[Traducción de Victoria Parra Ortiz revisada y editada por Asun López-Varela. El diseño HTML, el formato, y los enlaces de George P. Landow.]

na de las primeras tendencias que advertimos en la poesía de paisaje y erótica de Swinburne es la del uso de la paradoja. No obstante, si tomamos esta técnica como una lente para observar el verso swinburneano, nos encontramos dentro de un mundo caleidoscópico de abstracciones. En buena parte de la poesía de paisaje de Swinburne, se extraen imágenes y a la vez se borran, se hacen observaciones y luego se niegan, y básicamente nos encontramos andando a tientas por oscuras escenas envueltas en contradicción. Sin embargo, una vez que comprendemos las múltiples razones por las que Swinburne se siente atraído por este recurso poético en particular, también entendemos la visión swinburneana como siempre dependiente necesariamente de la fenomenología de la contradicción y de la ambigčedad.

En el acto de definir y luego redefinir una imagen o escena, Swinburne está, en primer lugar, ilustrando la naturaleza efímera del tiempo. En poemas como "Puesta de sol en el ocáano amplia" y "On the Cliffs", se hacen descripciones y luego se desdicen; la voz poética va lentamente encontrando su camino hacia una representación física del paisaje, pero además las mismas formas naturales se transfiguran, surgen y resurgen, son esculpidas, remodeladas y renacen. Para Swinburne, este proceso de metamorfosis se convierte en la representación del tiempo por excelencia, y aun así, pese a este estado lógico y constante de transformación física, el lector se encuentra atrapado entre dos mundos. La inmovilización en un estado intermedio físico y temporal es culpa probablemente de las enfrentadas paradojas de Swinburne. Sin embargo, sólo cuando nos damos cuenta de que Swinburne usa la paradoja en otro sentido, es cuando parece resolverse este constante estado intermedio. Cuando Swinburne alinea dos binarios, no siempre los interrelaciona mediante una técnica de distanciamiento, sino que también combina estos opuestos. Por tanto, a Swinburne le interesa más el momento de unidad en que dos formas opuestas se hacen una. Sin embargo, igual que la lenta evolución que tiene lugar en la metamorfosis swinburneana, esta fusión de formas es también un proceso. Para Swinburne, se convierte en la metamorfosis suprema, el estado para el que todos los elementos parecen destinados. La paradoja, para Swinburne, supone entonces un proceso de apertura, y con la lucha entre oposiciones binarias en sus poemas, estas acaban juntándose en un momento de unión casi erótico. Este mencionado interés por el momento de unidad justifica asimismo la dependencia estructural y metafórica en la circularidad que demuestra Swinburne. De este modo, llegamos a entender el paisaje paradójico como un paisaje circular, y todas las contradicciones del verso swinburneano al final se resuelven temporal y espacialmente en la forma o figura única de un círculo.

El patrón circular se desarrolla espacial y temporalmente en los poemas de paisaje de Swinburne. Aquí, Swinburne tiende a trabajar bajo patrones de concentricidad en los que las formas devoran o son contenidas dentro de otras. A veces, para Swinburne, la esencia de algo se define por naturaleza mediante su opuesto, y así Swinburne comienza a desarrollar un perfil poético en el que las fuerzas y objetos del mundo externo no concuerdan entre ellas, y batallan hasta que finalmente se unen en la resolución del poema. Por tanto, no es ninguna coincidencia que Swinburne decida empezar poemas como "Puesta de sol en el ocáano amplia" u "On the Cliffs" en un estado intermedio. El propio escenario de "Puesta de sol en el ocáano amplia" en su nivel más literal ilustra esta sensación de estar físicamente en medio de dos mundos y dos estados, ya que la voz poética (que se presenta más tarde en el poema) observa cómo el sol se inclina sobre un acantilado entre dos masas de agua:

Over two shadowless waters, adrift as a pinnace in peril,
Hangs in heavy suspense, charged with irresolute light,
Softly the soul of the sunset upholden awhile on the sterile
Waves and wastes of the land, half repossessed by the night.
Inland glimmer the shadows as asleep and afar in the breathless
Twilight: yonder the depths darken afar and asleep.
Slowly the semblance of death out of heaven descends on the deathless
Waters: hardly the light lives on the face of the deep —
Hardly, but here for awhile. All over the grey soft shallow
Hover the colours and clouds of the twilight, void of a star. [versos 1-10].

Swinburne lanza de inmediato a su lector a un paisaje de intrigante paradoja, pues enseguida vemos aquí que los contrarios, tierra y mar, se distinguen entre ellos y también se asemejan de algún modo, cuando se describen como parte de la esterilidad general y de los residuos de la escena. Sin embargo, no debemos apresurarnos a pensar que la percepción que tiene Swinburne de la esterilidad y la nada es completa, ya qué más tarde veremos cómo esta ausencia de abismo se vuelve como el mar, que es a la vez cementerio y lugar de cría, un escenario de muerte y reproducción. No obstante, Swinburne inicia el poema con ausencias y vacíos, y en descripciones como las "aguas sin sombras" ("shadowless waters") y el "ocaso sin estrellas" ("starless twilight") vemos imágenes que están y al mismo tiempo no están allí. El efecto de referirse a tales ausencias es, entonces, un cambio anticipado, y Swinburne nos prepara para las sombras, las estrellas y la noche destacando su inexistencia presente, aunque temporal. La voz poética indica también un próximo cambio en la escena, recalcando el carácter transitorio de sus imágenes. La luz se describe aquí como efímera cuando la voz poética afirma que "vive a duras penas" ("hardly lives") en la superficie del mar. Swinburne captura así la fugacidad del ocaso de un modo más convincente, con la luz vacilante del sol. Aunque, por otro lado, podamos interpretar esta lenta progresión del día hacia la noche como algo lineal, puesto que la noche personificada está empezando a devorar al sol, Swinburne no nos deja retroceder hasta tales nociones lineales de tiempo y espacio. El simple hecho de que la escena está "brillando con luz tenue" ("glimmering") y que la luz está titilando en vez de extinguirse sugiere que estamos siendo testigos de una lucha entre el día y la noche. Éstas son, no obstante, las imágenes más definidas del poema, ya que conservamos un sentido de la perspectiva en que la luz está situada tierra adentro o más próxima a la voz poética, y la oscuridad está entrando desde lejos. Sin embargo, el hecho de que la voz poética esté hablando todo el tiempo del "alma" ("soul") del ocaso, y no del sol ni de la muerte, sino del "aspecto" ("semblance") o apariencia de la muerte que desciende sobre "los no muertos" "the deathless", comienza a crear un misterioso sentido de la interioridad y exterioridad en el poema, en que los objetos de la naturaleza parecen estar dispuestos concéntricamente, unos dentro de otros. Además, la noción de que la oscuridad emerge o nace de algo mayor o más complejo, prepara al lector para una escena en que la distancia podría converger perfectamente en proximidad, y el movimiento en estatismo.

Con la descripción de la noche en los seis versos siguientes, captamos mejor la idea del ocaso como una metamorfosis. Aquí, Swinburne presenta la noche como joven o en evolución, cuando la compara con un pájaro que empieza a emplumecer. Sin embargo, según se hace de noche, con ésta aparece la posibilidad de la apertura y transformación infinita, y pronto vemos la noche, no como un estado de pura oscuridad, sino como una entidad no absoluta y sensual, de múltiples facetas y formas:

As a bird unfledged is the broad-winged night, whose winglets are callow
Yet, but soon with their plumes will she cover her brood from afar,
Cover the brood of her worlds that cumber the skies with their blossom
Thick as the darkness of leaf-shadowed spring is encumbered with flowers,
World upon world is enwound in the bountiful girth of her bosom,
Warm and lustrous with life lovely to look on as ours. [versos 11-16]

Casi podemos ver las alas de la noche en el proceso de ensancharse y desplegarse, y por otro lado, además de evocar esta imagen de las cualidades externas de la noche como si fuera un ave (sus alas, sus plumas, etc.), Swinburne también le da una cualidad interna cuando dice que su seno contiene "mundos sobre mundos" ("worlds upon worlds"). Este acto de crear capas explica la complejidad de una forma única y, del mismo modo, permite la fructífera paradoja que se aprecia en el anterior pasaje. Si la "prole" ("brood") llena el cielo de sus "flores" ("blossoms"), la oscuridad se compara con la floreciente primavera. No obstante, podemos aceptar, una vez más, estas paradojas cuando recordamos la concepción swinburneana de las naturalezas opuestas que están recogidas en la misma escena o elemento. Si comparamos la densidad de la oscuridad con la primavera, Swinburne escribe entonces sobre la noche en un sentido emergente y continuo, y asimismo disocia la oscuridad de sus descripciones arquetípicas o más estereotipadas. Aquí, la negrura no es fría, sino cálida; no es mortífera, sino abundante y llena de vida. Sin embargo, incluso cuando revisamos estas paradojas, es difícil entender claramente la escena que se describe. Si la oscuridad es, por ejemplo, tan densa como la primavera cubierta por hojas, entonces ¿es realmente densa? Más bien, parece que en esta imagen de motas o parches de luz, la voz poética sugiere que la luz está en un lento proceso de disminución, y la negrura en un proceso paulatino de espesamiento. Además, debemos darnos cuenta de que estas progresiones no son lentas, sino oscilantes. Por tanto, debemos tener cuidado al desenmarañar estas paradojas porque, en ocasiones, Swinburne parece definir una imagen mediante lo que no es y, con ello, lo diferencia y a la vez lo vincula a su opuesto.

La lucha entre noche y día sólo incrementa su intensidad en los ocho versos siguientes, que presentan el ocaso. Aquí, Swinburne introduce otra paradoja en el poema, entre movimiento y quietud, y al dotar al crepúsculo de emoción humana, revela que toda sensación posee dos caras:

Still is the sunset adrift as a spirit in doubt that dissembles
Still with itself, being sick of division and dimmed by dismay
Nay, not so; but with love and delight beyond passion it trembles,
Fearful and fain of the night, lovely with love of the day:
Fain and fearful of rest that is like unto death, and begotten
Out of the womb of the tomb, born of the seed of the grave:
Lovely with shadows of loves that are only not wholly forgotten,
Only not wholly suppressed by the dark as a wreck by the wave. [versos 17-24]

Este forcejeo entre la luz del día y la noche se refleja aquí en una paradoja de movimiento y quietud. Aunque se describe el ocaso como "quieto" ("still") y casi como agente pasivo o indeciso (pues es está "a la deriva como un espíritu dudoso" ("adrift as a spirit in doubt"), "disimula" "dissembles" y "tiembla" ("trembles") sin parar. Swinburne parece entonces representar una lucha en la que el sol pretende quedar a flote en el horizonte, pero entra en conflicto con el descenso natural del día hacia la noche. La disminución de la luz refleja así la disminución de la fuerza emocional y física del sol cuando la voz poética atribuye la tenuidad del ocaso a que está cansado "o harto de la división" ("or sick of division"). Con el uso de la palabra "división" ("division"), Swinburne rearticula de inmediato este verbo dentro de una unión metafórica. La lucha entre el día y la noche se vuelve entonces apasionada y casi romantizada, o incluso erotizada, ya que estos binarios parecen dividirse y luego reunirse mediante un uso fuertemente descriptivo del lenguaje. El giro repentino se hace aquí característico del patrón de apertura y metamorfosis del poema. Las emociones, como están ligadas a acciones, se vuelven paradójicas, pues el ocaso tiembla de miedo y pasión (un doloroso placer propio de la poesía erótica de Swinburne). Además, en tanto que el ocaso siente miedo de la noche y amor por el día, Swinburne sugiere que estas dos fuerzas opuestas de la noche y el día, como el resto de fuerzas y la oscuridad, provienen del mismo lugar: "begotten out of the womb of the tomb, born of the seed of the grave" (verso 22). Aunque Swinburne reconoce otra vez este sentido de la unidad y el origen similar, no termina de resolver estas paradojas enfrentadas, pues el ocaso es aún una imagen dotada de los recuerdos visibles del día (o de sus "amores" "loves" ) y todavía "no está del todo" "only not wholly" hundido en la oscuridad. Esta parcialidad, o cambio constante entre unidad y división, agudiza el suspense y la lucha emocional del poema, mientras que fuerza al lector a descubrir las imágenes superpuestas y paradójicas de la escena. Sin embargo, como el lenguaje refleja las oposiciones binarias tejidas en una expresión o forma única, prevalece la lenta desintegración del día y, a pesar de que la estructura general del poema puede sugerir circularidad, como lectores debemos movernos también en sincronía con el verso o linealmente, con el descenso del sol poniente. No obstante, Swinburne consigue reconciliar el movimiento de avance del tiempo con la imagen circular del espacio gracias a la creación de un sentido de microcosmos y macrocosmos. Aunque el movimiento del día hacia la noche parece lineal, sigue implicando un regreso del día, igual que los ciclos más grandes, indicados en el poema, del "útero al sepulcro" ("womb to tomb") y de la "semilla a la tumba" ("seed to grave"), que crean un sugerente telón de fondo o segundo plano para la escena básica y predominante del ocaso.

Observamos que se desarrolla otra forma de medir las representaciones concéntricas del espacio, y es mediante las distinciones que hace Swinburne entre el cuerpo físico de algo y su esencia; esto se revela en los dos versos siguientes: "Still there linger the loves of the morning and noon, in a vision / Blindly beheld, but in vain: ghosts that are tired, and would rest" (versos 25-26). Según se desvanece la luz del sol, Swinburne identifica su oscura y ambigua tenuidad con un "espíritu" ("spirit") (verso 17) o "fantasma" ("ghost"). Esta comparación no sólo anticipa el final del poema, sino que también justifica la coexistencia de dos binarios. Una vez que dos formas convergen o metamorfosean, Swinburne parece sugerir que adoptan la imagen externa o aspecto de una figura o fenómeno natural. No obstante, siempre queda la esencia de la forma interna que ha sido devorada; es decir, la noche puede conservar la esencia del día, o el mar puede ser una tumba dotada de la posibilidad de recrear. Por consiguiente, debemos procurar reconocer los patrones inevitablemente circulares del tiempo en un poema que se centra principalmente en la circularidad espacial, pues los dos apuntan a un mismo fenómeno. Como en "Himno a Proserpina" de Swinburne, aunque una era, un dios o una forma puede eclipsar a otra, debemos dar cuenta siempre de la inevitabilidad de regreso, de la fugacidad de un instante del tiempo y de la compleja superposición de formas en desarrollo.

Este sentido de microcosmos y macrocosmos alcanza su nivel máximo aproximadamente a mitad del poema, cuando se introduce la voz poética — el "yo" ("I") del poema. De este modo, el individuo se hace parte del paisaje global, y esta unión explica las personificaciones del poema y las proyecciones psicológicas o emocionales sobre la naturaleza. Una vez más, vemos una fusión de interioridad y exterioridad con la introducción de la voz poética, y no es entonces ninguna coincidencia el hecho de que dicha introducción esté yuxtapuesta a otra imagen concéntrica, la del nacimiento dentro de la muerte y la del despertar dentro del sueño:

Things are thrilled in their sleep as with a sense of a sure new birth
But here by the sandbank watching, with eyes on the sea-line, stranger
Grows to me also the weight of the sea-ridge gazed on of me. [versos 56-58]

El cambio constante en estos versos entre la perspectiva o visión del mar y la de la persona o espectador se vuelve así un intercambio de miradas, que establece distancia y a la vez afirma, o al menos evalúa, una creciente proximidad entre el observador y el observado. A medida que la ola se encrespa hacia la tierra, se cierra sobre el espectador, amenazando con devorarlo e incluirlo en lo que poco a poco se está convirtiendo en un momento unificado de tiempo y espacio, un paisaje circular. No obstante, la voz poética debe advertir algo natural en esta unión, ya que ve la ola como: "Muy amontonada, variablemente invariable, mas carente de peligro / No carente de amenaza [ . . . ]" "Heavily heaped up, changefully changeless, void though of danger / Void not of menace [ . . . ] (versos 59-60). Aquí, el carácter del mar es de una decidida variabilidad, y en esta misma imagen de la ola irguiéndose sobre la orilla vemos una especie de proceso cíclico que repite la metamorfosis constante de la forma a lo largo del poema. Con esto, el hecho de que la ola quiera devorar el cuerpo diminuto de la voz poética únicamente establece la concentricidad natural de la escena, y la voz poética, que ve su destino, lo acepta, pues considera que es "amenazador" "menacing" pero no "peligroso" "dangerous" . El intercambio entre la voz poética en la tierra y la ola en el mar, por tanto, se hace semejante a la lucha entre la noche y el día, o entre la vida y la muerte; encarna la paradoja de movimiento en quietud (ya que la ola avanza y, sin embargo, puede cristalizarse en una imagen de suspense) y, además, está dotada de un cierto levantamiento apasionado en contra, a la vez que una pacífica aceptación, de nuestro destino. Antes de que muera finalmente la luz (versos 80-82), la voz poética se da cuenta de la convergencia o similitud premonitoria entre el acantilado a su espalda y el mar ante él: "Like as the wave is before me, behind is the bank deep-drifted; / Yellow and thick as the back is behind me in front is the wave" (versos 61-62). Así, el resto del poema parece imitar el movimiento de la ola que desgasta lentamente la orilla, un movimiento que refleja una erosión del tiempo y la forma, aunque también es simbólico de la convergencia de dos elementos que metamorfosean en un cuerpo mayor.

En el poema, hay otra asociación de elementos o binarios, que aparece después de que la luz se extinga y la noche haya triunfado sobre el día. Aquí presenta Swinburne una interacción entre el viento y el mar, similar a la de "Junto al Mar del Norte". Esta relación o enfrentamiento casi sexual aparece definida en "Puesta de sol en el ocáano amplia" y en "Junto al Mar del Norte" como una batalla entre espíritu y cuerpo, en la que el viento representa una esencia o alma, y el mar, como marco general de la escena, es un inmenso contenedor:

All the solitude sighs with a blind expectation
Somewhat unknown of its own sad heart, grown heartsick of strife:
Till sometime its wild heart maddens, and moans, and the vast ululation
Takes wing with the clouds on the waters, and wails to be quit of its life.
For the spirit and soul of the waste of the wind, and his wings with their waving
Darken and lighten the darkness and light of it thickened or thinned;
But the heart that impels them is even as a conqueror's insatiably craving
That victory can fill not, as power cannot satiate the want of the wind. [versos 121-28]

Aquí, el viento, comparado con un espíritu, se vuelve algo interno del mar y del paisaje general del poema, y vemos una lucha o estallido final de la esencia de una forma desde su encierro corporal cuando "alza el vuelo entre las nubes sobre las aguas" "[it] takes wing with the clouds on the waters" . Esta batalla apasionada entre el viento y el mar es, pues, un compendio de todas las metáforas previas de forma, que prosiguen, ya que la lucha toma el aspecto de pájaro o alado de la noche, el ondulado del mar y también las vacilaciones entre luz y oscuridad, vistas al principio del poema. De este modo, la esencia del paisaje es globalizadora pero todavía susceptible al paso del tiempo. Por supuesto, debemos tener en cuenta las connotaciones bíblicas en la comparación entre el viento y un espíritu, ya que Swinburne parece estar invocando al viento como aliento y, por tanto, le dota del carácter fugaz del tiempo. Cuando la soledad, una metáfora descriptiva de la escena completa, "suspira" ("sighs"), emite entonces un aliento final, indicativo del término de la vida. Así, se establece un paralelismo entre el ocaso del día y el ocaso del hombre, que más adelante será más pronunciado cuando Swinburne compara el corazón del viento con el de un "hombre fuerte, dolorido en vano" ("strong man aching in vain", verso 134). Swinburne parece decir que la muerte llega inesperadamente, mas el momento de lucha al final de la vida es lo más cautivador de este giro en el círculo. En la muerte, el espíritu, como el viento enfurecido sobre las aguas, lamenta la pérdida de su forma corporal cuando es devorado por algo mayor, como la tierra o el mar, y Swinburne sugiere aquí que la lucha entre el espíritu y la forma, el cuerpo y el alma, se hace tan intensa que sólo cuando la luz comienza a desfallecer, antes en el poema, el hombre empieza a ansiar la irrevocabilidad de la muerte. Esta aseveración es algo similar a la afirmación de Ernest Dowson en "Extreme Unction" (texto): existe un alivio o sosiego final, que ansiamos al término de la vida, en el triunfo de la muerte sobre la vanidad o la alentadora fugacidad. Por otro lado, a diferencia de Dowson, Swinburne no parece presentar la muerte como una transición final hacia el estatismo y como un cese del tiempo. Swinburne sugiere más bien en los versos anteriores que el espíritu nunca deja de lamentarse; como un conquistador que ansía la victoria, como el deseo del viento, el espíritu está siempre insatisfecho. Finalmente, es el sonido del lamento, la sombra de nuestra existencia, lo que atormenta la faz del abismo:

And the sunset at last and the twilight are dead: and the darkness is breathless
With fear of the wind's breath rising that seems and seems not to sleep:
But a sense of the sound of it alway, a spirit unsleeping and deathless,
Ghost or God, evermore moves on the face of the deep. [versos 137-40]

Según Swinburne va completando el poema con la muerte del crepúsculo y la oscuridad, en apariencia absoluta y sin aliento, abandona este final concreto o sensación de irrevocabilidad. En vez de eso, dice la voz poética que el viento o el aliento crea una ansiedad constante en la escena, y existe una fantasmal esencia, similar al sonido del lamento, que resuelve el poema con una paradoja final: lo incierto en el insomne sueño. Igual que advertimos aquí el paralelismo entre el espíritu en la faz del abismo y las primeras líneas del Génesis:

En el principio creó Dios los cielos y la tierra. Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas

In the beginning when God created the heavens and the earth, the earth was a formless void and darkness covered the face of the deep, while a wind from God swept over the face of the waters. [Genesis 1:1-3],

vemos que el viento en "Puesta de sol en el ocáano amplia", que es el "espíritu y alma de lo baldío" ("sprit and soul of the waste") y cuyo movimiento provoca los parpadeos de luz en la oscuridad, se convierte en la última esperanza de reproducción. Tanto si el espíritu imperecedero al final del día puede compararse con Dios, como si es simplemente el fantasma del hombre y su voz de lamento, Swinburne asevera que incluso la oscuridad final al término del día posee luz, igual que la muerte tiene una esencia o la posibilidad de renacer. De este modo, "Puesta de sol en el ocáano amplia" resuelve la lucha que se observa en el crepúsculo con la singular forma de la noche; no obstante, da testimonio de una paradoja permanente, en la que la esencia está inextricablemente vinculada a la forma, que invade el paisaje y la escena general. Asegura Swinburne que siempre hay creación en la nada, fertilidad en lo baldío, día en la noche y, a pesar de que las formas o fenómenos naturales pueden por poco tiempo dividirse y enfrentarse entre ellos con el paso del tiempo, siempre se ordenarán en el cuerpo unificado del círculo.

La estructura de otros poemas de paisaje, como "On the Cliffs", parece adoptar el mismo patrón circular de "Puesta de sol en el ocáano amplia", en el que nos introducimos mediante un estado intermedio de ambig&ueml;edad y lo finalizamos con un sentido de internalidad y externalidad resueltas, con una consumada unión de paradoja. Sin embargo, en "On the Cliffs", esta progresión también está condensada en el breve espacio de la primera estrofa, y Swinburne crea de inmediato una unión entre microcosmos y macrocosmos:

Between the moondawn and the sundown here
The twilight hangs half starless; half the sea
Still quivers as for love or pain or fear
Or pleasure mightier than these all may be
A man's live heart might beat
Wherein a God's with mortal blood should meet
And fill its pulse too full to bear the strain
With fear or love or pleasure's twin-born, pain.
Fiercely the gaunt woods to the grim soil cling
That bears for all fair fruits
Wan wild sparse flowers of windy wintry spring
Between the tortive serpent-shapen roots
Wherethrough their dim growth hardly strikes and shoots
And shews one gracious thing
Hardly, to speak for summer one sweet word
Of summer's self-scarce heard. [versos 1-16]

Una vez más, Swinburne escoge la imagen del crepúsculo para evocar una etapa intermedia, y aquí la voz poética nos sitúa entre las paradojas de la luna y el sol, el alba y el ocaso. A diferencia de "Puesta de sol en el ocáano amplia", el paisaje es humanizado muy rápidamente en "On the Cliffs", y Swinburne también se apresura en trazar paralelismos entre el mar y el hombre, el mar y un semidios. De nuevo, el movimiento del mar, como el ocaso en "Puesta de sol en el ocáano amplia", tiembla de miedo y pasión, pero aquí Swinburne erotiza más el estremecimiento de mar cuando lo define como una reacción al "dolor" "pain", al "miedo" ("fear"), al "amor" ("love") y al "placer" ("pleasure"). Entrelazando estas paradójicas emociones, Swinburne saca provecho de un erotismo que se asemeja al sadomasoquismo, observado en "Anactoria", cuando habla del "gemelo del placer, dolor" "pleasure's twin-born pain". No obstante, el encabalgamiento entre el tercer y el cuarto verso sugiere que el placer es quizá algo más que, o simplemente, una acumulación de amor, dolor y temor. Sin embargo, el encabalgamiento en los dos versos siguientes también sugiere que el corazón del hombre podría ser "más poderoso" ("mightier") que estas emociones. De cualquier manera, Swinburne se mueve dentro de esta ambigčedad intencionada para revelar una concepción concéntrica de formas en que el placer, el dolor, etc. están contenidos en el corazón del hombre, o en la que el temor, el dolor y el amor contribuyen a la naturaleza polifacética del placer. No obstante, el juego de palabras en "mightier" hace que esta jerarquía sea incluso más ambigua, porque aquí la palabra "might" indica fuerza y grandeza, y también es sinónimo de la palabra "quizás" ("perhaps"). El empleo circunstancial de "might" no sólo mina el uso previo de la palabra, sino que también añade incertidumbre y una mayor vacilación a los latidos del corazón.

Por ello, empezamos a ver estas imágenes y sensaciones relacionadas, no dentro de una jerarquía, sino unidas, envueltas en una red de concentricidad que, una vez más, elimina cualquier distinción entre interioridad y exterioridad. Por ejemplo, la superficie del mar se mueve como el corazón del hombre, y este movimiento se compara igualmente con la intensa sensación emocional de un dios que es semihumano. Desde el inicio del poema, Swinburne se ha embarcado en una unión circular de formas, y esta técnica continúa hasta la imagen de las raíces de árbol que se aferran a la tierra, y hasta las paradojas de las "escasas flores" "sparse flowers" y la "invernal primavera" "wintry spring". Aquí también comienza Swinburne a referirse a la fugacidad del tiempo relacionada con la de la forma, puesto que las raíces de plantas y árboles se transforman en "algo gentil" "one gracious thing", pero las raíces "rara vez" "hardly" brotan. Este uso de la palabra "hardly" se refiere a la rápida metamorfosis de brote a planta y a la naturaleza efímera del árbol o planta, ya que Swinburne destaca la repetición de dicha palabra antes y después del crecimiento del "algo" "thing". El árbol o flor, que es en sí una unión, representativa de unidad, experimenta su propia transitoriedad cíclica, y esta imagen del crecimiento y muerte de la flor se refuerza con el veloz paso de las estaciones, mencionado en el siguiente verso: "Of summer's self scarce heard". De este modo, nos damos cuenta de la importancia de transformaciones tan efímeras en la naturaleza, como fenómenos que conducen el movimiento tras el círculo swinburneano.

La manipulación concéntrica o circular del espacio que hace Swinburne es algo único entre sus contemporáneos, y vemos este patrón en algunos de sus poemas de paisaje, sobre todo en "Puesta de sol en el ocáano amplia", "On the cliffs" y "The Forsaken Garden". Sin embargo, una vez que Swinburne comienza a relacionar la concentricidad y metamorfosis espacial con la fugacidad, empieza a jugar con conceptos bíblicos y victorianos del tiempo. En su poesía erótica y de paisaje, Swinburne trabaja con otra lucha entre fuerzas naturales, la que tiene lugar entre el deseo humano y el poder del tiempo. Aquí, la naturaleza efímera del tiempo parece estar en desacuerdo con la unión física o combinación de dos amantes. Advertimos que este tipo de lucha se vuelve especialmente interesante a la luz de las nociones mágneticas o convergentes de tiempo y espacio propias de Swinburne, pues parece preguntar: ¿es mayor la circularidad del tiempo que la de la forma? En "El triunfo del tiempo", Swinburne explora esta posibilidad e intenta evitar cualquier tipo de jerarquización entre ambas. No obstante, el propio poema está escrito a la manera de un monólogo de Browning, y, de cualquier forma, debemos reconocer el hecho de que, aunque la voz poética cree que la unión entre dos amantes es más poderosa que el tiempo, él es el producto de un amor no correspondido. "El triunfo del tiempo" trata, pues, de un amor o unión nunca consumada:

Is it worth a tear, is it worth an hour,
To think of things that are well outworn?
Of fruitless husk and fugitive flower,
The dream foregone and the deed forborne?
Though joy be done with and grief be vain,
Time shall not sever us wholly in twain;
Earth is not spoilt for a single shower;
But the rain has ruined the ungrown corn. [versos 9-16]

Obviamente, la voz poética es algo contradictoria, ya que, aunque ignora el valor de contemplar lo que se ha perdido, procede a llorar por su amor muerto y no correspondido. Desde el comienzo del poema, la voz poética asegura que el tiempo no puede separar dos almas, pero el tiempo le ha impedido (como se observa en la metáfora de la lluvia y el maíz que no ha brotado) unirse con el objeto de su deseo. De nuevo, Swinburne hace que su voz poética distinga aquí entre el cuerpo y la esencia o el alma de una persona, e igualmente afirma más tarde que esta unión, sea o no de ensueño, es espiritual y no carnal: "But now, you are twain, you are cloven apart, / Flesh of his [Christ's] flesh, but heart of my heart" (versos 101-102). A lo largo del poema, la voz poética parece seguir así la tendencia marcada por la máxima de Tennyson: "Es mejor haber amado y perdido / Que nunca haber amado" "T'is better to have loved and lost, / Than never to have loved at all" (In memoriam, 85, versos 3-4), y en una ocasión llega a afirmar: "Let come what will, there is one thing worth, / To have had fair love in the life upon earth" (versos 133-34). Sin embargo, esta grandilocuente visión de la vida y el amor se vuelve algo más oscura en "El triunfo del tiempo" de Swinburne que en In memoriam de Tennyson, e igual que en "Anactoria", la voz poética de "El triunfo del tiempo" no sólo desea la muerte, sino que la erotiza. La sucesión de estrofas, desde la segunda hasta la última, connota la posibilidad de morir por los lazos del amor más que por el paso del tiempo:

I shall go my ways, tread out my measure,
Fill the days of my daily breath
With fugitive things not good to treasure,
Do as the world doth, say as it saith;
But if we had loved each other --O sweet,
Had you felt, lying under the palms of your feet,
The heart of my heart, beating harder with pleasure
To feel you tread it to dust and death — [versos 377-384]

La voz poética empieza este pasaje sometiéndose al tiempo, pero este tipo de aceptación de su destino del que se muestra en el "Ulysses" de Tennyson, donde las ansias de conocer mundo de la voz poética le fuerzan a abandonar su hogar de nuevo, con sus compañeros, y vivir una gloriosa madurez hasta que es devorado por el tiempo y la muerte:

'T is not too late to seek a newer world.
Push off, and sitting well in order smite
The sounding furrows; for my purpose holds
To sail beyond the sunset, and the baths
Of all the western stars, until I die. [versos 57-61]

La fanfarronería de Ulysses parece conquistar el espacio y no el tiempo, mientras que la voz poética en "El triunfo del tiempo" le plantea un claro reto al tiempo cuando declara con energía: "Time shall not sever us wholly in twain". Sin embargo, lo realmente genuino de la representativa lucha de Swinburne contra el tiempo no es el deseo ferviente que tiene la voz poética de evadirlo, pues otros poemas de la era victoriana, como "Two in the Compagna" de Browning y "No Worst There is None" de Hopkins, muestran el dolor que puede causar el tiempo. En todo caso, la originalidad reside en que la voz poética de "El triunfo del tiempo" parece estar involucrada en una relación casi masoquista con el tiempo cuando se entrega "a cosas fugitivas de ingrato recuerdo" ("to fugitive things not good to treasure"). Este trasfondo masoquista prosigue en los dos versos siguientes, cuando la voz poética afirma que habría preferido ser literalmente oprimido por su amor que ser conquistado por el tiempo: "The heart of my heart, beating harder with pleasure / To feel you tread it to dust and death". De nuevo, cuando habla de "el corazón de [su] corazón" "the heart of [his] heart", la voz poética se refiere a un espacio interno más profundo incluso que su corazón, y vemos una especie de evasión de un espacio interior a uno exterior, más sutil, pero similar a la imagen de la noche en "Puesta de sol en el ocáano amplia". La alusión a las palmas bajo los pies del amor perdido de la voz poética parece resucitarla físicamente y también muestra a la voz poética como una figura mesiánica expiatoria. Tanto si la voz poética hace esta comparación en sentido figurado como si lo hace en sentido literal, las referencias a la resurrección y al cielo o al más allá en los últimos versos del poema actúan simbólicamente como medio a través del cual el amor puede ser eternizado y así triunfar sobre la fugacidad del tiempo.

Sin embargo, en "A Forsaken Garden", la voz poética realiza una distinción más sutil entre la unión del amor y la transitoriedad del tiempo. Vemos aquí más claramente la relación entre uniones circulares en el espacio y la circularidad del tiempo, pues Swinburne trabaja de nuevo con los arquetipos del Génesis y volviendo a la tierra. No obstante, el tiempo se agota, quizás de modo circular, pero esta circularidad acentúa el estatismo y el movimiento del círculo. Vemos así el aislamiento del jardín como algo frío y lojano. Una vez más, Swinburne inicia su poema con un paisaje concéntrico:

In a coign of the cliff between lowland and highland,
At the sea-down's edge between windward and lee,
Walled round with rocks as an inland island,
The ghost of a garden fronts the sea.
A girdle of brushwood and thorn encloses
The steep square slope of the blossomless bed
Where weeds that grew green from the graves of its roses
Now lie dead. [versos 1-8]

Swinburne introduce de nuevo el paisaje mediante un estado intermedio en el que lleva físicamente al lector hacia el límite de la tierra, entre "barlovento y sotavento" ("windward and lee") (de espaldas y de cara al viento), "tierra baja y tierra alta" ("lowland and highland"). La "isla interior" ("inland island") y el cercamiento de espinas y maleza contribuyen también a la sensación de espacio interior y concentricidad en el poema. Además, la imagen de la "sombra de un jardín" "ghost of a garden" nos recuerda a "Puesta de sol en el ocáano amplia", en el que, tras su muerte y con una forma nueva, el espíritu de algo vaga como un fantasma por el paisaje. Swinburne pone así en duda la realidad o corporeidad del jardín, y nos deja con el interrogante de si el jardín es un simple espíritu o un lugar real del mundo externo. Advertimos enseguida que hay algo ultramundano y lejano en el jardín abandonado, porque, aunque la voz poética se refiere a ciclos pasados a lo largo del poema, en el jardín, parecemos estar atascados en el estatismo del círculo, y el poeta empieza a sugerir que en un patrón circular del tiempo, las cosas cambian pero no cambian, se mueven pero no van a ningún sitio. Por ejemplo, en la citada primera estrofa, la voz poética alude a un tiempo en que las plantas crecían de la tumba, o en que la vida brotaba de la muerte. Aun así, estos hierbajos han muerto ya, y no queda muy claro si volverán hacia atrás en el ciclo, si brotarán de nuevo.

Más tarde en el poema, la voz poética formula la misma pregunta con respecto a la unión de dos amantes que luchan contra la parafernalia del tiempo. Sin embargo, cuando formula estas cuestiones, el propósito subyacente del poema comienza a desvelarse y vemos en qué se diferencia "A Forsaken Garden" de un poema como "Puesta de sol en el ocáano amplia". Swinburne pregunta: ¿y si estuviéramos condenados a permanecer en el confinamiento espacial o físico del círculo en un ciclo sin fin? De este modo, la parte intermedia del poema experimenta una progresión en la que el tiempo decelera y, como las agujas de un reloj que se acerca lentamente a su último minuto, finalmente se detiene:

Or they [the lover's whose love died in the previous stanza] loved their life through, and then went whither?
And were one to the end — but what end who knows?
Love deep as the sea as a rose must whither,
As the rose-red seaweed that mocks the rose.
Shall the dead take thought for the dead to love them?
What love was ever as deep as a grave?
They are loveless now as the grass above them Or the wave.

All are at one now, roses and lovers,
Not known of the cliffs and the fields and the sea.
Not a breath of the time that has been hovers
In the air soft with a summer to be.
Not a breath shall there sweeten the seasons hereafter
Of the flowers or the lovers that laugh now or weep,
When as they that are free now of weeping and laughter
We shall sleep.

Here death may deal not again for ever;
Here change may come not till all change end.
From the graves they have made they shall rise up never,
Who have left nought living to ravage and rend. [versos 49-68]

En la antes citada primera estrofa, la voz poética afirma que el amor fracasa en el transcurso del tiempo, y suponemos que los dos amantes son separados o "cortados en dos" ("severed in twain") en la muerte. La palabra "whither", en el verso cuarenta y nueve, adquiere así un doble sentido en el que no queda claro a dónde van los amantes, y que sugiere asimismo que los propios amantes, como si fueran flores, se han marchitado o desintegrado con el tiempo. En principio, la separación de los amantes en la muerte es ambigua, debido a los interrogantes al final de los versos y al énfasis que se pone en la naturaleza ambigua de la muerte. La voz poética empieza preguntando qué nos sucede en la muerte, pero, hacia el final de la estrofa, sitúa a los amantes en la tierra o en la tumba del mar. De esta forma, los amantes pierden su capacidad de sentir afecto en el funeral y en la muerte, y la referencia que hace Swinburne al océano como tumba le induce a comparar los grotescos hierbajos del mar con las germinadas flores de la vida y el amor. No obstante, Swinburne no quiere decir que el molde físico de las dos formas de los amantes se desvanezca o se haga añicos al final de la vida. Mientras que ellos pierden su capacidad consciente de amar, Swinburne dice que los amantes aún forman parte de una unión incluso mayor una vez que son introducidos en la tierra; esta aseveración se hace más evidente al inicio de la siguiente estrofa: "Todo es uno ahora, rosas y amantes" ("All are at one now, roses and lovers"). Aquí, el poeta empieza a decelerar el movimiento del círculo, pues, mientras que en las estrofas anteriores vemos la fugacidad del tiempo reflejada en una yuxtaposición entre el pasado y el presente (el amor perdido y la separación física en la muerte), en la octava estrofa del poema, toda noción del pasado parece disiparse. A diferencia de "Puesta de sol en el ocáano amplia", en este poema "ni un soplo del tiempo que ha sido sobrevuela" ("not a breath of the time that has been hovers"). En cuanto han desaparecido todos los recuerdos del pasado y los ciclos backward, la voz poética pasa a centrarse casi inmediatamente en el futuro. El ciclo parece así decelerar, aunque avanza, pero no lo suficiente como para alcanzar el punto de retorno en el círculo; por tanto, la voz poética afirma que el pasado se ha desvanecido en el aire que es "ahora suave para un verano acompañar" ("now soft with a summer to be"). Los tiempos verbales de la estrofa empiezan a depender de este verso, y la voz poética da un salto repentino hacia un tiempo en el que todos los amantes del presente sueñan o son introducidos en la tierra con los amantes del pasado. Esta unión final, aunque indicativa de un futuro similar al pasado, parece apuntar a una muerte final, una muerte que podría ser capaz de poner fin al ciclo natural constante entre la muerte y el nacimiento. Mientras que este futuro imaginado, en el que la muerte podría no "operar de nuevo" ("deal again") y el cambio podría "llegar a su fin" ("come to an end"), es en cierto modo un utópico apocalipsis, debemos distinguir entre esta fantasía de estatismo y la realidad del tiempo. En este punto, la voz poética ha atrasado el tiempo desde el pasado hacia el futuro, y más tarde hacia un quimérico final.

Sin embargo, el poema no se detiene ahí y la voz poética, justo después de mencionar una visión escatológica del futuro, indicada por las imágenes de acantilados y tierra desmoronándose y de una devoradora inundación final del mar, vuelve de repente al presente y finaliza el poema dentro de su período de tiempo original:

Here now in his triumph where all things falter,
Stretched out on the spoils that his own hand spread,
As a god self-slain on his own strange alter,
Death lies dead. [versos 77-80]

Aunque es difícil descifrar las implicaciones de este final dramático a la par que ambiguo, la expresión que abre estos últimos versos, "Aquí ahora" ("Here now"), es bastante elocuente. Este apocalipsis imaginado sugiere una desvinculación final con respecto a la redundancia del círculo y prosigue con la noción cristiana del tiempo, que comienza con la expulsión del jardín en el Génesis y termina con el regreso a un paraíso estático en Revelación. Swinburne compara así el aislamiento presente y el cese del tiempo en el jardín (la muerte yace muerta) con la promesa de un paraíso futuro. No obstante, como en "Himno a Proserpina", Swinburne no se somete por completo al tiempo cristiano en "A Forsaken Garden". Si nos fijamos en cómo a lo largo del poema los tiempos verbales indican un ciclo de tiempo superpuesto, nos damos cuenta de que el poema empieza con el presente en la primera estrofa, avanza al futuro en la segunda, vuelve al presente en la tercera y cuarta estrofas, luego salta al pasado desde la quinta hasta la séptima estrofa, después vuelve de nuevo al presente al inicio de la octava estrofa pero avanza al futuro otra vez desde el principio de la octava estrofa hasta la mitad de la estrofa final, que se resuelve no en el futuro, sino de nuevo en el presente. De este modo, el patrón del poema es el siguiente: presente --futuro --presente --pasado --presente --futuro --presente. Por tanto, el poema adopta el patrón temporal de estructura circular (o un ciclo entre presente y futuro, presente y pasado) y también sugiere un retroceso en elipse hacia el pasado al final del poema. Aunque el cierre de la última estrofa remeda la ideología cristiana de un estático encuentro final entre pasado y presente sin intención de volver a avanzar o retroceder cíclicamente, Swinburne sugiere en cierto grado que esta resolución es imposible. Si lo vemos a la luz de otros poemas de Swinburne, el suicidio de la muerte parece algo irónico. Antes que nada, debemos interpretar el poema con ayuda de la visión swinburneana de que no hay nada absoluto, que la naturaleza es una esclava de la paradoja y que la intriga del círculo surge de su forma de objeto unificado, indicativo del tiempo como fenómeno del movimiento y el estatismo. Una vez que tenemos en cuenta esta concepción del tiempo y el espacio, vemos asimismo que Swinburne parece representar la muerte, no en el marco ideológico del cristianismo, sino a la luz de un dios griego que encuentra su trágico final. Así, el suicidio de la Muerte es un clímax de ironía trágica en el que la propia Muerte se vuelve sumisa a las leyes del tiempo que aseveran: "todo flaquea" ("all things [must] falter"). Por tanto, el final de "A Forsaken Garden" demuestra una implicación de la noción temporal cristiana como una alegoría en la que la heroica Muerte morirá una concluyente muerte. Sin embargo, gracias a la sutil construcción del lenguaje temporal y a un vocabulario de imágenes que les dota de un concepto de espacio circular o incluso concéntrico, Swinburne juega con la narrativa cristiana. Por tanto, casi podemos anticipar una secuela o episodio II cómico al final del poema en el que la Muerte, tras volver a la tierra y experimentar el ciclo temporal y metamorfosis construidos por ella misma, renace en un mundo donde incluso la Muerte vuelve a la vida.

En conclusión, el verso swinburneano parece sugerir así que la circularidad del tiempo siempre está vinculada a la circularidad del espacio, y según el tiempo se va replegando sobre sí mismo, forma dobleces y crecen uno dentro de otro. Además, se entiende que estos círculos se hacen parte de una escala de microcosmos y macrocosmos, en la que los objetos y cuerpos naturales se configuran de manera concéntrica. Esta noción del tiempo y del espacio, para Swinburne, está estrechamente conectada con el fenómeno de metamorfosis y, por tanto, igual que los objetos se desvanecen en la naturaleza, igual que los vínculos se cortan, áquellos son finalmente reconfigurados y reconciliados con otras formas que metamorfosean. Entonces, existe un modo en que el mundo swinburneano no permite que nada se pierda, pero tampoco permite que nada quede como constante. Cuando la unión erótica de dos amantes es desgarrada con el tiempo, los amantes no son separados "del todo" "only not wholly" , pues se transformarán y reconciliarán en otra figura y en otro espacio, diferente de la dimensión microcósmica que existe en el cuerpo de los dos amantes. Vemos así dos constantes en la visión swinburneana: cambio y unión. Sin embargo, el hecho de que el cuerpo pueda transformarse pero que la esencia nunca se pierda, como en la metamorfosis ovidiana, permite la cualidad fantasmagórica que invade buena parte de la poesía de paisaje de Swinburne y, quizás, también justifica la actitud algo atrevida frente a la muerte en su poesía erótica. Tales nociones de concentricidad, de cambio inmutable y de esencia fantasmagórica pasrecen asimismo dotar de significado a los humanizados paisajes de Swinburne, que muestran reacciones sensuales y emocionales propias de una persona y a menudo están cargados de personificaciones. Swinburne se establece así entre sus contemporáneos victorianos como un obsesivo creyente en las implicaciones simbólicas, estructurales, eróticas, visuales, temporales y espaciales del círculo.

Bibliografía

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Presentación de Ernest Dowson en el Proyecto Gutenberg, The Poems and Prose of Ernest Dowson. Ed. Arthur Symons.

Smalley, Donald (Ed.). Poems of Robert Browning. Boston: Houghton Mifflin Company, 1956.

Swinburne, A.C. Collected Poetical Works. 2 volúmenes, Nueva York y Londres: Harper and Brothers.

Swinburne, A.C. Poems and Balads & Atalanta in Calydon. Londres: Penguin Books, 2000.

The Poems of Algernon Charles Swinburne. 6 volúmenes, Londres: Chatto & Windus, 1904.


Victorian Overview Autores Algernon Charles Swinburne Las obras de Algernon Charles Swinburne

Modificado por última vez el 22 septiembre de 2009;
traducido el 6 de marzo de 2011