[Este ensayo apareció por primera vez como un capítulo en Nuevos enfoques de Ruskin, ed. Robert Hewison (Londres: Routledge & Kegan Paul, 1981), 89-110. Traducción de Montserrat Martínez García revisada y editada por Asun López-Varela. El diseľo HTML, el formato, y los enlaces de George P. Landow.]

Al igual que Thomas Carlyle y Matthew Arnold, John Ruskin con frecuencia trata de ganar la aprobación de su audiencia asumiendo el tono y las técnicas de los místicos victorianos. Aunque John Holloway no incluyó al autor de Pintores modernos en El místico victoriano, su estudio pionero sobre este modo literario típicamente victoriano, Ruskin es de hecho uno de sus practicantes más asiduos. Holloway, que considera místicos tanto a los escritores de ficción como de no ficción, observa agudamente que las obras realizadas en este modo literario no intentan convencer primordialmente a través de argumentaciones racionales y lógicas sino que en vez de ello utilizan instrumentos indirectos, poéticos y retóricos. Holloway y los críticos posteriores que han estudiado a estos victorianos en términos de sus métodos literarios han contribuido valiosamente en la comprensión de la prosa decimonónica, pero para percibir las características definitorias de lo que para mí es un género no ficcional identificable, se deben analizar con mayor precisión las estructuras, los métodos y los procedimientos que crean la característica no ficcional del profeta secular victoriano.

En particular, al examinar las estrategias de Ruskin en «Tráfico», una obra maestra olvidada de este tipo de ficción, se pueden apreciar los atributos de una forma literaria que continúa atrayendo a los autores de primera línea, incluso hoy en día. Como demostrará la discusión de «Tráfico», se puede aceptar lo siguiente como una definición de trabajo útil para el tipo de literatura que creó el místico victoriano: es una forma de no ficción que adapta las técnicas del sermón victoriano, la sátira neoclásica, la retórica clásica y la profecía del Antiguo Testamento para dar credibilidad a las interpretaciones de los fenómenos contemporáneos que el místico, separado de su audiencia y de la sociedad, realiza,

El místico victoriano es sobre todo un intérprete, un exegeta, aquel capaz de leer los signos de los tiempos. Su afirmación esencial y definitiva es que él comprende aquellas cuestiones que otros no comprenden (y que su comprensión tiene un valor crucial para los que ven con los ojos embotados). De hecho, Ruskin, Carlyle y Arnold son místicos o profetas seculares precisamente porque captan el componente central de que los fenómenos que eligen clarificar exigen interpretación. Muchos de los fenómenos sobre los que inciden, como los ejemplos de acontecimientos significativos, parecen ser los materiales naturales y elementales que reclaman la atención de aquel que debe hablar y escribir como un místico. El Cartismo de Carlyle cumple nuestras expectativas cuando alenta al lector sobre la necesidad crucial de comprender el «descontento amargo de las clases trabajadoras», y Arnold igualmente introduce un tema relevante cuando Cultura y anarquía (texto íntegro // complete text) abre la cuestión de cómo Inglaterra aborda el desmantelamiento de la Iglesia irlandesa. Las múltiples discusiones de Ruskin sobre la verdad, la moralidad y la grandeza en el arte, como sus investigaciones de la cuestión laboral y los problemas fundamentales de la economía política, sorprenden también por ser justamente el tipo de asunto sobre el que el futuro místico debe dirigir su supuesta visión superior. No obstante, uno de los factores que distingue las declaraciones del místico victoriano de los discursos y los ensayos políticos comunes, así como otras discusiones sobre temas semejantes, es que el místico también llama con frecuencia nuestra atención hacia fenómenos aparentemente triviales, hacia hechos que sólo él es capaz de percibir en un primer momento como importantes, y que por ello encarnan significados destacados para sus oyentes. Carlyle así explica el significado (explains the significance) del «Papa anfibio» y de «ese sombrero de siete pies que ahora deambula por las calles de Londres» en Pasado y presente, mientras Arnold de modo parejo llama nuestra atención en «La función de la crítica en la era actual» sobre el asesinato de Wragg de su hijo ilegítimo, y sobre «el crecimiento natural entre nosotros de tales nombres horrorosos, ┴Higginbottom, Stiggins, y Bugg!» En su introducción a La corona de olivo silvestre, Ruskin recalca y personifica el significado crucial que tiene una valla forjada en hierro situada en el exterior de un bar de nueva construcción y cómo está afectando a su entorno. Es más, el procedimiento característico de Carlyle, Ruskin, Arnold y de otros sabios como Thoreau, reside en esta identificación y posterior interpretación de los fenómenos triviales como encarnaciones de una verdad esencial. Este procedimiento necesariamente entraña graves riesgos retóricos, puesto que el escritor puede así perder fácilmente la confianza de su audiencia, pero también garantiza que, cuando tiene éxito, el escritor pueda asegurar sus exigencias de autoridad y credibilidad, exigencias que son cruciales en una época de transición y de creencias convulsas. Al probar a los miembros de su audiencia que puede revelar tal verdad en lugares inesperados, el místico les convence para que presten oídos a sus opiniones sobre el hombre, la sociedad y la cultura, aunque en un principio puedan parecer excéntricas e incluso dementes.

En «Tráfico», como fue tan habitual durante su carrera, Ruskin conscientemente se pone el manto del profeta victoriano para secundar sus interpretaciones sobre los fenómenos contemporáneos. Por lo tanto, quizá el modo más efectivo de comenzar un análisis crítico sobre su manera de proceder como místico victoriano consistiría en examinar primero qué partes de tal método derivan de los libros proféticos del Antiguo Testamento. Y una vez que se ha determinado cómo Ruskin bebe de este aspecto de su herencia religiosa, se puede estimar dónde difiere de la misma. Ruskin concluye «Tráfico», una conferencia impartida en Bradford el 21 de abril de 1864, con uno de esos pasajes familiares de prosa elevada con los que por norma general cierra las obras y las secciones breves o los capítulos de obras más largas. Al igual que las otras florituras con las que Ruskin concluye, ésta se enmarca en un modo visionario que se nutre en abundancia de la retórica, la estructura y la imaginería bíblica.

Ruskin, que se compromete a convencer a sus oyentes de la obligación a la hora de transformar su sociedad si quieren mejorar su arquitectura, emplaza sus declaraciones sociales, políticas y estéticas dentro del contexto de las Escrituras proféticas del Antiguo Testamento, no sólo aludiendo a textos específicos sino respetando los patrones de aquellos que amonestaron a los niños y a los enemigos de Dios. Tras acusar a Inglaterra de adorar a la «Diosa que se arrastra», señala que tanto la sabiduría pagana como hebrea advierte de las consecuencias inevitables de la falsedad de semejante religión. Ruskin cita a Critias, el diálogo que Platón dejó incompleto, y después cita generosamente el juicio de los dioses olimpios sobre los habitantes de Atlantis, que descendieron desde la condición del amor divino a la virtud hasta la adoración demasiado humana del poder y de la riqueza material. La condena de Platón de tal devoción ciega por el éxito mundano, forma, dice Ruskin, las:

últimas palabras de la sabiduría esencial de los paganos, que este ídolo de las riquezas expresa; este ídolo vuestro, esta imagen dorada que se eleva en lo alto por medio de inconmensurables codos, ubicada donde vuestros campos verdes de Inglaterra han sido quemados con hornos industriales a similitud de la llanura de Dura: este ídolo que es el primero de todos los ídolos nos ha sido prohibido por nuestro primer maestro y por nuestra fe. Nos lo ha prohibido también cualquier labio humano que en cualquier tiempo o pueblo pueda ser digno de hablar según los propósitos de Dios (18.457-8).

Tras haber criticado, arengado y ridiculizado a sus oyentes previamente en esta conferencia por su devoción a la «Diosa que se arrastra», Ruskin evoca el testimonio de los siglos para enfatizar que él sigue las normas eternas y no las transitorias. La condena tajante de Zeus a los atlantes sirve también para acusar a la Inglaterra victoriana, y Ruskin deja claro que considera a la Atlantis mítica, como anteriormente en su carrera había considerado a Tiro y a Venecia, como un prototipo de su propia nación. Después, una vez que ha determinado que incluso los paganos se dieron cuenta de que tal ceguera espiritual llevaba inevitablemente a la destrucción de una nación, retoma la Biblia para comparar la Inglaterra de ahora con la Babilonia de Nabuconodosor. La alusión al tercer capítulo de Daniel, en el que Nabuconodosor erige un ídolo en las llanuras de Dura, reduce a los habitantes de Bradford a la estatura moral y espiritual de los habitantes de Babilonia. Posteriormente, alude brevemente a la advertencia de Cristo de que la avaricia (o la adoración a la «Diosa que se arrastra») es la raíz de todo mal, y enfatiza que todo hombre, independientemente de ser pagano, hebreo o cristiano, siempre ha reconocido la prohibición de tal veneración. Ruskin utiliza con esta finalidad la primera parte del patrón tripartito tan familiar de la profecía del Antiguo Testamento (como recordatorio inicial de la naturaleza de la ley divina que los oyentes del profeta o bien han olvidado o desobedecido conscientemente).

A continuación, continúa con la segunda parte tradicional de la estructura profética, la advertencia de que la desviación continuada del verdadero camino conduce directamente al castigo y a la destrucción horrible. «Seguid haciendo de esa deidad prohibida vuestra deidad principal», advierte a su audiencia, «y pronto desaparecerá todo arte, toda ciencia, o todo placer. La catástrofe vendrá, o peor que la catástrofe, todo se descompondrá y marchitará lentamente en el Hades» (18.458). Al aludir previamente a los destinos de Atlantis y de Babilonia, Ruskin anticipa la destrucción terrible y final de cualquier nación que esté viviendo como Inglaterra. Específicamente, alarma de que el fin de su nación puede sobrevenir en la forma de una catástrofe o de una lenta descomposición hacia el infierno (bien como explosión o como quejido), pero dado que ya ha acusado a sus oyentes de haber transformado los «campos verdes» de antaño «de Inglaterra╔» y de que «han sido quemados con hornos industriales a similitud de la llanura de Dura», un tipo en sí mismo de infierno, sugiere que Inglaterra se encuentra sobradamente en el camino de la aniquilación. Si se observa bien, Ruskin pone en guardia sobre un estado más temible que la destrucción final de Inglaterra como nación y civilización, puesto que al igual que tantos profetas modernos, tales como Lawrence y Mailer, también habla sobre la muerte del placer, de todo placer, de todo lo que proporciona alegría y voluntad de vivir. A medida que advierte del peligro de que en breve no habrá más «arte, ciencia o más placer», desciende por la jerarquía ruskiniana de las facultades humanas, al constatar la muerte de la imaginación y de las emociones que producen el arte, el intelecto que genera la ciencia y los afectos corporales que son la sede del placer (sobre la versión de Ruskin acerca de la antigua jerarquía de las facultades, véase Obras, 16.294, donde se debate este tema en el capítulo «Teorías estéticas y críticas» (Aesthetic and Critical Theories), 51-53). La maldición del profeta sobre el pueblo, a pesar de ser breve, se pronuncia íntegramente y con cuidado.

Posteriormente y siguiendo de nuevo el patrón tripartito de la profecía bíblica, Ruskin intenta alegrar a sus oyentes con una visión del bien que les llegará si retornan a los caminos de Dios y de la naturaleza, y tras exponer la ley y constatar la advertencia del profeta, les tranquiliza así:

Pero si podéis fijar alguna concepción sobre una condición de vida verdaderamente humana por la que luchar que sea buena para todos los hombres así como para vosotros; si podéis determinar algún orden de existencia honesto y simple, si transitáis esos senderos pisoteados de sabiduría, carentes de placer, y buscáis vuestros caminos apartados y tranquilos que pertenecen a la paz, entonces y mediante la santificación de la riqueza como «riqueza común», todo vuestro arte, vuestra literatura, vuestras labores diarias, vuestros afectos domésticos y vuestra deuda como ciudadanos, se unirá y crecerá hasta formar una armonía grandiosa. En ese punto sabréis cómo construir lo suficientemente bien y edificaréis con piedra de calidad, pero con una carne todavía mejor. Templos fabricados no con las manos sino remachados con corazones, y ese tipo de mármol, de venas de color carmesí será en realidad eterno (18.458).

Haciendo alusión a Proverbios 3:17, un texto que utiliza el patrón íntegro de la profecía del Antiguo Testamento, Ruskin ofrece a sus oyentes una visión de la armonía que otorga vida cuando se ha regresado a la ley divina. Entonces, en vez de construir intercambios comerciales, construirán lugares de verdadero «intercambio» (enclaves comunales y de riqueza colectiva más que edificios que alberguen la competencia y la veneración a la «Diosa que se arrastra»). Y en vez de traficar en el templo, rendirán culto aquí y en otros lugares legítima, vital y agradablemente.

Según recurre a cada una de las etapas de esta estructura profética, Ruskin sigue también otro método procedimental aprendido de Daniel, Jeremías e Isaías y de otros profetas hebreos, porque al igual que ellos, Ruskin también se posiciona hábilmente en relación con su audiencia. Sólo en una ocasión, cuando menciona que tal adoración de los ídolos dorados o del oro convertido en ídolo está prohibida para «nosotros», se sitúa en el mismo nivel que sus receptores. ˛nicamente entonces les permite considerarle un hombre igual que ellos. Este uso del pronombre plural en primera persona sirve sin embargo como su único gesto comunitario y comunal durante la sección concluyente de «Tráfico». Por otra parte, los gestos de oposición y las estrategias retóricas que le posicionan a cierta distancia de sus oyentes, suceden con frecuencia en el curso de su ataque a la audiencia y a lo que denomina «este ídolo vuestro» (18.457). Esta oposición entre hablante (o escritor) y audiencia caracteriza de hecho las declaraciones del místico victoriano. El riesgo de tales estrategias retóricas separa este género de la mayor parte de las otras formas literarias y requiere inevitablemente de las técnicas especiales para evitar alienar a la audiencia que persigue el místico. En otras palabras, la dificultad crucial que surge al ubicar la voz profética fuera y por encima de la sociedad de los oyentes que el profeta persigue, es que debe encontrar un modo de ser superior y de convencerlos de que él es superior, sin enajenarlos. O, expresando este problema fundamental en términos ligeramente diferentes: la audiencia victoriana está dispuesta a prestar atención a alguien extraordinario y distanciado de la mayoría de ellos, pero cualquier aseveración que plantee un conocimiento especial y profundo, puede amenazar con espantarla.

Este posicionamiento característico del místico en relación con sus oyentes aparece anteriormente en «Tráfico» cuando Ruskin les instruye por primera vez sobre la idea de que Inglaterra se extinguirá inevitablemente y entonces, para consolar a sus receptores, les tranquiliza diciéndoles que han llegado a semejante dilema sólo porque los falsos profetas de la economía capitalista del Laissez-faire les han engañado. Ruskin lanza este ataque forzando a sus oyentes a darse cuenta de que la veneración del éxito material empobrece necesariamente a una gran parte de la sociedad inglesa, tras lo cual se anticipa a las objeciones de su audiencia admitiendo abiertamente su hostilidad hacia él; ante esto, Ruskin revela: «me diréis que no necesito predicar en contra de estas cosas puesto que no las puedo enmendar. No, buenos amigos, no puedo, pero vosotros sí y lo haréis; se puede y se hará algo. Incluso si las cosas buenas no tienen un poder duradero, ¿estas cosas perversas persistirán como un mal victorioso?» (18.455). Tras clasificar la comprensión espiritual y política de su audiencia como inadecuada en base a que interpretan erróneamente las palabras del místico como mera predicación (táctica que adopta en algún otro lugar de esta conferencia), Ruskin demuestra una vez más sus credenciales y su credibilidad como místico. No está simplemente arengando en contra de un fenómeno que no está bien. Más bien, se aventura en algo más serio, puesto que muestra, de una manera típica en la empresa del místico, que la adoración de Inglaterra por el éxito mundano tiene un significado preciso, identificable e interpretativo. Este culto existe dentro de un sistema descifrable de elementos con significado y su contenido se puede leer ante aquellos que escuchan, dado que semejante significado es claro para el místico. Dicho contenido aparece en la historia puesto que «Toda historia evidencia» que «el cambio debe sobrevenir, pero nos corresponde a nosotros determinar si será un cambio que suponga un crecimiento o una muerte» (18.455). Aunque se une brevemente a sus oyentes cuando les dice que pueden elegir sus propios destinos, inmediatamente se aparta de ellos, asumiendo nuevamente la postura del profeta al emplazar los fenómenos contemporáneos dentro del contexto de la eternidad. «¿Se convertirá el Partenón?», pregunta, «¿en las ruinas acumuladas sobre una roca y el priorato de Bolton localizado en su pradera, en estas fábricas vuestras llegando a ser la consumación de los edificios en la tierra, y sus ruedas en las ruedas de la eternidad?» (18.455).

Si al principio halaga a sus oyentes cuando se une a ellos en la promesa de que podrían elegir sus propios destinos, después se distancia de ellos para situar los signos de los tiempos dentro del contexto de la historia antigua y de la eternidad. Inmediatamente después de menoscabar la importancia de la arquitectura de la Inglaterra actual (como este intercambio planificado) ubicándola dentro del marco de la eternidad, Ruskin se aproxima de nuevo a su audiencia absolviéndola parcialmente de la responsabilidad de la condición presente del país:

Sé que este daño no se ha hecho deliberadamente. Sé, por el contrario, que deseáis lo mejor para vuestros trabajadores, que hacéis mucho por ellos y que queréis hacer más por los mismos si vierais que el camino hacia dicha benevolencia es seguro. Sé que incluso todo este mal y toda esta miseria se han producido por medio de un sentido distorsionado del deber. Y que todos nuestros corazones han sido traicionados por la impiedad plausible del economista capitalista que nos dice que «Perseguir lo mejor para nosotros es finalmente perseguir lo mejor para los otros». Amigos, nuestro gran Señor no nos dijo tal cosa y con toda seguridad veremos que este mundo no ha sido hecho de eso (18.455-6).

Al intercambiar el pronombre en segunda persona por el pronombre en primera, Ruskin intenta aflojar la lealtad de su audiencia ante la economía utilitarista (utilitarian economics) puesto que un medio por el cual el místico se gana la aprobación de sus oyentes es halagándoles o prometiéndoles esperanza, después de revelar la peligrosidad de su condición presente. Sin embargo, es sobre todo por medio de sus interpretaciones inesperadamente convincentes que el místico justifica su superioridad ante la audiencia:

En realidad, Ruskin convierte la incapacidad de sus contemporáneos para comprender fenómenos supuestamente evidentes en un signo o síntoma importante de por qué le necesitan. Para enfatizar que la arquitectura es el producto de toda una sociedad y no sólo de sus arquitectos o clérigos, Ruskin insiste en que: «No es el monopolio de una compañía clerical, no es el exponente de un dogma teológico, no es la escritura jeroglífica de un sacerdocio iniciado, sino que es el lenguaje viril de un pueblo inspirado por un propósito común y resuelto que convierte esta fidelidad común y resuelta en las leyes legibles de un Dios indubitable» (18.444). Tomando brevemente un rumbo opuesto al hasta ahora adoptado como místico, Ruskin pide a todos sus oyentes que sean capaces de comprender el significado de la arquitectura de una nación. Que sean incapaces y por lo tanto que requieran de su asistencia implica que poseen una condición espiritual opaca que ha oscurecido su comprensión de todas las cuestiones importantes. Por supuesto, a través de tal petición de que la arquitectura, particularmente la arquitectura gótica, no es el monopolio de una «compañía clerical» ni el «exponente de un dogma teológico», continúa con su larga campaña en contra de los partidarios del alto Anglicanismo y del Catolicismo romano de la arquitectura gótica, puesto que al pretender atraer a una Inglaterra cuyos devotos son mayoritariamente anglicanos evangélicos y disidentes, ha estado intentando convencer durante mucho tiempo a su audiencia de que la arquitectura gótica era una arquitectura del pueblo y no la posesión de una jerarquía eclesiástica. Irónicamente, Ruskin, que aquí argumenta en contra de los supuestos de la Alta Iglesia sobre una división entre el laicado y el sacerdocio, persigue ganar el reconocimiento de sus oyentes ante la idea de que posee una estatura sacerdotal y profética, precisamente porque puede, a la manera de la Alta Iglesia, comprender misterios que ellos no pueden.

Aunque la separación del místico victoriano de su audiencia deriva de los libros proféticos del Antiguo Testamento, no ocurre lo mismo con su práctica habitual de afianzar su credibilidad mediante la virtud interpretativa. Las figuras proféticas del Antiguo Testamento a menudo autentifican sus aspiraciones al estatus profético a través de actos interpretativos, como los que Daniel ejecuta para Nabuconodosor, pero los actos de interpretación del místico victoriano proceden del sermón victoriano donde el predicador típicamente adelanta significados inesperados pero esenciales sobre la palabra y el acontecimiento escriturarios. Partiendo de un pasaje bíblico anunciado, el predicador con frecuencia conduce a su congregación a través de un ejercicio hermenéutico, deteniéndose a lo largo del camino para definir términos clave tales como «tipo», «naturaleza», «sacrificio» y «expiación». (Para un examen detallado de la clase de sermones que influyeron enormemente en Ruskin, véase el primer capítulo de mi libro Tipos victorianos, Victorian Types). Estas estrategias relacionadas de la interpretación y la definición que emanan de la tradición homilética proporcionan al místico algunos de los patrones retóricos más característicos.

En «Tráfico», después de que Ruskin haya comenzado por fin a satisfacer las expectativas iniciales de su audiencia hablando directamente del supuesto propósito de su conferencia, los estilos arquitectónicos adecuados para un intercambio, empieza por llevar a cabo un acto interpretativo para seguir a continuación con un ejercicio de definición. Primero, deja claro que la arquitectura de una nación existe necesariamente gracias a una relación de significado con sus creencias y su conducta. La arquitectura, insiste, documenta inevitablemente y expresa en consecuencia la naturaleza esencial de un pueblo. âl da explicaciones sobre el tipo de construcción creado por la adoración que los griegos sentían por la sabiduría, por la veneración medieval por el bienestar y el consuelo espiritual y por el culto post-medieval del placer, tras lo cual pregunta: «Y ahora, por último, ¿podéis decirme qué es lo que nosotros adoramos y qué es lo que nosotros construimos?» (18.447). Haciendo gala de su modo característico de cómo sustituir un estilo sencillo y familiar por uno retóricamente embellecido, Ruskin confía en su audiencia, puesto que necesita aproximarse a sus miembros para hacerles más vulnerables antes de poder despojarlos de su ceguera y su falsa comprensión: «Sabéis que estamos siempre hablando sobre la adoración real, activa, continua y nacional; ésa por medio de la cual los hombres actúan mientras viven, no de aquella sobre la que conversan cuando fallecen» (18.447). Ruskin por lo tanto enuncia las dos pretensiones características del místico: primero, que conoce el significado verdadero de las palabras, y segundo, que puede restaurar el lenguaje con un tipo de poder, pureza y relevancia ideales. Con este acto de definición, el místico adopta el recurso homilético central, consistente en la definición de los términos clave de un discurso, hasta tal punto que llega a controlar la discusión, consiguiendo por ello que la audiencia dependa de él.

Los recursos del místico de la definición, redefinición y redefinición satírica (definition, redefinition, and satirical redefinition) permiten a Ruskin restaurar el lenguaje con su verdadero significado enlazando la palabra, mediante la relación propicia, con el objeto o la idea que representa. La definición capacita así el funcionamiento legítimo y acertado, puesto que permite la existencia de la relación adecuada con las verdades de la naturaleza, del hombre, y de Dios, en vez de desconectarlas de ellos. Ruskin, al igual que otros místico, comienza normalmente por rechazar, y por ello por redefinir, las palabras comunes que todos utilizamos tan casualmente, o bien dicta una declaración sobre un término básico. Característicamente, el místico asegura así su control sobre el acto discursivo, imponiendo su comprensión sobre los términos cruciales al lector, dado que reniega y a menudo se mofa de la comprensión común que su audiencia tiene sobre tales vocablos así como de sus conjeturas sobre ellos. En consecuencia y de nuevo, el místico no sólo demuestra a su audiencia su superioridad esencial, sino que sitúa a tal audiencia en una relación de dependencia con él. Así, las definiciones de Carlyle sobre «mecánico», «símbolo» o «vestimenta», como las de «cultura», «crítica» y «poesía» de Arnold, se apoderan de los discursos en los que aparecen; a lo largo de toda su trayectoria como crítico del arte y de la sociedad, el mismo Ruskin dio una importancia extrema a sus definiciones y redefiniciones de los términos esenciales. En Pintores modernos, por ejemplo, define, entre muchos otros términos, «imaginación», «belleza», «sublimidad», «imitación», «grandeza en el arte», «poesía», «proporción», e «ideas sobre la relación» (o composición), mientras sus escritos socio-políticos ofrecen asimismo los significados auténticos del «valor», la «riqueza» y la «justicia».

»Tráfico», que continuamente redefine las nociones del tráfico y del intercambio, explica también el verdadero significado de «gusto», «arquitectura», y de otros términos. Cuando en esta misma conferencia, Ruskin llega a definir la religión y enfatiza que está buscando un significado esencial y no superficial, se inspira en el trabajo devocional, evangélico y popular de William Wilberforce, El Cristianismo práctico a la hora de distinguir entre la religión nominal y la práctica. Según Ruskin, «poseemos, de hecho, una religión nominal, a la que pagamos diezmos por su propiedad y la séptima parte del tiempo, pero también tenemos una religión práctica y severa a la que dedicamos de las diez partes las nueve partes de nuestros bienes, y de las siete partes de nuestro tiempo las seis partes restantes. Y discutimos mucho sobre la religión nominal: pero todos somos unánimes sobre esta religión práctica; por esto pienso que admitiréis que se puede describir generalmente a la diosa que lo gobierna como la «Diosa que se arrastra» o «La Gran Bretaña del mercado» » (18.447-8). Una vez que revela el verdadero significado de un término central, una palabra sobre la que descansa todo el argumento, Ruskin se retira nuevamente de sus oyentes, situándolos a una distancia moral que da a entender su estado involucionado, caído y dependiente. A medida que realiza esta transición en distancia emocional y moral, también modifica su estilo y su tono, y utiliza paralelismos elaborados y florituras retóricas para recalcar que la Inglaterra victoriana posee un estilo propio arquitectónico que expresa exactamente la naturaleza de la religión práctica del país:

Hace mucho que construisteis una gran catedral y ┴cómo os reiríais de mí si propusiera la construcción de una catedral en la cima de una de vuestras colinas, para hacer de ella una Acrópolis! Pero vuestro ferrocarril moldea vuestras estaciones que son innumerables con una amplitud superior a las murallas de Babilonia, con una amplitud superior al templo de âfeso, mientras vuestras chimeneas, ┴son mucho más costosas y poderosas que las agujas de la catedral! ┴Los muelles de vuestras bahías, vuestros almacenes, vuestros intercambios!, todos se han construido en honor a vuestra «Diosa que se arrastra», y ella forma y seguirá formando vuestra arquitectura, siempre que continuéis adorándola, y es bastante vano preguntarme que os diga cómo construir para ella, puesto que lo sabéis mucho mejor que yo (18.448).

Como sugiere la redefinición de Ruskin sobre la religión, los intentos del místico victoriano por imponer el significado de términos clave a su audiencia funcionan a menudo como arrebatos satíricos en contra de la comprensión nublada de sus miembros. Como otros místicos, Ruskin no sólo adopta los patrones retóricos, el tono y las ideas tanto del profeta bíblico como del predicador contemporáneo del Evangelio, sino que también añade a estas técnicas, los componentes fundamentales de la sátira. Valiéndose de una amplia gama de métodos satíricos, Ruskin como Carlyle y Arnold, ataca la comprensión y las acciones de su audiencia. Aquí, el místico victoriano difiere de los escritores satíricos neoclásicos, tales como Swift, que influyeron profundamente en los métodos e ideas de los místicos victorianos, puesto que el profeta secular con frecuencia convierte a sus oyentes en el blanco directo de sus ataques. Swift escribió que la sátira es un espejo en el que vemos la cara de todos excepto la nuestra, pero Ruskin típicamente asume el grave riesgo retórico de atacar a su audiencia directamente, forzando así a sus miembros a ver sus rostros en el espejo. Este tipo de sátira requiere técnicas reconfortantes y de otros tipos para retener a los receptores. Semejante enfoque para castigar a los oyentes debe mucho a la tradición homilética, puesto que la situación social y espiritual del sermón exige que la congregación reconozca su inferioridad con respecto al predicador. A diferencia de los profetas Jeremías e Isaías, que hablan como hombres ajenos a sus contemporáneos, el predicador es aceptado por sus oyentes desde el principio de su discurso como alguien que existe, aunque sea brevemente, en un plano más elevado y más espiritual.

Un segundo aspecto sobre el que la utilización que los místicos hacen de la sátira difiere de la de los maestros neoclásicos que tanto les influyeron, consiste en que, en estas obras victorianas, la sátira sólo proporciona una parte del tono y la estructura, puesto que las creaciones de los escritores satíricos muestran de modo característico una alternancia entre el ataque satírico, el alivio visionario y el estímulo.

Ruskin recurre a sacudidas satíricas justo desde el principio de su conferencia cuando informa a los miembros de su audiencia en su párrafo inaugural de que no les dirá lo que han venido a escuchar porque la verdad es que no les importa el tema. Según él, el coste total de tal intercambio no supone colectivamente nada para ellos, y de hecho, la compra de un nuevo abrigo es para Ruskin un desembolso financiero más importante que lo que será para ellos la construcción de este edificio planificado

Pero pensáis que podéis también obtener el objeto adecuado para vuestro dinero. Sabéis que existen numerosos y dispares estilos arquitectónicos; no queréis hacer nada que sea ridículo y habéis oído que soy, entre otros, un fabricante de sombreros y un arquitecto respetable, y me mandáis a buscar para que os informe sobre la última moda y sobre lo más novedoso y adorable en materia de pináculos que tienen nuestras tiendas actualmente (18.434).

Al rebajar su misión como crítico de arquitectura al nivel de un sombrerero, se burla de sí mismo por recibir tan poco respeto de su audiencia para así, efectuar algunas rectificaciones mínimas sobre el comienzo abrasivo de «Tráfico». Pero por supuesto, el trazado de tal analogía entre sí mismo y la mujer sombrerera no sólo muestra el poco respeto que sus oyentes le tienen como hombre y pensador, sino que desmerece duramente la actitud de la audiencia, puesto que esta analogía implica que son incapaces de percibir, salvo de modo transitorio, una cuestión crucial para su sociedad. (Paradójicamente, como muchas analogías satíricas que abarcan dos caminos, ésta comienza a asumir una autenticidad inesperada al final de la conferencia, puesto que a medida que la audiencia reconoce que la arquitectura en realidad viste y da cuerpo al ser interior de una nación, también se constata que la sátira inicial de Ruskin contiene una atención y una verdad propia de Carlyle. Como Teufelsdrockh, el autor ficticio de la Filosofía sobre la vestimenta de Carlyle, Ruskin muestra que los edificios son edificios en cierto sentido, los símbolos de los hechos espirituales que encarnan). Además de su despliegue de analogías y definiciones satíricas, Ruskin también utiliza delicadamente lo que él mismo denomina grotescos simbólicos, piezas establecidas en las que su vanidad inicial asume la forma de imágenes, emblemas y fábulas alegóricas. Las nociones de Ruskin sobre lo grotesco simbólico, que son el nexo de sus teorías sobre la alegoría, el artista y la imaginación, aparecen en el tercer volumen de Pintores modernos (5.130-32), y en Las piedras de Venecia (11.181-82). (Las teorías estéticas y críticas, 370-99, introducen a estas teorías ruskinianas sobre la imaginería alegórica y su relación con sus concepciones sobre el arte y el artista).

Por ejemplo, tras explicar el vínculo entre la diversidad de fe religiosa que ha inundado la cultura europea desde los días de la Grecia clásica, Ruskin cuenta a sus oyentes que si basaran su sociedad en la religión verdadera e hicieran del trabajo moderno una cuestión de heroísmo y no algo monótono y aburrido, podrían entonces

obtener en este proceso, algo que merece la pena. Pero por el momento sólo puedo sugerir la decoración de los frisos con portamonedas colgantes y la ampliación de sus pilares en la base para sujetar las facturas. Y en las habitaciones más ocultas podemos encontrar una estatua de la Gran Bretaña del mercado, y sería aconsejable que llevara por cresta una perdiz, simultáneamente característica de su coraje, a la hora de luchar por las ideas nobles y por su interés en el juego; y en su escudo, en vez de la cruz de San Jorge, un cerdo milanés semi-lanudo en el pueblo de Genesaret, con su campo, y con la leyenda, «En el mejor mercado», y con un corsé de cuero, doblado sobre su corazón con la forma de un monedero, con treinta hendiduras para que en cada una de ellas quepa una moneda, cada día del mes. Y no dudo que la gente vendrá a ver vuestro intercambio y a su diosa con aplausos (18.450-51).

Al utilizar la versión de la antigua convención satírica conocida como «Consejo a un pintor», Ruskin crea una obra ficcional de arte que funciona como un emblema satírico que se mofa de la condición espiritual de Inglaterra. Los primeros detalles mencionados dan en comparación parcialmente en el clavo, puesto que atacan nada menos que a la falta de gusto de la nación, pero como toda su conferencia ha intentado demostrar hasta ahora, tal condición representa un estado interno lleno de temor. Las alusiones de Ruskin al abandono del camino de San Jorge por parte de su nación, así como su referencia a los cerdos de Genesaret y a las treinta monedas de plata de Judas dejan clara la creencia de que semejante fe en el éxito mundano es esencialmente satánica. Por lo tanto, la precisión de los atributos de la diosa se convierte en un medio para acusar a la Inglaterra victoriana que ha renunciado a sus creencias cristianas primigenias, y que ha permitido ser poseída como los cerdos de Genesaret, para finalmente traicionar al propio Cristo. Este ensamblaje grotesco y adecuado sobre los pecados de una nación en forma visual, como su parábola de los dos propietarios y su parodia sobre la visión capitalista del paraíso terrenal (18.438-9, 453), le permite realizar un análisis duro y detallado sobre el estado de Inglaterra sin asumir el tono de arenga del predicador moral, que puede entonces reservar para los argumentos especiales que enfatizan e instruyen. Además, los elementos indirectos contenidos en la elaboración de semejantes imágenes satíricas proporcionan un medio económico que permite enunciar verdades cuya hostilidad podría ser, en otras circunstancias, demasiado manifiesta para sus oyentes.

Aparte de usar de este modo estos recursos satíricos, Ruskin también recurre a un observador ingenuo cuyas observaciones inocentes revelan una disparidad entre cómo se supone que deben ser las cosas y cómo son en realidad. Por ejemplo, cuando introduce la conexión entre la arquitectura de una nación y sus creencias, asume esta postura. La postura del extranjero le resulta natural en parte al místico victoriano, puesto que con tanta frecuencia se dirige a su audiencia desde fuera del punto de vista común de su sociedad. Sin embargo, mientras él habla con autoridad poco común, la persona satírica e ingenua, parecida al ciudadano chino del mundo de Goldsmith, fracasa en su comprensión y habla en consecuencia con una falta inusual de autoridad. «Me doy cuenta», comenta Ruskin a su audiencia de Bradford, «de que de entre los nuevos edificios que cubren las que en otro tiempo fueron vuestras colinas, las iglesias y los colegios se mezclan debidamente, es decir, en gran proporción, con vuestras fábricas y mansiones» (18.440). Ruskin, una vez que ha adoptado este personaje, comienza con un cumplido a sus oyentes, puesto que señala que no han escatimado en iglesias o escuelas, sino que se han abastecido de éstas en igual proporción a las fábricas que suministran la fuerza económica de la región. Sin embargo, al concluir esta misma oración, Ruskin como observador inocente plantea lo que demuestra ser una cuestión importante. Al igual que el extranjero de Goldsmith que observa una costumbre extraña, Ruskin le dice a su audiencia que ha notado que «las iglesias y las escuelas son casi siempre góticas mientras que las mansiones y las fábricas nunca lo son. ¿Puedo preguntar qué significa esto?» (18.440). Al utilizar el recurso de un observador extranjero o cándido que interpreta lo común bajo una luz novedosa, Ruskin atrae la atención de sus oyentes hacia su eclecticismo arquitectónico. En este punto, abandona abruptamente la máscara del ingenuo para puntualizar, como sólo lo podría hacer una autoridad conocida, que la atribución de diferentes estilos a diferentes tipos de construcción «es un fenómeno peculiarmente moderno» (18.440), y que cuando las catedrales medievales góticas se construyeron, las casas de los constructores y los ayuntamientos tomaron la misma forma.

Volviendo al posicionamiento del inocente, realiza una interpretación inesperada de estos hechos aparentemente neutrales. Los hombres de siglos previos levantaron todos sus edificios con el mismo estilo, «pero ahora vivís bajo la influencia de una escuela de arquitectura mientras rendís culto a otra. ¿Qué pretendéis con esto?» (18.440). Los escritores satíricos con frecuencia derivan su vanidad de juegos con el estado ontológico de los objetos y las ideas, cogiendo habitualmente las expresiones idiomáticas como si se tratara de objetos, alterando la condición de una idea a un objeto o de un objeto a una idea, tal y como Swift hace tan eficazmente cuando imprime cambios a las ideas del impulso sobrenatural, la flatulencia, la inspiración divina y el viento en Cuento de una bañera. Ruskin de igual modo juega con las ideas relativas a «vivir bajo» un estilo arquitectónico concreto, desplazándose intencionadamente por los diversos usos de la expresión para sugerir tanto la acción física de vivir por debajo de una estructura erigida en un estilo particular, como la noción de prestar lealtad a una doctrina abstracta. Continuando todavía con la postura del observador ingenuo, Ruskin se enfrenta a su audiencia como si fuera completamente consciente de lo que su estilo de construcción implica sobre la naturaleza de sus creencias religiosas. Haciendo las preguntas embarazosas permitidas a los extraños, los niños y los locos, Ruskin cuestiona, «¿Debo entender que estáis pensando en modificar vuestra arquitectura por la gótica y que jugáis experimentalmente con vuestras iglesias porque los errores que cometéis en ellas no son relevantes?» (18.440). Entonces, como hacen los buenos autores satíricos que varían hábilmente su tono y su punto de ataque, Ruskin hace otra pregunta perturbadora: «o, ¿debo entender que consideráis el gótico como un modo de construcción preeminentemente sagrado y hermoso que según vuestro parecer, debería mezclarse sólo en el tabernáculo y reservarse para los servicios religiosos?» (18.440).

Tal conclusión parece en un primer momento halagar bastante a su audiencia, especialmente si se recuerda que guarda parecido con los propios argumentos de Ruskin del primer capítulo de Las siete lámparas de la arquitectura en los que alude al derroche de gastos de los edificios eclesiásticos. Pero las afirmaciones de Ruskin sobre la arquitectura demuestran que aunque deseó que las iglesias fueran construidas en un estilo más espléndido que otras estructuras, no aceptó que el gótico fuera un estilo reservado para usos eclesiásticos. De hecho, una vez que aparentemente divide los estilos arquitectónicos favorablemente según su sugerencia, Ruskin lanza una trampa retórica a su audiencia, al abandonar abruptamente la postura y el tono del ingenuo para hablar nuevamente como un místico, y pronunciar las implicaciones totales de tales fenómenos: «Puesto que si éste es el sentimiento, aunque pueda parecer en principio agraciado y reverente, en el fondo de la cuestión significa nada más ni nada menos que habéis separado vuestra religión de vuestra vida» (18.440).

Inmediatamente después de afirmar que sus oyentes han «separado vuestra religión de vuestra vida», una acusación que amplia cuando posteriormente argumenta que de las siete partes de la población seis son paganas, Ruskin asume la voz del predicador. Para demostrar a su audiencia que la religión no se puede aislar de otras cuestiones humanas, comienza, como hace tan frecuentemente en otras fases cruciales de un argumento, citando la Escritura a la manera del que profundiza evangélicamente en el Nuevo Testamento. Ruskin utiliza elaboradamente la Escritura para argumentar sobre la importancia de derrochar gastos en la arquitectura eclesiástica en Las siete lámparas de la arquitectura y en la naturaleza sagrada del color en el quinto volumen de Pintores modernos, y ahora, aludiendo al sueño de Jacob que une la tierra con el cielo en el Génesis 28:12-17, arguye que Dios debe ser adorado en todas partes y no sólo en edificios distinguidos para ese propósito. (Los argumentos de Ruskin sobre la sacralidad del color que aparecen en 10.174-75 y en 7.417-18 se debaten en mi obra Tipos victorianos, sombras victorianas (Victorian Types, Victorian Shadows) en el contexto de la utilización que Ruskin hizo sobre las aplicaciones de la tipología bíblica a la empresa del místico). El procedimiento de Ruskin, adoptado en parte y seguramente porque respondía a la experiencia y a las expectativas de muchos miembros de su audiencia, exige aclaraciones, porque otras evidencias revelan que en este punto de su carrera había dejado de ser un cristiano creyente, aunque en el plazo de una década volvió a creer de nuevo. Al igual que Carlyle, un maestro de la adaptación de tales técnicas, Ruskin con frecuencia emplea el lenguaje, las imágenes y los ritmos de la Biblia para sugerir a una audiencia agresivamente protestante que tiene más en común con sus creencias fundamentales de lo que pensaba en realidad. Con Carlyle tal adaptación asume generalmente la forma de la redefinición de la terminología cristiana hasta que alcanza su propio significado, y Ruskin también la utiliza ocasionalmente. Aquí sin embargo, se limita a citar la fuente del texto que figura encima de tantas capillas disidentes, «âsta es la casa de Dios y ésta es la puerta del cielo» (Génesis 28:17) para explicar su sentido original. El acto combinado de interpretación y de definición restauradora que lleva a cabo presenta un carácter innovador porque, independientemente de que Ruskin acepte o no la creencia cristiana, la puede usar para desvelar que si se juzga desde la supuesta fe de su audiencia, sus oyentes han separado la religión de sus vidas.

Tal y como sugiere este ejemplo de los métodos de Ruskin como místico victoriano, él deriva muchas técnicas de la tradición homilética victoriana, de la sátira del siglo XVIII y de la profecía del Antiguo Testamento. La ubicación de «Tráfico» dentro del contexto de semejantes tradiciones discursivas contemporáneas y anteriores enfatiza hasta qué grado fue necesario que el místico ajustara ciertas técnicas antiguas si quería utilizarlas efectivamente en este nuevo tipo de prosa. Por ejemplo, aunque Ruskin y otros místicos usan los patrones estructurales, el tono y el lenguaje de los jeremíadas, tuvieron que hacer grandes ajustes antes de poder aplicar tales materiales bíblicos a las cuestiones políticas y estéticas coetáneas. Puesto que ni Ruskin ni otros victorianos fueron literalmente profetas inspirados por Dios, como lo fueron Daniel e Isaías, no pudieron transmitir el mensaje de sus predecesores a sus contemporáneos. Por lo menos, Ruskin y sus amigos profetas seculares tuvieron que demostrar cómo las antiguas facetas de la fe permanecían ocultas en las nuevas remodelaciones que ellos hicieron. Asimismo, aunque Ruskin, Carlyle y otros adoptan los tropos y los procedimientos del predicador victoriano, nunca comienzan un discurso para sus audiencias con la misma actitud amistosa, incluso aquiesciente, de los ministros de Cristo. Por lo tanto, el místico debe probar su superioridad y amplitud de miras a su audiencia antes de esperar ganar su aprobación. Asimismo, y aunque los místicos victorianos poseen delicadas habilidades como escritores satíricos, nunca se conforman con los fines del escritor satírico de castigar a la absurda humanidad por sus debilidades específicas y sus defectos generales. Más bien, tras usar la sátira como un simple movimiento de apertura dentro de un complejo ataque al pensamiento errático y a la audiencia, Ruskin establece finalmente su credibilidad, puesto que en cuanto sus oyentes aceptan que su sátira tiene razón, se encuentran en la situación de aquellos que necesitan ser guiados. Sus antiguas ideas han sido atacadas y necesitan otras para reemplazarlas.

Además de estos recursos, el místico victoriano utiliza otros recursos diversos, relacionados directamente con la creación de los valores. El posicionamiento y la adaptación cuidadosa de la relación del místico con su audiencia representa tal recurso. Otro, frecuentemente utilizado, es la auto-denigración o la confesión de la debilidad para convencer a sus oyentes de que es digno de fiar. Tales recursos pueden asumir la forma del reconocimiento por parte del hablante de que no guarda un respeto pleno hacia su audiencia, o pueden aparecer en una forma (manifiesta en la apertura de «Tráfico») de afirmación de que las circunstancias más allá de su control fuerzan al místico a pronunciar verdades desagradables. Ambas expresiones de auto-denigración que parecen derivar en último caso de Montaigne, congracian al hablante con sus oyentes puesto que implican que el místico, como su receptor, tiene debilidades humanas. Aún más, tales confesiones sobre la debilidad conllevan que el hablante ha desvelado valientemente todos sus puntos flacos, todas sus debilidades, y de que el resto constituye su fuerza. El hablante da a entender que «Podéis creer a cualquiera que tan sinceramente confiesa tal debilidad embarazosa al perseguir la verdad». El despliegue de notas a pie de página, característico de Ruskin, que a menudo convierte determinadas partes de Pintores modernos en un palimpsesto, ejemplifica tales confesiones de debilidad, dado que sugieren clara y casi agresivamente que lo que Ruskin ha escrito hasta ese momento es tan válido que se puede permitir reconocer voluntariamente sus pocos errores.

Las citas del místico relativas a la experiencia personal están íntimamente relacionadas con estos recursos procedentes del énfasis romántico en la sinceridad. La presencia de elementos fundamentalmente autobiográficos en tantas obras no autobiográficas de la prosa victoriana, que David J. DeLaura ha detectado, emanan en gran medida de esta necesidad por crear una escala de valores, sugiriendo al lector que las conclusiones presentadas han sido de hecho probadas sobre el propio pulso del escritor. Gran parte del trabajo más importante de Ruskin, aunque no es el caso de «Tráfico», funciona de modo análogo al de In Memoriam al afirmar: «Lector, estuve allí, yo lo experimenté por mí mismo», dado que infinidad de sus escritos esenciales, al igual que el gran poema de Tennyson, utilizan ideas, experiencias e incluso patrones argumentales, no para convencer al lector por medios intelectuales, sino para permitirle re-experimentar lo que el autor ha sentido. Tennyson comienza con una acción crucial, los místicos victorianos se mueven para reemplazar las posturas que habían despreciado por nuevas actitudes.

Aunque Ruskin, como todos los que han recurrido a este tipo de manifestación no ficticia desde Thomas Carlyle hasta Norman Mailer, aplica elaboradamente como un experto los recursos prestados de otros modos discursivos, no se puede definir la empresa del místico sólo en términos de estos modos o tradiciones anteriores. Pero al enmarcar «Tráfico» y los escritos similares, tales como Cultura y anarquía y Cartismo en el contexto de la teoría retórica tradicional, se puede observar lo que distingue a esta forma de escritura de aquellas otras en las que se inspira. Según los retóricos clásicos, la argumentación se lleva a cabo a través de tres modos básicos como son el logos, el patetismo y la moralidad. El logos o poder de la razón, incluye las citas como autoridad, el testimonio, las estadísticas y los silogismos, mientras que el patetismo o llamada a las emociones, remite a cualquier recurso que permite al hablante estimular los sentimientos de la audiencia a su favor. La moralidad o poder de la credibilidad, pone todos los medios para convencer sobre la afirmación implícita, «Soy alguien a quien merece la pena escuchar, por lo que se puede confiar en mí». Por supuesto, prácticamente todas la técnicas retóricas logran hasta cierto punto la moralidad y cuando algún escritor o hablante demuestra con éxito que puede manejar las herramientas de la razón, su triunfo aumenta obviamente su credibilidad. Sin embargo, si se basa completamente un argumento en la moralidad, esto implica que ni los encantos intelectuales ni emocionales pueden ganar la atención y la lealtad de la audiencia. El papel dominante de la moralidad en los escritos del místico victoriano indica claramente que esta forma de discurso surge como respuesta a la situación política, espiritual y estética de Inglaterra en una época de creencias cambiantes. La apelación del místico a la credibilidad, en otras palabras, encaja particularmente bien, no sólo con las concepciones románticas del artista visionario y con las visiones del héroe, propias de Carlyle, sino también con las necesidades de una audiencia que considera que toda la opinión recibida se está poniendo en duda.

Como cabe esperar, las técnicas y estructuras hasta aquí observadas en «Tráfico» contribuyen todas ellas a la creación de esta moralidad esencial. La práctica de Ruskin sobre la definición y la redefinición, que fuerza a la audiencia a que dependa de él porque él es el poseedor y creador de las palabras, le determina obviamente como alguien que habla con autoridad. Asimismo, sus típicos actos interpretativos refuerzan repetidamente su reclamación como místico de que él comprende cuestiones que sus oyentes no son capaces de comprender. Incluso de entre los recursos satíricos de Ruskin que corren el riesgo de alienar su escepticismo epistemológico, uno de ellos sostiene que toda fe es esencialmente subjetiva, tras lo cual permite a su lector penetrar en sus experiencias pasadas y por tanto en su subjetividad. Este procedimiento que implica que excepto en las secciones conclusivas del poema no se puede citar ningún argumento o experiencia salvo la de Tennyson, habilita al poeta para crear este tipo de obra que Ruskin defendía en Pintores modernos cuando sostenía que el gran artista y poeta debía compartir sus sentimientos e imaginación con su audiencia para que éstos pudieran percibir verdades y estados que de otro modo serían inaccesibles para ellos. Sin embargo, a diferencia de Tennyson, Ruskin utiliza generalmente lo que Richard L. Stein denomina «fábulas de la experiencia» cuya validez no se pone en duda cuando se abstraen de su contexto original. Además, a diferencia de Tennyson, Ruskin el místico, también utiliza directamente tales experiencias con propósitos satíricos y argumentativos. A lo largo de todo el primer volumen de Pintores modernos, con frecuencia yuxtapone su experiencia de un paisaje con la pintura paisajística de un artista como es Claude, al que desea atacar. Así, Ruskin puede demostrar, no sólo su pericia en la pintura verbal (que en sí misma tiende a ganar la aprobación de la audiencia), sino también su gran sensibilidad hacia los hechos visuales y la belleza visual. (Para un análisis extendido del uso que hace Ruskin de la pintura verbal como recurso satírico en su crítica de El molino de Claude (3.41-3), véase «Comenzó a surgir un debate de proporciones increíbles sobre Bellas Artes»/There Began to be a Great Talking about the Fine Arts». Ruskin utiliza esta presentación proto-cinemática sobre paisajes particularizados sin un intento satírico en Las piedras de Venecia para permitir a sus lectores experimentar estos paisajes como él lo había hecho, y también recurre a ellos en otros lugares para realizar análisis cáusticos sobre las falsas nociones del arte y de la vida. Por ejemplo, en el último volumen de Pintores modernos, echa abajo las teorías de lo pintoresco al aproximar al lector a una escena «pintoresca» en las Highlands, hasta que revela el sufrimiento que subyace en una estética que trata a la gente como meros objetos visuales (7.268-9).

Tales aplicaciones retóricas sobre la experiencia esencialmente romántica parece que nos han conducido lejos de Ruskin en su faceta de místico satírico y profeta decimonónico, pero sólo enfatizan lo que una amplia gama de técnicas creadoras de la moral pueden exhibir. Cuando desea comunicar su experiencia del paisaje o de una pintura en su crítica de arte, utiliza su estilo visual. Por otra parte, cuando carece de un hecho visual cuya experiencia desea comunicar, como es el caso de «Tráfico», sus viñetas tienden a ser visionarias en vez de visuales, lo cual quiere decir que emplea grotescos simbólicos elaborados para la alegoría satírica y la parábola. A diferencia de las viñetas visuales de Pintores modernos y Las piedras de Venecia, estas imágenes satíricas ya no poseen la función primordial de creación de la moralidad, y por lo tanto Ruskin tiene que desarrollar un amplio abanico de recursos que faciliten el que su audiencia dé credibilidad a los enunciados del místico victoriano.

Referencias

DeLaura, David J. «The Allegory of Life: The Autobiographical Impulse in Victorian Prose», Approaches to Victorian Autobiography, (ed.) G. P. Landow. Atenas, Ohio University Press 1979.

Holloway, John. The Victorian Sage: Studies in Argument (Londres, Macmillan 1953).

Stein, Richard L. The Ritual of Interpretation: The Fine Arts as Literature m Ruskin, Rossetti, and Pater (Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press 1975).

Modificado por última vez el 6 de diciembre de 2006


Victorian Overview Autores John Ruskin

Última modificación 1994; traducido el 3 de marzo 2011