[N. del T.: El título original del artículo, “Science or Séance?: Late-Victorian Science and Dracula’s Epistolary Structure” hace un juego de palabras entre el término inglés science (“ciencia”) y el término francés séance, con el que se denomina a las sesiones de espiritismo; en la medida de lo posible, se ha intentado mantener este juego de palabras en la traducción>.

[Traducción de Ana González-Rivas Fernández revisada por Juan Luís Sanguino y Asun López-Varela. El diseño HTML, el formato, y los enlaces de George P. Landow. La traductora indica las traducciones disponibles en castellano. Los títulos de las obras no traducidas son traducción de Ana González-Rivas Fernández.]

La oscura especulación sobre el ser humano no era nueva para los victorianos. La aparición, a finales del siglo xix, de la criminología, la antropología, la psicología evolucionista y la teoría de la degeneración articuló las ansiedades sobre la posibilidad de intrusiones atávicas en el mundo empírico, que nutrió obras de la literatura popular como El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde) (1886), de Robert Louis Stevenson, El perro de los Baskerville (The Hound of the Baskervilles) (1901), de Sir Arthur Conan Doyle, y Jude el oscuro (Jude the Obscure) (1895), de Thomas Hardy, por nombrar sólo algunas. Pero en ningún lugar estas preocupaciones están más explícitamente dirigidas hacia el debilitante progreso científico y tecnológico como en Drácula (1897), de Bram Stoker. Con la magnífica estructura epistolar de Drácula, Stoker representa un modelo antidialéctico a través del cual lo viejo se vuelve nuevo, y los modelos de negación y síntesis son interrumpidos por la categoría paradójica de lo no-muerto. Mientras Drácula reduce la premisa y la conclusión a un ciclo continuo a través del cual los atavismos amenazan con subsumir la supremacía científica y tecnológica, el no-muerto emerge de las sombras de la especulación para desestabilizar los mismos cimientos de la cultura victoriana.

El punto con el que Drácula alcanza su escalofriante horror deriva en parte de su transcripción epistolar. Drácula, que carece de narrador omnisciente, subraya el tiempo de presente a través de recursos como los medios documentales, esto es, la máquina de escribir, el fonógrafo, el telégrafo, y la cámara Kodak (Belford 261). De acuerdo con una reseña de 1897 en The Spectator, el relato de Stoker “Hubiera sido mucho más efectivo si hubiera escogido un periodo anterior. La actualidad del libro — los diarios grabados, las cartas mecanografiadas, y demás — apenas se ajusta a los métodos medievales, que, en último extremo, garantizan la victoria de los enemigos del Conde Drácula” “would have been all the more effective if he had chosen an earlier period. The up-to-dateness of the book — the phonograph diaries, typewriters, and so on — hardly fits in with the medieval methods which ultimately secure the victory for Count Dracula’s foes” (qtd. Senf 60-61) . Esta preocupación por la disyunción entre la tecnología de la época victoriana tardía y los métodos medievales sugiere la inquietud con que muchos victorianos veían el resurgimiento de las antiguas supersticiones, que desestabilizaban el progreso científico y tecnológico. De hecho, las lagunas narrativas de la novela podrían interpretarse como representaciones de esta desestabilización (poniendo en evidencia las fisuras del progreso científico y tecnológico, a través de las cuales la especulación amenaza la autoridad científica), al igual que el simbolismo religioso y folclórico cobra importancia en los relatos más tardíos (sobre la discusión acerca de las similitudes entre la novela epistolar y el mosaico, véase Epistolarity: Approaches to a Form, de Janet Gurkin Altman). La referencia más evidente a la estructura epistolar se hace el 26 de septiembre en el diario de Seward, en el que Van Helsing acusa a su ex estudiante, el Dr. John Seward, de que “se contenta con dejar un espacio en blanco entre la premisa y la conclusión” [Bram Stoker. Dracula. Trad. de Juan Antonio Molina Foix. Madrid: Cátedra. 2006: 364] “[is] satisfied to let from premise to conclusion be a blank” (Stoker 159) . A través del género epistolar del texto, Stoker sigue y cuestiona el método científico, un gesto que podría por sí mismo suscitar el interés de un lector que buscó la fe en la ciencia para objetivar y hacer transparente el mundo empírico (Rait 120) (aquí es importante advertir que Stoker utiliza el método empírico para documentar los hechos).

Esta respuesta a la correspondencia de un pasado histórico con los avances científicos y tecnológicos abre nuestra discusión hacia algo más que un mero juego de Stoker con la cronología. Por ejemplo, el controvertido debate espiritualista, que alcanza su punto más álgido en 1860 (Noakes 23), ofrece una reflexión sobre la oposición entre el vampiro y el científico. En “Espiritualismo, ciencia y lo sobrenatural en Gran Bretaña a mediados de la época Victoriana” (“Spiritualism, science and the supernatural in mid-Victorian Britain”), Richard Noakes distingue entre la adhesión a la Ilustración de los principales científicos victorianos y la conjetura de los marginados espiritualistas (24). Noakes cita el Ilustrated London News de 1853, que expresaba su ansiedad por el “el hecho de que la gente del siglo xix se haya sumergido enseguida en las profundidades sin fondo del Espiritualismo” “matter of fact people of the nineteenth century [who were] plunged all at once into the bottomless deep of Spiritualism” (qtd. 25) . En 1872 esta distinción fue otra vez expresada públicamente en las cartas de Henry Dirks (el co-inventor de la ilusión del “fantasma de Pepper”) a The Times, donde dice que la ciencia “siempre trae los milagros a la luz del día” “always brings its miracles to the light of day”, mientras que el Espiritualismo “se oculta en cámaras oscuras . . . y rehuye la luz” “shroud itself in dark chambers . . . and shuns the light” (qtd. 28) . A pesar de la inmensa popularidad que tuvo en la época victoriana la exploración espiritualista del más allá, el parecido metafórico básico es claro: ambos están inmersos en la oscuridad y se hallan en un lugar marginal con respecto a la tradición científica occidental. Además, esta oposición explica el odio y el aborrecimiento que sienten los enemigos del Conde, que se unen todos contra él para “en mejor posición que si alguno de nosotros está a oscuras” [traducción de Molina , 2006: 409] “be stronger [than if] some of [them] were in the dark” (Stoker 185)

La metáfora de la oscuridad es aplicable en un nivel histórico, refiriéndose de una manera bastante literal al movimiento espiritualista (la popular séance — sesión de espiritismo — se realiza en los espacios oscuros) y al carácter sobrenatural de la pre-Ilustración. Pero, en términos de estructura, Drácula lleva la metáfora mucho más lejos. Es decir, el marco epistolar que contiene las transcripciones produce la gran oscuridad en la que se gesta el horror de Drácula, sugiriendo que el espacio entre la premisa y la conclusión dictadas por Van Helsing es la oscuridad dentro de la Ilustración. La oscuridad es una habitual metáfora victoriana para la incapacidad o la resistencia a ver aquello que no tiene una explicación inmediata (por ejemplo, cuando Sherlock Holmes fracasa, él y Watson repiten expresiones relacionadas con dar luz y estar en la oscuridad). En esta estructura podemos identificar entonces el intento de contar la verdad de los hechos a través de una ilusión de continuidad creada por el orden cronológico de las partes.

La continuidad es importante para conceptos comunes en el progreso científico y tecnológico, y aquí acompaña la representación racional de la verdad. Pero debemos recordar que estas grabaciones no se presentan como originales; por el contrario, se toman de los hechos reales a través de su transcripción. Además, el vampiro de Stoker encarna paradójicamente tanto la continuidad como el cataclismo, mientras que la carta individual es tanto una erupción, como una contribución a la secuencia. Van Helsing, el filósofo, científico y metafísico, encarna precisamente este concepto al interponer el positivismo científico y lo sobrenatural, Seward y el vampiro, en su obsesiva caza del Conde. Irónicamente, Van Helsing aprovecha esta vena sobrenatural para asegurar una posición científica. En el diario de Seward del 26 de septiembre, Van Helsing relata su ecléctico acercamiento a la ciencia:

“Ése es el defecto de nuestra ciencia, que quiere explicarlo todo. Y si no puede explicarlo, entonces dice que no hay nada que explicar. Sin embargo, a diario vemos a nuestro alrededor cómo surgen nuevas creencias, que se consideran a sí mismas nuevas, que, no obstante, son en realidad viejas, aunque se las den de jóvenes . . . ” [Bram Stoker. Dracula. Trad. de Molina: 363]

“Ah it is the fault of our science that it wants to explain all; and if it explain not, then it says there is nothing to explain. But yet we see around us every day the growth of new beliefs, which think themselves new; and which are yet but old, which pretend to be young” (Stoker 159)

En gran medida, la obsesión de Van Helsing por el Conde apunta directamente a la acumulación de poder intelectual que es característico de la ciencia: “[El Conde] es más astuto que cualquier mortal, ya que su astucia ha ido en aumento a través de los siglos” [Bram Stoker. Dracula. Trad. de Molina: 428] “[The Count] is of cunning more than mortal, for his cunning be the growth of ages” (Stoker, 197) . Vemos aquí que la representación que hace Stoker de la posición científica del siglo diecinueve está aparentemente amenazada por el resurgimiento anacrónico de este personaje, que había sido “alquimista” y estudiante de la “Escolomancia” (251): “ņQuién de nosotros hubiera aceptado, hace tan sólo un año, semejante posibilidad, en pleno siglo diecinueve, científico, escéptico y positivista?” [Bram Stoker. Dracula. Trad. de Molina: 430-431] “A year ago which one of us would have received such a possibility, in the midst of our scientific, skeptical, matter-of-fact nineteenth century” (198) . El factor problemático es la concepción racional del tiempo. La experiencia del Conde con la alquimia es la clave para entender las ansiedades de Van Helsing. Como el Conde “representaba la cumbre del saber científico de su tiempo” [Bram Stoker. Dracula. Trad. de Molina: 521] “was the highest development of the science-knowledge of [the] time” (251), éste amenaza con desplazar a Van Helsing no sólo en su posición como “un maestro entre los hombres” [Bram Stoker. Dracula. Trad. de Molina: 544] “master among men” (266), sino también como “uno de los científicos más avanzados de su tiempo” [Bram Stoker. Dracula. Trad. de Molina: 255] “one of the most advanced scientist of his day” (94) . El Conde es él mismo un quasicientífico que provoca dentro del paradigma victoriano un renacimiento de su pasado (bastante literalmente, el Conde representa un obsesionante antepasado de la ciencia Victoriana).

Claramente, la novela dirige en parte su poder aterrador desde la ambigua combinación de espacios epistolares, que, a medida que avanza la narración, lleva hacia atrás al equipo científico, tanto tecnológica, como científicamente. Esta reversión es representada en términos epistolares cuando el equipo entra en el apenas tecnológico contexto del Este. Seward, el documentalista tecnológicamente dependiente, que al principio lleva un fonógrafo cilíndrico vacío a la casa Westenra para que complete “el registro en el fonógrafo de Lucy” [Bram Stoker. Dracula. Trad. de Molina: 297] “can complete [his] entry on Lucy’s phonograh”, empieza así su diario el 24 de octubre: “ŃCómo echo de menos mi fonógrafo! Escribir el diario a pluma me resulta molesto; pero Van Helsing opina que debo hacerlo” [Bram Stoker. Dracula. Trad. de Molina: 566] “How I miss my phonograph! To write a diary with a pen is irksome to me; but Van Helsing says I must” (279) . Más tarde, Van Helsing describe la huída del Conde a bordo del Czarina Catherinecomo un “falta de información ( . . . ) desalentadora” [Bram Stoker. Dracula. Trad. de Molina: 540] “dreary blank” (263) . De nuevo la alegación de Van Helsing de que Seward ignora el espacio entre la premisa y la conclusión es críticamente importante para la relación entre lo científico y lo epistolar, porque el Conde habita todos los espacios que la Ilustración no puede iluminar.

La reflexiva nota final de Jonathan Harper afirma “En toda la enorme cantidad de material que compone esta relación, apenas haya un sólo documento auténtico; únicamente un montón de hojas mecanografiadas” [Bram Stoker. Dracula. Trad. de Molina: 626] “that in all the mass of material of which the record is composed, there is hardly one authentic document; nothing but a mass of type-writing” (Stoker 315) . Esta tergiversación, que en la nota preliminar se pide al lector que interprete como un hecho, es una metáfora de los discursos científicos que Stoker parece defender en las figuras de Seward y de Van Helsing. Como la presentación de Stoker de un avance tecnológico, la nota preliminar promete una progresión lineal que va del escepticismo a la fe. Pero, como anacrónico, no-muerto, y, posiblemente, ser superior, el vampiro representa un estado de estasis o de anti-síntesis, que previene la muerte mientras avanza la narración. Con la ayuda del físico / metafísico Van Helsing, el mito del progreso va hacia atrás para asumir una posición sobrenatural en la batalla contra el Conde. Más que alcanzar, o incluso que permitir la posibilidad de un final, el vampiro de Stoker siempre comienza.

La transcripción epistolar de Dracula crea una atmósfera de horror, pues el miedo hacia lo sobrenatural desafía las presunciones de la omnipotencia científica y tecnológica. La omnipotencia narrativa es reemplazada de forma similar por un ambiguo y problemático acuerdo editorial, que elude cualquier punto de partida y de llegada. La reducción de la colección a una “enorme cantidad de material” [Bram Stoker. Dracula. Trad. de Molina: 626] “mass of material” (Stoker 315) representa el rejuvenecimiento cíclico del Conde, mientras que los hechos que ocurrieron siete años antes se reviven a través de “imborrables y terribles recuerdos” [Bram Stoker. Dracula. Trad. de Molina: 626] “vivid and terrible memories” (315) . Además, la que una vez fue una precisa tecnología de grabación, se vuelve obsoleta siete años más tarde, mientras que el siguiente orden de las partes, que van a “presentar[se] verosímilmente” [Bram Stoker. Dracula. Trad. de Molina: 95] “stand forth as simple fact” (“Prefatory Note”), se reducen a una “una historia tan descabellada” [Bram Stoker. Drácula. Trad. de Molina: 627] “[so] wild a story” (315) .

Nos quedamos con el paradójico y aparentemente incesante círculo de premisa y conclusión, que gira entorno a los oscuros ámbitos del no-muerto. Como el mito del vampiro, Drácula trasciende tanto el tiempo como la cultura, a través de su supervivencia como la novela de vampiros definitiva. Sobreviviendo a la tecnología y a la tradición, Drácula y Drácula recuerdan a la creencia de los personajes en la supervivencia atávica de Quincy Morris en el hijo de Harkers, cuya “retahíla de nombres que le pusimos contiene los de todos los componentes de nuestro pequeño grupo” [Bram Stoker. Dracula. Trad. de Molina: 626] “bundle of names links all [their] little band of men together” (Stoker 315). A través del velo de la estructura epistolar fragmentada y temporalmente distorsionada, el vampiro de Stoker emerge en un gesto desestabilizador a través del cual el atavismo encuentra un conducto hacia el presente, y hacia el ámbito inmortal del progreso.

Obras citadas

Noakes, Richard. "Spiritualism, science and the supernatural in mid-Victorian Britain." The Victorian Supernatural. Nicola Bown et al. eds. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. 23-43.

Raitt, Suzanne. "Freud's Theory of Metaphor: Beyond the Pleasure Principle, Nineteenth-Century Science and Figurative Language" Literature, Science, Psychoanalysis 1830-1970. Helen Small and Trudi Tate eds. Oxford: Oxford University Press, 2003.

"Review of Dracula." The Critical Response to Bram Stoker. Ed. Carol A. Senf. Londres: Greenwood Press, 1993.

Stoker, Bram. Dracula. Ed. David Rogers. Hertfordshire: Wordsworth Classics, 2000.

Stoker, Bram, Drácula, edición y traducción de Juan Antonio Molina Foix, Madrid: Cátedra, Letras Universales, 2006.


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Modificado 30 abril 2008