[Traducción de Montserrat Martínez García revisada y editada por Asun López-Varela. El diseľo HTML, el formato, y los enlaces de George P. Landow.]

unque «El país de las hadas» trata primordialmente del arte y de la literatura para niños, los comentarios de Ruskin décadas antes en Pintores modernos, dejan suficientemente claro que concebía la imaginación fantástica como una de las características definitorias de la humanidad y del arte más elevado. Según Ruskin, mientras el aprendiz de artista y aquellos que poseen una imaginación menos desarrollada deben concentrarse en los estudios topográficos y realistas que saturan la mente con elementos visuales, el gran artista, al igual que Turner, crea transformaciones imaginativas de la realidad que la mayor parte de su audiencia recibirá como distorsiones fantásticas, de ahí la necesidad de la crítica y de Ruskin de comenzar Pintores modernos para demostrar a los críticos hostiles que las visiones posteriores de la niebla y del fuego se basaban firmemente en la realidad. Al crear semejantes imágenes inusuales e inesperadas del mundo de la materia y del espíritu, el gran artista produce una obra que a través de sus ojos y de su imaginación nos permite percibirla. Cada artista necesariamente transforma el mundo según las virtudes y limitaciones de su propio carácter, imaginación y edad, y en el tercer volumen de Pintores modernos (1856) Ruskin intenta explicar los diversos modos imaginativos en los que los artistas trabajan. El arte purista, por ejemplo, surge en la «reticencia╔ a contemplar las formas variadas del mal categórico que inevitablemente acontecen en╔ el mundo» (5.103-04). Los artistas como Fray Angélico «crean por sí mismos un estado imaginario en el que el dolor y la imperfección o bien no existen o existen en alguna condición debilitada y sin dobleces» (5.104). Poniendo como ejemplo un pintor inglés menor, describe a Thomas Stothard en términos sorprendentemente parecidos a aquellos en los que posteriormente describiría a Kate Greenaway:

Parece como si Stothard no pudiera concebir la maldad, la brutalidad, la vileza; cada una de sus figuras da la impresión de haber sido copiada de alguna criatura que nunca hubiera albergado un pensamiento descortés, o que se hubiera permitido una acción innoble. A este amor intenso de pureza mental se une, en Stothard, un amor por la mera suavidad y tersura física como si viviera en un universo de hierba suave y fuentes puras, árboles compasivos y piedras con las que ningún pie puede tropezar (5.105).

Aunque tal arte puede proporcionar algún breve respiro de los dolores de esta vida, esto resulta, según Ruskin, esencialmente infantil e incompleto.

El caballero, la muerte y el diablo de Alberto Durero y tres detalles.

En lo grotesco aparece un arte potencialmente elevado que asume tres formas. El modo central de lo grotesco surge del hecho de que la imaginación humana «en su estado de ánimo burlón o juguetón╔ es propensa a bromear, a veces amargamente con una corriente submarina llena de un patetismo severo, a veces desobediente, otras pequeño y malévolo, con la muerte y con el pecado; de ahí la masa ingente del arte grotesco de la cual alguno es principalmente noble y útil como en La danza de la muerte de Holbein y en El caballero, la muerte y el diablo de Alberto Durero, que desciende gradualmente a través de varios estados de seriedad hasta un arte cuyo único fin es el del mero pasatiempo o diversión por medio del terror» (5.131). Además de esta forma oscura de lo grotesco, que incluye obras que van desde las imágenes religiosas tradicionales de la muerte y del mal hasta la sátira y el arte terrorífico, existe una forma comparativamente rara que emana «de un juego completamente saludable y abierto de la imaginación, como en Ariel y Titania de Shakespeare, y en la dama blanca de Scott» (5.131). Este arte delicado sobre las hadas se logra tan raramente porque «en el momento en que comenzamos a contemplar la belleza sin pecado, tendemos a ponernos serios y los cuentos morales de hadas y otros trabajos inocentes semejantes, apenas son siempre verdaderos, es decir, naturalmente imaginativos, sino en su mayor parte inducciones y composiciones trabajosas. En cuanto cualquier vitalidad real se cuela dentro de ellos, se vuelven casi con toda probabilidad satíricos o ligeramente sombríos, y por lo tanto entroncan con la rama que disfruta con el mal» (5.131-32).

La tercera forma de lo grotesco, que sirvió como base a la concepción de Ruskin del arte elevado adaptado a la era victoriana, se corresponde con «la concepción absolutamente noble╔ que se origina a partir del uso o la fantasía de los signos tangibles para divulgar una verdad expresable de un modo un tanto distinto que incluye casi toda la franja del arte y de la poesía simbólica y alegórica» (5.132). El valor de la percepción de Ruskin de que el arte y la literatura fantástica forman parte de un continuo que incluye lo sublime, lo simbólico, lo grotesco y las obras satíricas resulta particularmente útil para cualquiera interesado en este modo, porque el arte fantástico comparte de hecho mucho con la sátira, el simbolismo, la caricatura y lo sublime. Después de todo, gran parte del placer derivado de la rana cortejadora de Caldecott, el pescador de Griset y las brujas de Rackham deriva del modo en el que hacen caricaturas de la humanidad común. Asimismo, cuando recibimos placer de los árboles maravillosamente humanizados de este último artista, se lo debemos precisamente al hecho de que sean tan humanos, porque en otras palabras, comparten tanto con el hombre que el vernos de tal guisa nos permite observarnos mejor a nosotros mismos.

Referencias

Landow, George P. «And the World Became Strange: Realms of Literary Fantasy». The Georgia Review, 33, número 1 (primavera 1979) 15-16.


Victorian Overview Sir Walter Scott John Ruskin

Última modificación 1994; traducido el 3 de marzo 2011