aprendizaje, de décadas de práctica, si se quiere que sean plenas y verdaderas.

Desde que Ruskin describiera entre 1851 y 1856, años durante los cuales su fe religiosa se fue debilitando, el modo por el cual la imaginación superior transformaba a su poseedor en un profeta, nos podemos preguntar cómo pudo aseverar que los artistas y los poetas alcanzaran la verdad divina cuando él mismo dudaba de la validez de las enseñanzas religiosas. La respuesta, creo, reside en el hecho de que no fue a pesar de esta fe débil sino a causa de ello por lo que Ruskin propuso semejante retrato del artista ideal, puesto que a medida que comenzó a creer que Dios llegaba a los hombres a través de diversos medios, fueran paganos, católicos y protestantes, también terminó por aceptar que a lo largo de las épocas, Dios había convertido en profetas a los grandes hombres, asegurando así que su sabiduría tocara al ser humano. Por supuesto, si los hábitos de pensamiento de Ruskin no hubieran seguido siendo esencialmente religiosos a pesar de esta pérdida de la fe, nunca podría haber transferido la idea de la profecía procedente del texto escriturario a los escritos seculares.

Ahora que hemos examinado las teorías de Ruskin sobre el artista y la imaginación en relación con lo grotesco simbólico, podemos volver a la descripción de este modo alegórico en las artes. En el tercer volumen de Pintores modernos, define la imagen alegórica, a la que denomina como «grotesca», y pone como ejemplo la imagen de Spenser sobre la envidia. Esta muestra de lectura atenta de Ruskin justifica las citas largas, no sólo porque éstas ilustran su práctica como exegeta literario, sino porque demuestran una vez más cómo sus teorías emanan de su crítica.

Un grotesco elegante es la expresión, en un momento dado, a través de una serie de símbolos asociados mediante una conexión atrevida y audaz, de verdades cuya expresión, en cualquier modo verbal, habría llevado un tiempo considerable, y en la cual la conexión se deja a elección del observador para que la descifre por sí mismo. Los huecos, abandonados o ignorados por la premura imaginativa, son los que forman el carácter grotesco.

Por ejemplo, Spenser desea comentarnos, (1) que la envidia es la pasión más ingobernable y más difícil de apaciguar, que ninguna amabilidad puede calmar; (2) que con trabajo continuo, la envidia inventa pensamientos perversos y que los extrae de su propio corazón; (3) que incluso en esto, su poder para dañar es parcialmente impedido por la naturaleza decadente y corrupta del mal que la rodea; (4) que lanza su mirada a todas partes y que todo lo que ve lo altera y lo decolora con su propia naturaleza; (5) siendo sin embargo esta decoloración una especie de velo o de vestido vergonzoso ante la vista de los otros; (6) que nunca se ve libre del sufrimiento más amargo, (7) que entorpece todos sus actos y movimientos, envolviéndola y aplastándola conforme la atormenta. Para expresar esto en términos no simbólicos, he necesitado una oración un tanto larga y aburrida, y esto, por cierto, no quiere decir que tales términos carezcan de simbolismo, puesto que me he visto obligado, quiera o no quiera, a usar algunas palabras figuradas, pero incluso con esta ayuda, la oración es larga y monótona y no representa la verdad vigorosamente. Su transformación en el lenguaje hablado, requeriría un esfuerzo prolongado en cada frase, pero Spenser lo emite todo mediante la forma de lo grotesco, y lo hace breve y simultáneamente para que lo experimentemos íntegramente, lo veamos y nunca lo olvidemos. He numerado más arriba los comentarios que hay que hacer. Ahora lo hago con los mismos números, tal y como acontece en los diversos fragmentos de lo grotesco:

Y cercano a él la malvada envidia cabalgaba
(1) sobre un lobo hambriento (2, 3) que todavía masticaba
entre sus dientes gangrenados un sapo venenoso
cuya ponzoña resbalaba por su mandíbula.
(4, 5) Iba vestido con un manto descolorido
completamente pintado de ojos;
(6) Y en su seno secretamente yacía
una odiosa serpiente, cuyo rabo amarraba
(7) con muchos de sus pliegues y cuyo aguijón mortal dejaba entrever.

And next to him malicious Envy rode
(I) Upon a ravenous wolfe, and (2,3) still did chaw
Between his cankred teeth a venemous tode,
That all the poison ran about his jaw
(4,5) All in a kirtle of discolourd say
He clothed was, y-paynted full of eies;
(6) And in his bosome secretly there lay
An hateful snake, the which his taile uptyes
(7) In many folds, and mortall sting implyes.

Todo lo que yo he expresado se condensa en nueve versos, o, más bien en una sola imagen, que apenas ocupará un espacio en las estanterías de la mente, y que puede ser extraída, íntegramente, siempre que queramos. Todos los grotescos nobles son condensaciones de este tipo, y los más nobles transmiten verdades que nadie más puede transmitir; y no sólo eso, sino que exteriorizan estas verdades, en otros casos con tal placer y en los ejemplos más excelsos con tal desagrado, que ninguna expresión de la verdad simbólica podría emitir, dado que es al esfuerzo mental al que le corresponde destejer el acertijo, o al sentimiento a quien le corresponde determinar la existencia de un poder y un significado infinito en el objeto visto, capaz de trascender todas las apariencias, y que otorga la sublimidad más grandiosa incluso a los objetos más triviales presentados y contemplados de tal modo (5.132-33).

Según Ruskin que aquí se inspira en una de las justificaciones más antiguas de la alegoría, la naturaleza sorprendente, misteriosa y enigmática de la imaginería alegórica estimula la mente, deleitándola con las alegrías del descubrimiento que encomiendan a la memoria la verdad así desvelada. Aunque se pueden citar innumerables obras que similarmente han explicado las ventajas de la opacidad de la metáfora extendida, sólo se necesita ir a aquellas que Ruskin conocía y en las que más le gustaba ver una breve historia de tales justificaciones teóricas. De hecho, el primer contacto de Ruskin con la alegoría se produjo a través de los libros de su infancia, en La guerra sagrada, en El progreso del peregrino, y en Los emblemas de Quarles. De Bunyan, en concreto, aprendió probablemente muchas de las cuestiones comunes de la alegoría, los placeres del enigma y de la metáfora extendida. Por ejemplo, «La apología del autor ante su libro», que sirve de prefacio a El progreso del peregrino, explica que «Las oscuras nubes son portadoras de agua, mientras que las que brillan no traen ninguna». Además, los ripios de Ruskin que aparecen en el prefacio, respaldan su elección de las oscuras metáforas extendidas, apuntando al ejemplo de las Escrituras:

¿No fueron las leyes de Dios, sus leyes evangélicas, las que fueron establecidas en tiempos remotos por los tipos, las sombras y la metáforas? No obstante ¿se podrá reprochar a algún hombre recto que carezca de ellas, a menos que atente contra la sabiduría más excelsa?

Y temo decir que la Biblia que con su estilo y expresión inspira todo ingenio, por todas partes abunda en este tipo de cosas,

(figuras oscuras, alegorías), pero de allí brota de ese mismo libro, ese brillo, esos rayos de luz, que transforman nuestras noches más tenebrosas en días.

Was not Gods Laws, His Gospel-Laws, in olden times held forth By Types, Shadows and Metaphors? Yet 10th Will any sober Man be to find fault With them, lest he be found to assault The highest Wisdom....

Am I afraid to say that Holy Writ Which for its Style and Phrase puts down all wit, Is every where so full of these things,

[(Dark Figures, Allegories,) yet there springs From that same Book, that lustre, — those rays Of light, that turns our darkest nights to days.

Además, elaborando el mismo argumento que Ruskin hizo en Pintores modernos, Bunyan explica que la verdad que avanza a través de este estilo enmascarado, oculto y oscuro, no sólo agrada a la mente sino que permanece allí durante más tiempo:

Y para agitar la mente en una búsqueda en pos de lo que con agrado se encontrará, lo que parece estar oculto en la oscuridad de las palabras, ¿no se empeña la mente divina en seducirnos; para que estudiemos lo que esos dichos contienen cuando nos hablan con esa fuerza turbia?

También conozco una oscura similitud ¿se entrometerá en la misma fantasía, y se impregnará rápidamente en el corazón y en la mente,?

And to stir the mind
To a search after what it fain would find,
Things that seem to be hid in words obscure,
Do but the Godly mind but more allure;
To study what those Sayings should contain
That speak to us in such Cloudy strain.
I also know, a dark Similitude
Will on the Fancie more it self intrude,
And will stick faster in the Heart and Head,

Asimismo, Ruskin, que se había por supuesto encontrado con la mención de Spenser a la oscura metáfora extendida y con la descripción de Dante de su poema como «mi profecía oscura», conocía desde hacía mucho la orden de Dante de que el lector con una comprensión correcta debía percibir la doctrina que permanecía oculta bajo el velo de estos extraños versos:

¡Oh! Vosotros los que poseéis un intelecto sano,
observad la doctrina que se esconde
bajo el velo de estos extraños versos (Infierno, Canto IX, 11. 61-63).

O voi ch'avete l'intelletti sani,
mirate la dottrina che s'asconde
sotto il velame de li versi strani. (Inferno, IX, 11. 61-63).

Ruskin también conocía la descripción de Carlyle en Sartor Resartus en la que un símbolo mezcla eficazmente el discurso con el silencio: «En un símbolo, existe un encubrimiento, pero también una revelación: aquí, por lo tanto, mediante la actuación conjunta del silencio y del discurso, aparece un doble significado. Y si el discurso es en sí mismo elevado y el silencio adecuado y noble, ¡qué expresiva será tal unión! Así, en numerosos recursos pintados o simplemente, emblemas sellados, la verdad más común destaca ante nosotros y es proclamada con un énfasis bastante nuevo» (Obras, 1, 175). Cuando se encuentra dentro del contexto de las defensas tradicionales del método alegórico, la explicación de Carlyle sobre el poder del símbolo llega a ser menos oracular, menos idiosincrásica, esencialmente una aserción común sobre los placeres del enigma. De hecho, se puede especular que muchos de sus comentarios que hoy en día parecen estar velados entre la nubes de la profecía de Carlyle, fueron nociones como ésta, nociones muy familiares para sus contemporáneos que procedían de la instrucción religiosa, la predicación y las obras de Bunyan.

Los escritos de San Agustín fueron la última fuente de estas concepciones sobre el enigma. Sobre la doctrina cristiana, quizá la obra que más modeló la exegética de la cristiandad medieval, adelanta lo que llegó a ser la justificación ordinaria de la oscura metáfora extendida. Según San Agustín, «las cosas se perciben más rápido mediante similitudes y . . . lo que se busca con dificultad, se descubre con mayor placer». Petrarca y otros transfirieron esta idea de la oscuridad felizmente forzada a la poesía secular que llegó a convertirse en un tópico renacentista. No se sabe con seguridad si Ruskin conocía Sobre la doctrina cristiana, aunque parece probable, pero aunque no la conociera, había encontrado argumentos similares en las Confesiones a los que menciona en diversas ocasiones (Sobre el conocimiento de Ruskin acerca de los Padres de la Iglesia, pínchese en Ruskin's knowledge of the Church Fathers).

Para San Agustín, la habilidad para concebir adecuadamente la naturaleza del significado escriturario representa tanto un signo como un medio de la salvación, y en la narrativa de esta peregrinación hacia Dios, regresa repetidamente a sus propias dificultades. Durante sus años tempranos, nos dice, tuvo que aprender una doble lección sobre la naturaleza y el espíritu: primero, que Dios y el espíritu no son, como aseveraban los maniqueos, partículas diminutas y meramente invisibles de materia, sino algo esencialmente diferente de esto; y en segundo lugar, que igual que Dios existe en un reino espiritual, separado de lo material, así también existe su Palabra. Para comenzar a comprender a Dios, el hombre debe en primer lugar darse cuenta de que hay existencia más allá de lo material, y para comenzar a comprender su Palabra, uno debe darse cuenta de que hay un significado, un sentido espiritual, más allá de la narración literal. Cuando San Agustín llegó por sí mismo a la verdad tras un largo y duro viaje, se preguntó por las glorias de la Biblia que percibía de modo nuevo, «porque mientras se pueden leer con facilidad, tienen también un significado profundo en el que se encierran sus grandes secretos. Su lenguaje llano y su estilo sencillo lo hacen accesible a cualquiera, y sin embargo absorbe la atención de los eruditos. Por este medio reúne a todos los hombres en la vasta extensión de su red». La sencillez del sentido literal atrae a todos, mientras que los sentidos espirituales y alegóricos comprometen a aquellos poseedores de mayores habilidades y mayores responsabilidades. Según San Agustín, Dios, que compadece la debilidad del hombre caído, compensa «con la facilidad con la que nuestros sentidos mortales nos cansan, permitiendo que una verdad sencilla pueda ser ilustrada y representada ante nuestras mentes de numerosas maneras y por medios corporales».

Otra cuestión en la que el autor de las Confesiones pudo haber influido en Ruskin aparece cuando se maravilla: «¡Qué maravillosas son vuestras Escrituras! ¡Qué profundas! Vemos su superficie y nos atraen como niños. Y sin embargo, ¡Oh mi Dios, su profundidad es estupenda! Temblamos cuando miramos detenidamente en ellas, puesto que inspiran en nosotros tanto el asombro de la reverencia como el escalofrío del amor». Este comentario es muy parecido a la explicación de Ruskin sobre el efecto cuando se percibe la diferencia entre la superficie insignificante de una imagen alegórica y su significado más profundo: «Aunque la visión simbólica no sea terrible, la escena de aquello que por detrás puede estar velado, se convierte en algo mucho más horrible en comparación con la insignificancia o rareza de la visión en sí misma, y, creo que, este escalofrío de la fusión entre la duda, el temor y la curiosidad reside en la misma raíz del placer que la humanidad extrae del simbolismo». Desde San Agustín y Carlyle, Bunyan y Dante, Ruskin formula sus propias nociones sofisticadas de la alegoría, pero su alabanza del arte alegórico y de los argumentos que invoca para su defensa no sólo revelan que Ruskin está considerablemente en deuda, sino que todavía se encuentra dentro del universo medieval cristiano que fundó tales concepciones del arte. Para Ruskin el arte y la poesía alegórica aparecen como modos naturales con los que comentar un mundo dotado de significado sagrado.


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Modificado por última vez el 27 de julio de 2005; tracidio el 15 de febrero de 2011