[Traducción de Victoria Parra Ortiz revisada y editada por Asun López-Varela. El diseño HTML, el formato, y los enlaces de George P. Landow.]


I always feel happier and better when I have dived into the turbulent waves of Swinburne's gigantic mind. The masterly hand with which he holds the threads that seem to float unconnectedly — as if driven by the wind — and which he always succeeds in tying together when least expected seems to me exactly like Richard Wagner. [95]

Esto escribió Ferdinand Wagner en una carta a George Powell, citada por Anna Sessa en Richard Wagner and the English. Ciertamente, no fue el único en relacionar la obra del poeta inglés con la del compositor alemán. El crítico Elliott Zuckerman, por ejemplo, advierte que ambos fueron a menudo criticados por las mismas razones: "Los excesos verbales de Swinburne eran como los excesos musicales de Wagner; y la crítica de Swinburne suena como la crítica de Wagner" "Swinburne's verbal excesses were like Wagner's musical excesses; and the criticism of Swinburne sounds like the criticism of Wagner" (26). Sin embargo, hay algo que destaca en la comparación anterior, y es que apunta a un aspecto de la deuda de Swinburne con Richard Wagner que quizás no ha sido suficientemente valorado. Pues la forma en que Swinburne consigue vincular las "amenazas que parecen flotar sin conexión" "threats that seem to float unconnectedly" en "Tristram of Lyonesse", "el poema que él consideraba su mayor logro dentro de su trayectoria poética" "the poem he considered the crowning achievement of his poetic career" (Harrison 45), deriva de Wagner y su revolucionario uso de leitmotivs musicales.

"Tristram of Lyonesse" fue publicado en julio de 1882, sólo una semanas después de la primera representación en Londres de Tristan und Isolde, la ópera de Wagner sobre el mismo tema (Sypher 177). Además de ciertas similitudes entre las dos obras, esta (casi) coincidencia ha dado lugar a algunos debates acerca de la posible influencia de la ópera de Wagner en la obra de Swinburne. Francis Jacques Sypher, por ejemplo, ha comparado el poema de Swinburne con el libreto de Wagner, y llega a la conclusión de que "los paralelismos textuales entre las versiones swinburneana y wagneriana de la historia de Tristán muestran que Swinburne conocía el texto de Wagner y le influyó de un modo significativo la concepción wagneriana de la historia" "the textual parallels between Swinburne's and Wagner's versions of the Tristram story show that Swinburne knew Wagner's text, and was significantly influenced by Wagner's conception of the story" (183). No obstante, admite también que "la influencia de la música de Wagner es más difícil de detectar" "the influence of Wagner's music is harder to trace" (183; mi cursiva). En "Tristan and Tristram: Resemblance or Influence?", S. J. Sillars ha retomado la cuestión de la influencia musical, aunque presenta muy pocos ejemplos concretos y sus conclusiones resultan vagas: "no hay indicios suficientes" "there is insufficient evidence" (86) que ayuden a identificar ejemplos precisos de influencia musical.

Afortunadamente, esto no tiene por qué ser algo definitivo. Interesante de por sí, el debate sobre 'la relación entre Tristram y Tristan' ha ocultado la deuda real del poema de Swinburne con la ópera wagneriana; puesto que, aunque sería difícil relacionar "Tristram of Lyonesse" con Tristan und Isolde en concreto, existen fuertes indicios de que el enfoque general de los dramas musicales wagnerianos influyó en Swinburne cuando escribía su poema. Así, su biógrafo Rikki Rooksby advierte que "igual que la música de Handel ayudó a inspirar Atalanta in Calydon, Wagner inspiró Tristram" "just as Handel's music helped to inspire Atalanta in Calydon, so Wagner inspired Tristram" (249) y, mientras trabajaba en su poema, el propio Swinburne escribió que "el pensar en la música de Wagner debiera desconcertarme, pero en realidad me estimula" "the thought of Wagner's music ought to abash but does stimulate me" (Letters II, 51).

Concretamente, los críticos se han fijado en el uso de técnicas de leitmotiv: según John R. Reed, "no hay duda de que Swinburne empleó, en Tristram of Lyonesse, la técnica de un motivo consciente y disciplinado, que hace pensar en una composición musical, y de este modo Swinburne habría simpatizado con el recurso wagneriano del leitmotiv" "there is no doubt that Swinburne did employ, in Tristram of Lyonesse, the technique of a conscious and disciplined motif suggestive of musical composition, and thus Swinburne might have noted and sympathized with Wagner's device of the leitmotiv". (100) A pesar de que menciona algunos ejemplos de esto, Reed no entra en detalles, ya que su interés es básicamente la "unidad intelectual" "intellectual unity" del poema (102). De un modo similar, Catherine Maxwell afirma que "la complicada disposición de la composición de Swinburne, con sus ingeniosos ecos y variaciones internas, su refinamiento lírico y su creciente grandiosidad sinfónica, sugiere inevitablemente analogías musicales" "the intricately scored arrangement of Swinburne's composition, with its artful internal echoes and variations, its lyrical finesse and swelling symphonic grandeur, irresistibly suggests musical analogies" (107). Sin embargo, Maxwell queda satisfecha con dicha afirmación y no analiza más estas "analogías musicales" "musical analogies". Con una observación más detallada del uso que hace Swinburne del leitmotiv, el presente trabajo expondrá que es en este aspecto en lo que se siente más la influencia de Wagner en "Tristram of Lyonesse".

Para hacerlo, primero es necesario analizar el concepto de leitmotiv más detenidamente. Un leitmotiv musical, que es "central para el método compositivo de Wagner" "central to Wagner's compositional method" (Furness 7), puede describirse como "un tema, claramente definido como para conservar su identidad, aunque sufra modificaciones en apariciones subsiguientes, cuyo objetivo es simbolizar una persona, objeto, lugar, idea, estado de ánimo, fuerza sobrenatural o cualquier otro ingrediente de una obra dramática" "a theme, clearly defined so as to retain its identity if modified on subsequent appearances, whose purpose is to symbolize or represent a person, object, place, idea, state of mind, supernatural force, or any other ingredient in a dramatic work" (Sadie, 255). En otras palabras, para que un tema musical sea considerado un leitmotiv, debe estar (1) tan claramente definido que sus repeticiones puedan reconocerse como variaciones, y (2) conectado con un elemento específico de la historia. En su Wagner and Literature, Richard Furness describe cómo esta técnica del leitmotiv se ha trasladado a la literatura, especialmente en las novelas modernistas, que hacen un uso frecuente de las técnicas del flujo de la conciencia; en obras de escritores como Virginia Woolf, afirma, los leitmotivs son utilizados a menudo para unir y dar sentido a pasajes que, de otro modo, se volverían más fragmentados (17). Aunque aparecieron muchos años antes de los celebrados experimentos de los modernistas, se verá que los leitmotivs de Swinburne cumplen una función muy similar.

Furness también proporciona una definición más elaborada de un leitmotiv literario: "un grupo repetido de palabras o una simple fórmula verbal que debe provocar un impacto emocional, y en este sentido el ejemplo de Wagner es importante, debido a sus continuas transformaciones de motivos ya existentes a unos nuevos, con lo que sugiere un progresivo desarrollo emocional y psicológico, y consigue enriquecer enormemente el potencial del lenguaje" "either a repeated group of words or a mere verbal formula that must make an emotional impact, and here it is Wagner's example that is of importance, for his continual transformation of existing motifs into new ones, conveying a sense of progressive emotional and psychological development, immeasurably enriched the potential of language" (17). Esta descripción añade una tercera característica importante a la definición citada anteriormente: un leitmotiv no es sólo un conjunto de palabras (en vez de un tema musical) que puede detectarse cuando reaparece y que está conectado a un elemento específico de la historia; también debe reflejar un desarrollo emocional o psicológico en el personaje o tema que representa.

Swinburne utiliza leitmotivs en distintos momentos de "Tristram of Lyonesse". El primero se encuentra al final del primer canto. Representa el tema central del poema: el amor entre Tristram e Iseult de Irlanda. La secuencia destacada de palabras aparece justo después de que los dos hayan bebido la poción de amor a bordo de 'The Swallow', el barco que les llevará de vuelta a Cornualles. Dichos versos son los siguientes (he resaltado en cursiva la expresión que podría considerarse un leitmotiv):

Their heads neared, and their hands were drawn in one,
And they saw dark, though still the unsunken sun
Far through fine rain shot fire into the south;
And their four lips became one burning mouth. [38]

En el ultimo verso de este fragmento, tenemos una secuencia de palabras que podría, en el transcurso de la historia, representar o simbolizar el amor entre Tristram e Iseult de Irlanda. Además de su ubicación al final de un capítulo y en un momento capital de la historia, la forma musical en la que Swinburne ha estructurado estos versos también contribuye al énfasis del verso final.

Éste se consigue, sobre todo, gracias a la interacción entre acento tónico y aliteración; en la primera parte, todas las sílabas con aliteración son también tónicas. "Heads" y "hands" , "still" , "unsunken" y "sun" , y, aunque en este caso la aliteración no es completa, "they" y "dark" , son todas sílabas tónicas y con aliteración. Junto con las pausas, esto aminora drásticamente el ritmo. Después, en el tercer verso, "far" y "fine" corresponden a sílabas átonas, con lo que se crea una gran anticipación ante la tercera sílaba tónica y aliterada, "fire", que se resuelve en el "four" del verso final. Otro aspecto que contribuye enormemente al marcado ánimo de este pasaje es el uso de la asonancia, especialmente entre vocales "oscuras", como en "drawn in one", "saw dark" y "unsunken sun" . Finalmente, el gran cuidado con que Swinburne compuso la música de estos versos se refleja también en el propio leitmotiv: las breves sílabas separadas "their four lips" conllevan un significativo contraste con respecto a las más fluidas y unificadas "one burning mouth".

La expresión comentada anteriormente reaparece al final del poema, en el canto IX: "The Sailing of the Swan". Tras todas sus alegrías y penas en Inglaterra y en el exterior, Tristram ha muerto e Iseult de Irlanda acaba de encontrar el lecho de muerte de su amado, cuando Swinburne escribe:

[She] came and stood above him newly dead
And felt his death upon her: and her head
Bowed, as to reach the spring that slakes all drouth;
And their four lips became one silent mouth. [148]

Encontramos aquí la misma expresión, con la única variación de que la "ardiente" "burning" boca se ha vuelto "callada" "silent". Este leitmotiv, como es representativo de su relación, tiene lugar en las dos escenas más importantes en las que aparecen juntos, y simboliza su evolución desde, sencillamente, su vida hasta su muerte. En ambos casos, los amantes se unen por un beso, pero primero en su juventud y después en (o justo tras) su último aliento. El contraste se muestra asimismo en la oposición entre "sus cabezas juntas" "their heads neared" primero y "su cabeza inclinada" "her head bowed" después. El verso "their four lips became one burning / silent mouth" contiene todas las características asociadas a un leitmotiv, y es uno de los principales modos en que Swinburne crea unidad en su poema e intensifica su contenido emocional. Emplea esta expresión para conseguir exactamente lo que es, según Raymond Furness, la principal función de un leitmotiv: "[intensificar] la cualidad de sentir mediante la repetición, de unificar las distintas partes de la composición y de relacionarlas con la totalidad de la misma" "[to intensify] the quality of feeling by repetition, unifying the various parts of the composition and relating the various parts to the whole" (7).

Un segundo ejemplo de expresión que funciona de esta forma está vinculado a la segunda relación importante en el poema: la que existe entre Tristram y la "otra" Iseult, Iseult de las Blancas Manos. Esta expresión aparece primero en el canto IV, "The Maiden Marriage", durante la noche de bodas de Tristram e Iseult de las Blancas Manos:

And [Tristram] spake
Aloud, one burning word for love's keen sake —
"Iseult;" and full of love and lovelier fear
A virgin voice gave answer "I am here". [74]

Aunque destacan las palabras "I am here", son realmente los dos últimos versos los que se repetirán más tarde en el poema. Representan el matrimonio no consumado entre los dos, que será finalmente la causa de la traición de Iseult hacia Tristram y de la muerte de éste. Así, estos versos están completamente entrelazados con el leitmotiv comentado antes. Como imitación de un leitmotiv musical, es importante advertir también que las tres últimas palabras son una descripción de un sonido más que de una imagen.

El hecho de que Tristram no quiera hacerle el amor a Iseult de las Blancas Manos se vuelve su perdición. A pesar de que en el pasaje citado anteriormente la "virginal voz" "virgin voice" de Iseult aún está "llena de amor y un más amoroso temor" "full of love and lovelier fear", ésta ha cambiado radicalmente cuando la expresión se repite en el último canto del poema, "The Sailing of the Swan":

And he said,
Seeing hardly through dark dawn her doubtful head;
"Iseult?" and like a death-bell faint and clear
The virgin voice rang answer — "I am here". [145]

Este ejemplo contiene una vez más todos los aspectos asociados a un leitmotiv: es una secuencia de palabras que representa en este caso la relación entre Tristram e Iseult de las Blancas Manos, y vuelve a aparecer con una aliteración importante. Este cambio representa la evolución psicológica de Iseult desde la joven ingenua, llena de esperanza por su nuevo marido, hasta la resentida y celosa esposa en que se convierte al final del poema; aunque finalmente conserva un "virginal voz" "virgin voice", sólo le preocupa la venganza: el epíteto "virginal" remarcaba su inocencia en el pasaje previo, pero aquí se convierte en la principal razón para su amargura. Asimismo, se compara su voz de una manera significativa en esta escena con una campana de muerte, pues pronto le dirá a Tristram (equivocadamente) que Iseult de Irlanda se niega a reunirse con él, y debido a esto él muere de inmediato. Finalmente, también es importante que en este segundo ejemplo, después del nombre de Iseult hay un interrogante, y esto representa una vez más un cambio en su relación: al principio Iseult sólo esperaba de un modo pasivo a Tristram, pero aquí se han invertido los papeles: ella es la que manda y la vida de Tristram depende trágicamente de su decisión.

Estos dos casos, que simbolizan las dos principales relaciones en el poema, son los ejemplos más convincentes del uso que hace Swinburne del leitmotiv wagneriano. Sin embargo, se da otra repetición de una expresión específica que podría indicar el uso de esta técnica musical. Como nuestro primer ejemplo, está vinculada a la relación entre Tristram e Iseult de Irlanda, pero también podría simbolizar el tema del conocimiento. Aparece, en primer lugar, justo antes de que los dos amantes beban la poción de amor, en el primer canto del poema:

The last time —
The last that should be told in any rhyme
Heard anywhere on mouths of singing men
That ever should sing praise of them again;
The last hour of their hurtless hearts at rest,
The last that peace should touch them, breast to breast
The last that sorrow far from them should sit
The last was with them, and they knew not it. [36]

Aunque algo más extensa que los pasajes previos comentados, la forma en que se repiten más tarde la estructura sintáctica y la locución final la relacionan con la técnica musical del leitmotiv. El foco de atención está en el repetido "the last", que sugiere un final de algún modo irrevocable más allá del horizonte. Por otro lado, el verso final "and they knew not it" es quizás mucho más significativo, sobre todo, si lo leemos teniendo en cuenta la segunda aparición de esta construcción. ƒsta está en el penúltimo canto, llamado "The Last Pilgrimage", cuando Tristram e Iseult de Irlanda se despiden por última vez:

The last time —
The last that ever love's rekindling rhyme
Should keep for them life's days and nights in tune.
[ . . . ] The last before the labour marked for last
And toil of utmost knighthood.
[ . . . ] The last time ere the travel were begun
Whose goals is unbeholden of the sun,
The last wherewith love's eyes might yet be lit,
Came, and they could but dream they knew not it. [113]

El pasaje entero ocupa unos dieciocho versos, pero sólo con estos que se muestran queda claro que Swinburne repite a propósito la estructura sintáctica del pasaje previo. El sorprendente cambio está en el verso final, y apunta a la evolución de Tristram e Iseult desde un estado de feliz ignorancia ante el futuro hasta, en este último ejemplo, el de dolorosa conciencia de las penas que traerá consigo. Esto también lo vincula con otros ejemplos de técnicas de leitmotiv en "Tristram of Lyonesse", en los que el leitmotiv cambiante denota un cambio similar del tema o relación que representa. Así, la estructura completa de estos pasajes, pero especialmente su verso final, puede entenderse como un tercer y último ejemplo de leitmotiv en el poema de Swinburne.

Tennyson dijo en cierta ocasión de Swinburne que era "un junco que convierte todo en música" ("a reed through which all things blow into music") (citado en Noyes, 299); más recientemente, ha sido descrito como "un virtuoso del teclado métrico inglés" ("a virtuoso of the English metrical keyboard," 9), y una colección reciente de ensayos sobre su obra se titula The Whole Music of Passion. Este trabajo ha establecido que dichas metáforas musicales no son arbitrarias ni se ocupan únicamente de la música puramente auditiva de la poesía de Swinburne. Aunque la afirmación de Walter Pater de que "todo arte aspira constantemente a la condición de música" ("all art constantly aspires to the condition of music") (126) puede ser una generalización algo aventurada, es plenamente acertada para la autodeclarada obra maestra de Swinburne; se ha comentado que en "Tristram of Lyonesse", Swinburne ha aplicado conscientemente y de manera identificable una técnica musical específicamente derivada de las óperas wagnerianas. Tiempo antes de que los modernistas descubrieran el potencial del leitmotiv literario, Swinburne lo hizo suyo: empleó tres leitmotivs complejamente conectados para dar forma y unificar su célebre poema. ƒsta es la "magistral mano" ("masterly hand") que Ferdinand Wagner reconocía en la obra de Wagner y Swinburne, y la clave del éxito de la obra maestra que Swinburne creó en su última etapa.

Obras citadas

Harrison, Anthony H. Swinburne's Medievalism: a Study in Victorian Love Poetry. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1979.

Maxwell, Catherine. Writers and their Work: Swinburne. Horndon: Northcote Houe Publishers Ltd, 2006.

Noyes, Alfred. A Pageant of Letters. Nueva York: Ayer publishing, 1968.

Pater, Walter. The Renaissance: Studies in Art and Poetry. Oxford: Oxford University Press, 1998. [N. del T.: publicado en España, El Renacimiento: estudios sobre arte y poesía. Barcelona: Alba, 1999.]

Reed, John R. "Swinburne's Tristram of Lyonesse: The Poet-Lover's Song of Love". Victorian Poetry 4:2 (primavera 1966). 99-120.

Rooksby, Rikki. A.C. Swinburne: a Poet's Life. Aldershot: Scolar Press, 1997.

--- "A Century of Swinburne." The Whole Music of Passion. Ed. Rikki Rooksby. Cambridge: Cambridge University Press: 1993.

Sadie, Stanley (Ed.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians Vol.14. Londres: Macmillan Publishers, 2001. [N. del T.: publicado en España, Diccionario Akal/Grove de la música. Madrid: Akal, 2000.]

Sessa, Anna Dzamba. Richard Wagner and the English. Londres: Associated University Press, 1978.

Shelley, Percy Bysshe. "The Defense of Poetry". The Norton Anthology of English Literature. 7» edición. Ed: M.H. Abrams. Nueva York: W.W. Norton & Company, 2007.

Sillars, S.J. "'Tristan' and 'Tristram': Resemblance or Influence?". Victorian Poetry 19:1 (primavera 1981). 81-87.

Sypher, Francis Jacques. "Swinburne and Wagner". Victorian Poetry 9:1/2 (primavera/verano 1971). 165-183.

Swinburne, Algernon Charles. The Swinburne Letters, Vol. 2. Ed. Cecil Y. Lang. New Haven, 1959.

--- Tristram of Lyonesse. Nueva York: Boydell Press, 1990.

Zuckerman, Elliott. First Hundred Years of Wagner's Tristan. Nueva York: Columbia University Press, 1964.


Victorian Overview Autores Algernon Charles Swinburne Las obras de Algernon Charles Swinburne

Modificado por última vez el 22 septiembre de 2009;
traducido el 6 de marzo de 2011