[Traducción de Victoria Parra Ortiz revisada y editada por Asun López-Varela. El diseño HTML, el formato, y los enlaces de George P. Landow.]

a vanguardia estética victoriana pretendía cuestionar la estructura socialmente codificada de la moralidad, pues ponen en duda su idoneidad mediante su capacidad de exagerar lo aceptado socialmente y de asociarlo finalmente con lo perverso y grotesco. Algernon Charles Swinburne, descrito por George du Maurier en 1864 como "el hombre más extraordinario" a pesar de ser una "fierecilla" ("little beast") con "un sentido moral totalmente pervertido" (citado por Morgan 61), exhibió una fascinación poética con la compleja naturaleza de lo perverso y lo grotescamente inaceptable, e intentó reinterpretarlo, de un modo baudelairiano, como "una declaración estética vanguardista" (61).

William Michael Rossetti, en una crítica de la compilación estética Poems and Ballads de Swinburne, afirmó que

las ofensas contra la decencia son seleccionadas en la temática — a veces, demasiado fieles a la tradición, y otras, más o menos modernas o semiabstractas — y en la fuerza de la expresión que el escritor insiste en usar.

[the offences to decency are in the subjects selected — sometimes too faithfully classic, sometimes more or less modern or semi-abstract — and in the strength of the phrase which the writer insists upon using. (Rossetti 36)]

Poems and Ballads de Swinburne "conserva una capacidad para impactar a los lectores" mediante sus descarnadas referencias a "una variedad de perversidades" (Dellamora 69). Como aseveró Rossetti, "las ofensas contra la decencia son seleccionadas en la temática", debido a "que no muestran ordinariez positiva y nulidad de expresión" (Rossetti 36). De este modo, la densa insinuación del lenguaje en esta compilación permite que la obra de Swinburne mantenga un sentido de ambigüedad, mientras que sigue expresando y desarrollando la idea victoriana de lo moralmente grotesco.

Estas grotescas "ofensas contra la decencia" surgieron del carácter estricto de las tendencias morales victorianas del siglo XIX, de las que "ningún siglo fue más consciente", que fueron explotadas y exploradas por algunos de los artistas más osados del movimiento estético. "Quizás, también esta es la medida de su logro estético: el arte con mayúsculas es en esencia revolucionario y, para ello, debe haber algo contra lo que rebelarse" (Hare x). En Poems and Ballads, las controvertidas tendencias inmorales de Swinburne se revelan de un modo más descriptivo a través de su embellecimiento de imágenes y temas relacionados con lo sexualmente perverso y grotesco, que directamente cuestiona o rechaza las convenciones tradicionales victorianas en cuanto a roles y prácticas sexuales — en concreto, formas de androginia y hermafroditismo. En el centro de estas perversiones:

Swinburne señala que el cuerpo es el emplazamiento de las sensaciones mezcladas con la fantasía y el ensueño, que pueden tener connotaciones "masculinas" o "femeninas" — o ambas. Debido a que el hermafrodita tiene características sexuales masculinas y femeninas, se abordan posibilidades de confusión y variedad en el objeto sexual. [Swinburne signals the body to be the locus of mingled sensations, fantasy, and reverie that may be "masculine" or "feminine" in connotation — or both. Since the hermaphrodite has both male and female sexual characteristics, possibilities of confusion and variety in sexual object are broached. (Dellamora 71)]

Por consiguiente, a través del estudio de los significados y connotaciones superpuestas del término androginia, "o hermafroditismo literal" (69), y sus apariciones literales y figuradas en Poems and Ballads de Swinburne, más concretamente en "Fragoletta" y "Hermaphroditus", pueden identificarse las indagaciones sexuales, filosóficas y psicológicas que hace Swinburne de la definición victoriana de lo perverso y lo grotesco en este conjunto específico de obras.

Sin embargo, para conseguirlo, primero deben aclararse las distintas connotaciones y significados superpuestos del término andrógino. En este análisis, el término andrógino abarca interpretaciones figuradas y literales de las diversas formas y tipos de conocimiento e ideas sobre biología humana, asociaciones sociales de género y prácticas sexuales que evolucionaron y se transformaron durante la segunda mitad del siglo XIX. De este modo, andrógino se utilizará como término general para conectar las diferentes tendencias intelectuales que impregnaban las ideas y asociaciones culturales en la época de la concepción y puesta en marcha de las prácticas artísticas estéticas. A psar de que no guardan una relación expresa con el carácter sexualmente grotesco de la obra de Swinburne, dos ilustraciones de Aubrey Beardsley, un artista ilustrador y literario también asociado con los estetas de finales del siglo XIX, proporcionan un convincente ejemplo visual de androginia y hermafroditismo que permite situar estos conceptos dentro del marco temporal de la época de Swinburne. Indicativas o emblemáticas de la presencia del andrógino en la sociedad victoriana del siglo XIX, Wendy Bashant describe estas dos ilustraciones de "un ser de doble sexo" "a double-sexed being" , Hermaphroditus y The Mirror of Love respectivamente, en su ensayo "Redressing Androgyny: Hermaphroditic Bodies in Victorian England":

La primera imagen corresponde a una figura envuelta en tela. [ . . . ] Los senos adolescentes de la primera imagen parecen desdibujados y absolutamente fuera de lugar. El andrógino puede tener ambos sexos o uno, o quizá incluso ninguno: su carne y su sexo parecen irrelevantes para el artista. Sin embargo, el sexo de la segunda imagen es claro. A diferencia de la figura envuelta en tela, este cuerpo abre desafiante los brazos, exigiendo al público que examine su cuerpo. [The early picture is of a figure wrapped in cloth. [ . . . ] The adolescent breasts on the early picture seem misdrawn and downright awkward. The androgyne could be both sexes, or either, perhaps even neither: its flesh and sex seem irrelevant to the artist. The sex of the latter picture, however, is clear. Unlike the figure wrapped in cloth, this body defiantly open its arms, demanding that its audience examine its body. (5)]

Aunque ambas figuras tienen los dos sexos, el hecho de que la segunda figura exhibe una diferenciación sexual más clara representa el cambio de actitud y percepción de los roles sexuales entre los siglos XVIII y XIX, y revela asimismo la consecuencia de los avances científicos del XIX que propugnaban distinciones sexuales más marcadas, basadas en descubrimientos biológios (Lee). A finales del siglo XVIII, la filosofía romántica de la unificación de opuestos, y la doctrina de Saint-Simon en cuanto a la reconstrucción de la sociedad basada en la igualdad de géneros ("la sociedad debería ser andrógina") "parecía sugerir que el camino hacia la unidad estaba tocando a su fin" (Bashant 5). Como afirmó Coleridge: "todo poder de la naturaleza y del espíritu debe desarrollar un opuesto como único medio y condición de su manifestación: y toda oposición es una tendencia hacia la reunificación" (citado por Bashant 5). De este modo, el término andrógino engloba la revolucionaria y figurada idea de la asexualidad (mediante la igualdad) dentro de las tradicionales construcciones sociales y de género, además de la interpretación más literal del término en relación con algo físicamente asexual. La primera ilustración de Beardsley, Hermaphroditus, representa pictóricamente esta postura acerca de la androginia social a través de la marcada ambigčedad de la figura sedente. Con el pelo alborotado, que no parece propio de la apariencia visual de un hombre o de una mujer, así como con brazos musculosos, senos pequeños, postura encorvada y rasgos faciales ambiguos, la figura parece en realidad una manifestación física de la afirmación intelectualmente andrógina, hecha por Coleridge, de que: "todo poder de la naturaleza y del espíritu debe desarrollar un opuesto como único medio y condición de su manifestación: y toda oposición es una tendencia hacia la reunificación" .

Sin embargo, este énfasis en la mezcla y unificación de fuerzas opuestas nunca llegó a materializarse del modo revolucionario que tal afirmación parece decretar, ya que la llegada de jerga científica en el siglo XIX en torno a los términos de biología y sexualidad suponía una re-separación de opuestos y el continuo contraste entre sus respectivas esferas de existencia. Así, la androginia se convirtió en la antítesis de las aceptadas ideologías sexuales, médicas y sociales, y la asociación del término con lo perverso y lo grotesco dentro del ámbito convencional del discurso moral se vuelve más sustancial por el hecho de que empezó a destacar aún más el lenguaje divisivo en las conversaciones sobre roles y prácticas sexuales.

En [ . . . ] el siglo XIX, aparecieron palabras como biología y sexualidad. La primera designaba la organización física — las distintas partes y componentes de que constaba la vida. La segunda, sexualidad, sugería también que el mundo no estaba regresando hacia un Uno utópico, un lugar donde las palabras que designaban diversidad no eran necesarias. Por el contrario, la noción de sexualidad — diversidad en la especie humana — sugería que el mundo se componía de más distinciones. [In . . . the nineteenth century, words like biology and sexuality appeared. The former designated the physical organization — the separate parts and components that comprised life. The latter, sexuality, also suggested that the world was not returning towards a utopian One, a place where words that designated diversity were unnecessary. Instead the notion of sexuality — diversity in the human race — suggested that the world was composed of more distinctions. [Bashant 6]

p> Estas distinciones físicas entre el hombre y la mujer se tradujeron en las distinciones muy literales entre sus respectivos papeles, pues la idea de Coleridge sobre la androginia intelectual — «toda oposición es una tendencia hacia la reunificación» «all opposition is a tendency to re-union» — se hizo insignificante en el mundo de la política sexual y específica de género. Si se asocia la androginia de la sociedad con el terror de lo perverso y grotesco, la noción de un ser igualmente equilibrado, consistente en la unificación de las partes masculinas y femeninas, se volvió una pura invención, pues un andrógino «combina tendencias sexuales masculinas y femeninas de tal manera que se convierte en una mujer fálica. Esta monstruosidad refleja a su vez la monstruosidad de[l] [ . . . ] propio terror» «mixes masculine and feminine gender traits in such a way as to become a phallic woman. This monstrosity reflects in turn the monstrosity of . . . Terror itself» (Bashant 6). La idea de normas de género se hizo un medio socialmente estructurado de hacer respetar la moralidad, y todas las mujeres «que quisieran desexualizarse para crear hombres esterilizados» «who would fain unsex themselves to make addled men» se habrían convertido en andróginos, figuras de normas desplazadas y, por tanto, pervertidas, «algo tan repugnante como los huevos podridos» «a thing as vile as addled eggs» (6). De este modo, el andrógino representa lo grotesco: no sólo la combinación literal de ambos sexos definida en la forma física, sino también la representación figurada de la mujer varonil — la mujer que busca igualdad sexual y de género (o sexo con alguien de un género igual).

p> Debido a que el término andrógino puede interpretarse como característico de las cualidades literales o figuradas relacionadas con el desafío o la antítesis de las tradicionales normas de género, en cuanto a características físicas (hermafroditismo literal) y relaciones específicas de género (igualdad de género), el término puede aplicarse también a orientaciones y prácticas sexuales, ya que el deseo basado en relaciones homosexuales violaba los roles convencionales de género y sexo y, por ello, se fijó como una perversidad moral victoriana. «Diversos estudios influyentes de comportamientos sexuales victorianos y de posturas frente a la sexualidad en esa época suponen que el deseo homosexual, que conduce en teoría al contacto genital, es una 'perversión' patológica, y además suponen que los propios victorianos lo consideraban así» «Several influential studies of Victorian sexual behaviours and attitudes towards sexualities assume that male-male desire, presumably leading to genital contact, is a pathological 'perversion' and further assume that the Victorians themselves thought it as such» (Morgan 62). Como un homosexual era considerado un andrógino, esta perversión mora adicional estratificó aún más los roles en las relaciones y comportamientos sexuales entre hombres y mujeres, ya que las diferencias entre ellos se hicieron más visibles y destacadas. Por consiguiente, la ilustración posterior de Beardsley, The Mirror of Love borra cualquier huella de ambigčedad y alusiones que parezcan definir el anterior Hermaphroditus , con lo que resalta así las distinciones explícitas entre los sexos que dictaban las normas de género. A pesar de seguir siendo un andrógino, el sexo de la figura en Mirror es obvio y, al abrir sus brazos «desafiante [ . . . ] pidiendo que el público examine su cuerpo» «defiantly . . . demanding that the audience examine its body», se convierte en un símbolo de la forma y significado dual de la androginia en la literatura estética de Swinburne y en la sociedad convencional victoriana, respectivamente: «su cuerpo estéril y supersexual [ . . . ] se vuelve monstruo y dios, deformidad y posibilidad» «its sterile, super-sexual body . . . becomes both monster and god, both deformity and possibility» (Bashant 5). Este andrógino, a un tiempo discreto y unificado y desafiantemente perverso, se muestra de diversas maneras en Poems and Ballads , pero estas perversas y poéticas «ofensas contra la decencia» «offences to decency» son más fáciles de encontrar en "Fragoletta", "Hermaphroditus".

El embellecimiento y afirmación dual de la bisexualidad y de la androginia/hermafroditismo se muestra en "Fragoletta", donde el narrador «ve a un ser más hermoso que una mujer normal» «sees a being more beautiful than an ordinary woman» (Bashant 11), que exhibe claras cualidades andróginas:

O Love! What shall be said of thee?
The son of grief begot of joy?
Being sightless, wilt thou see?
Being sexless, wilt thou be
Maiden or boy? [1-5]

Swinburne empieza con una glorificación y una curiosa exploración de la «asexual [ . . . ] doncella o mozo» «sexless . . . maiden or boy», y después se embarca en las contradicciones inherentes al tema que trata de la unificación de dos sexos distintos: «¿[ . . . ] hijo del dolor engendrado del gozo?» «son of grief begot of joy?», «Ciego como eres, ¿verás?» «Being sightless, wilt thou see?», «Asexual como eres, ¿serás / Doncella o mozo?» «Being sexless, wilt thou be / Maiden or boy?». El interés inocentemente perverso del narrador por la hermosa criatura asexual, es decir, su filosofía de la androginia como asexualidad primordial (Landow) queda patente mediante el uso que hace Swinburne de la forma interrogativa, pues la misteriosa naturaleza del hermafrodita parece trascender el ámbito humano con su sutil y desconcertante belleza. El narrador se pregunta y se asombra ante la presencia de opuestos en un ser: «¿qué campos te han alimentado o qué arboledas te han guarecido, oh, misteriosa flor?» «what fields have bred thee, or what groves concealed thee, O mysterious flower?». Esta curiosidad es emblemática de la exploración de un objeto considerado perverso o grotesco en el entorno cultural del narrador y, según progresa la obra, Swinburne parece regodearse en la hermosa perversión de su propio tema mediante el uso de imágenes de tintes sexuales y de un lenguaje violento, incluso antropófago. Esta progresión comienza con su introducción de la palabra sangre — «ambigua sangre» «ambiguous blood» — , repetida a lo largo de toda la obra, con su descripción de la unificación física de una figura hermafrodita y su descripción de la culminación de un acto sexual prohibido:

I dreamed of strange lips yesterday
And cheeks wherein the ambiguous blood
Was like a rose's — yea,
A rose when it lay
Within a bud. [6-10]

Mediante la insinuación de que los genitales hermafroditas son comparables a «una rosa cuando yace dentro de un capullo» «a rose when it lay within a bud», las alusiones y sutilezas de su lenguaje se hacen patentes, igual que el contenido de la crítica de Rossetti: «que no muestran ordinariez positiva y nulidad de expresión. Las ofensas contra la decencia son seleccionadas en la temática» «of positive grossness and foulness of expression there is none. The offences to decency are in the subjects selected» (Rossetti 36). La progresión de lo perverso continúa cuando Swinburne «reta a las tijeras del censor» «dares the censor's scissors» (Dellamora 70) a través de su ofensivo discurso poético en "Fragoletta". De este modo, «crea fantasías poéticas de actividad genital homosexual» «creates poetic fantasies of male-male genital activity» (70) que se esconden bajo el disfraz de su embellecido lenguaje y su utilización de imágenes naturales y otras formas de dicción típicas de la poesía de amor prerrafaelita y estética — «besar» «kiss», «inhalación» «breathe», «dulce vida» «sweet life», «dulces hojas» «sweet leaves», «deseo» «desire», «deleite» «delight», «visión» «eyesight», «llamas» «fire», «día y noche» «day and night», etc.:

I dare not kiss it, let my lip
Press harder than an indrawn breathe,
And all the sweet life slip
Forth, and the sweet leaves drip,
Bloodlike, in death.

O sole desire of my delight!
O sole delight of my desire!
Mine eyelids and eyesight
Feed on thee day and night
Like lips on fire. (16-25)

Sin embargo, estas dos estrofas no parecen sugerir inicialmente una actividad erótica homosexual; «imágenes de felación en 'Fragoletta'» «imagery of fellatio in 'Fragoletta'» (Dellamora 70) quedan patentes de manera alusiva en expresiones como «dejar que mi labio / presione más que una inhalación / y toda la dulce vida se escape, / y las dulces hojas goteen» «let my lip press harder than an indrawn breathe and all the sweet life slip forth, and the sweet leaves drip» y «te alimentan día y noche, como labios en llamas» «feed on thee day and night, like lips on fire». El carácter apasionado del erotismo de esta prohibida criatura andrógina, igual que el del prohibido acto sexual, culmina con la dulce descripción que hace Swinburne del placer del encuentro. Como ilustra el narrador, «reclina tu boca de perla tallada, deja que tu boca murmure como la de la paloma» «lean back thy mouth of carven pearl, let thy mouth murmur like the dove's». El narrador prosigue con una expresa curiosidad y un sentido de la pasión por lo andrógino que sugiere la unificación figurada de las dos figuras, la idea de Coleridge de que «toda oposición es una tendencia hacia la reunificación» «all opposition is a tendency to re-union» y la unificación sexual literal de la figura andrógina: «Tu yermo seno [ . . . ] vuelve mi alma hacia la tuya y vuelve tu labio hacia el mío, y mío es» «Thy barren bosom . . . turns my soul to thine and turns thy lip to mine, and mine it is». No obstante, la progresión de la obra hacia la perversidad renuncia de repente a la oportunidad de unificación, pues «el todo culmina, no en el orgasmo, sino en la subsunción» «the wholeness culminates, not in orgasm, but in subsumption» (Bashant 12). Mediante la violenta y sadomasoquista terminología de Swinburne que «pone fin al negado ser» «ends the negated being», el «poeta se vuelve vampiro [ . . . ] y el cuerpo supercreativo y bisexual se asocia al canibalismo» «poet turns to vampire . . . and the super-creative, bisexual body becomes associated with cannibalism» (12):

Nay, for thou shalt not rise;
Lie still as Love that dies
For the love of thee . . . [58-60]

. . . And where my kiss hath fed
Thy flower-like blood leaps red
To the kissed place. [63-65]

Así, en "Fragoletta", el término andrógino sigue siendo pertinente en cuanto al obvio contenido homoerótico que amenazaba a las tradicionales convenciones sexuales, la alusión a la unificación figurada del ser en un estado andrógino e ideal, y la androginia y hermafroditismo físicos y literales de la figura glorificada, cuya perfecta belleza unificada supera simbólicamente la del ideal divisivo y específico de género proveniente del imaginado entorno cultural del narrador.

"Hermaphroditus" presenta la idea y la manifestación física de la androginia y el hermafroditismo de un modo similar; sin embargo, se suelen asociar estos términos con el amor ciego y la unificación simbólica. En esta obra, Swinburne alude a otras dos obras de arte y literatura, respectivamente: la estatua de Giovanni Lorenzo Bernini, Hermaphroditus , a la que dedica el poema; y al relato de Ovidio dentro de las Metamorfosis , que incluye al final de la obra (Bashant 12). «La estatua en sí es el deseo encarnado. Desde un ángulo, parece un seductor desnudo femenino. Otros ángulos ocultan el rostro al tiempo que muestran las partes del cuerpo. La estatua puede considerarse de un modo anacronista como atrayente carne femenina sin castrar» «The statue itself is desire incarnate. From one angle it looks like a seductive female nude. Other angles conceal the face while revealing the body parts. The statue could anachronistically be called alluring, uncastrated female flesh» (12). "Hermaphroditus", a pesar de representar el atractivo en la carne del andrógino y el símbolo subyacente de su unificación, difiere de "Fragoletta" en cuanto al hecho de que ilustra además la renuncia final del deseo, típica de la poesía prerrafaelita de amor. «A lo largo de gran parte de la poesía prerrafaelita de amor, funciona una dialéctica temática de deseo y renuncia. Tanto si una pasión representada es visceral como si está idealizada, su objeto y, por tanto, cualquier satisfacción del deseo son casi siempre inalcanzables» «Throughout much Pre-Raphaelite love poetry, a dialectic of desire and renunciation is at work thematically. Whether a depicted passion is visceral or idealized, its object and therefore any fulfillment of desire are almost always unattainable» (Harrison). La obra se inicia con un fuerte sentido descriptivo del deseo por el andrógino; no obstante, la presencia del lenguaje alusivo e impreciso de Swinburne presagia la desesperada maldición final del amor ciego, el único tipo de amor que este ser andrógino puede acariciar:

Lift thy lips, turn around, look back for love,
Blind love that comes by night and casts out rest;
Of all things tired thy lips look weariest,
Save the long smile that they are wearied of.
Ah sweet, albeit no love be sweet enough,
Choose of two loves and cleave unto the best;
Two loves at either blossom of thy breast . . .
Fire in thine eyes where thy lips suspire:
And whosoever hath seen thee, being so fair,
Two things turn all his life and blood to fire;
A strong desire begot on great despair,
A great despair cast out by strong desire. [1-14]

Swinburne sugiere que cualquiera se cansará del placer perverso del amor ciego y, negando su célebre postura ante la androginia mostrada en "Fragoletta", representa e incluso es posible que satirice el ideal convencional victoriano de que las deficiencias de un hermafrodita manchan su reputación y lo hacen grotesco, adecuado sólo para el «amor ciego que viene de noche» «blind love that comes by night». Mediante el uso indistinto de «amor» «love» junto con los términos sexo o género, ilustra que alguien que ame a este ser andrógino, o incluso el propio ser, debería «elegir entre dos amores y serle fiel al mejor» «choose of two loves and cleave unto the best», con lo que proporciona más indicaciones acerca de las trágicas deficiencias sociales y sexuales de la figura bisexual, en sentido literal y figurado. Swinburne llega a destacar la inevitable «desesperación» «despair» que aguarda al amante de un andrógino: «Y quienquiera que te haya visto, en tu belleza, dos cosas prenden toda su vida y sangre en llamas; un fuerte deseo engendrado en gran desesperación» «And whosoever hath seen thee, being so fair, two things turn all his life and blood to fire; a strong desire begot on great despair». Sin embargo, la tragedia y el sufrimiento de este tipo de amor permanecen tan ciegos que el cándido amante del andrógino perecerá por su deseo, con lo que se mantendrá ajeno a la desesperación de su estado de embeleso; así, «una gran desesperación expulsada por el fuerte deseo» «a great despair cast out by strong desire». Tras el debate acerca de las formas en que el Amor abandonará al andrógino, Swinburne continúa este discurso poético sobre el rechazo, la exploración y la desesperación de lo grotesco en el siguiente soneto:

Love made himself of flesh that perisheth
A pleasure-house for all the loves his kin;
But on one side sat a man like death,
And on the other a woman sat like sin.
So with veiled eyes and sobs between his breathe
Love turned himself and would not enter in. [23-28]

Con la personificación del amor, Swinburne revela la perversidad del andrógino, la figura compuesta por el cuerpo de un «hombre como muerte» «man like death» y de una «mujer como pecado» «woman like sin». De este modo, como afirma Bashant:

la estatua no se convierte en un ser equilibrado de perfección griega, sino en una belleza femenina con partes masculinas injertadas. Las dobles partes corporales del hermafrodita que, por separado, atraen el deseo masculino y femenino, cuando están juntas, no atraen a ninguno. Sólo el amor ciego parece satisfecho. [the statue becomes, not a balanced being of Greek perfection, but rather female beauty with masculine parts grafted onto it. The hermaphrodite's double body parts, which, when separate, appeal to either male and female desire, together, appeal to neither. Only blind love seems satisfied. (13)]

Esta idea está relacionada con las formas de androginia presentes en la interpretación del deseo homosexual tal y como se muestra en "Fragoletta", que representa otra connotación victoriana de lo grotesco en cuanto a la violación o, más bien, refutación de las convenciones de género. Por consiguiente, cuando el andrógino de sexos separados atrae al «deseo masculino y femenino» «male and female desire», o cuando la figura andrógina de sexos unificados atrae también a ambos ámbitos del deseo, este cruce de normas de género representa a su vez una forma de androginia y/o perversidad. El siguiente soneto de "Hermaphroditus" hace referencia a esta idea, cuando Swinburne se pregunta sobre el destino de la figura hermafrodita y su relación y asociación con el Amor:

Love stands upon thy left and thy right,
Yet by no sunset and by no moonrise
Shall make thee man and ease a woman's sighs,
Or make thee woman for a man's delight.
To what strange end hath some strange god made fair
The double blossom of two fruitless flowers? [33-38]

Cerrando la parte final del soneto con una referencia a los genitales hermafroditas similar a la presentada en "Fragoletta" — «la doble floración de dos flores sin fruto» «the double blossom of two fruitless flowers» — , Swinburne acaba "Hermaphroditus" con la alusión final a las Metamorfosis :

Yea, sweet, I know; I saw in what swift wise
Beneath the woman's and the water's kiss
Thy moist limbs melted into Salmacis,
And the large light turned tender in thine eyes,
And all thy boy's breathe softened into sighs
But Love being blind, how should he know of this? [51-56]

Este sexteto final describe la maldición del hermafroditismo, «atada a la afeminación y a la impotencia» «tied to effiminancy and impotency», que acosa a todo hombre que siente «el beso del agua» «the water's kiss» del lago de Salmacis (Bashant 12). Como el mito de Ovidio afirma que Hermafrodito quiso que todo hombre que se baľara en el lago de Salmacis fuera maldito por la capacidad del agua para transformarlos en medio hombres, cuando el narrador dice que «Vi de qué veloz modo bajo el beso de la mujer y del agua tus húmedos miembros se fundían con Salmacis [ . . . ] y todo tu aliento de mozo se suavizaba en suspiros» «I saw in what swift wise beneath the woman's and the water's kiss thy moist limbs melted into Salmacis . . . and all thy boy's breathe softened into sighs», «el observador vio que la respiración se convertía en suspiros. Si la historia de Ovidio es la que dirige los sucesos del poema, los suspiros no pueden ser suspiros de placer, sino de resignación, ya que el 'querido' se aparta de una imagen ideal y se acerca a imperfecciones impropias de un hombre» «he the viewer, saw breaths turn into sighs. With Ovid's story controlling the events of the poem, the sighs cannot be sighs of pleasure, but rather of resignation, as the 'sweet' turns from an ideal image to unmanly imperfections» (13). De este modo, los múltiples significados y connotaciones superpuestas de la palabra andrógino en la obra de Swinburne se hacen visibles, pues el término incorpora varias interpretaciones del acto de eludir las convenciones tradicionales en cuanto a género y sexualidad, tanto literal como figuradamente. Por consiguiente, el andrógino, con «su cuerpo estéril y supersexual [ . . . ] se vuelve monstruo y dios, deformidad y posibilidad» «its sterile, super-sexual body . . . becomes both monster and god, both deformity and possibility» en la psicología vanguardista del esteta victoriano.

Así, mediante el estudio de los significados y connotaciones superpuestas del término andrógino, «o hermafroditismo literal» «or literal hermaphrodeity» (Dellamora 69), y sus apariciones literales y figuradas en Poems and Ballads de Swinburne, en concreto, en "Fragoletta" y "Hermaphroditus", es posible detectar las exploraciones sexuales, filosóficas y psicológicas que hace Swinburne en torno a la definición victoriana de lo perverso y lo grotesco. Este empleo de imágenes grotescas y tema indecente es típico de los estetas victorianos, igual que el «uso corolario de la alusión casi siempre para conseguir énfasis o efecto — en oposición a las alusiones más tradicionales para conseguir efecto y también para situar una obra o afirmación dentro de una ideología» «corollary use of allusion almost entirely for emphasis or effect — as opposed to more traditional allusions both for effect and also to locate a work or statement ideologically» (Landow). Puede deducirse que la inclinación de Swinburne hacia el tema pervertido o grotesco es compatible con esta definición del «uso corolario de la alusión» «corollary use of allusion», ya que la «fascinación que suscitaba en Swinburne la ambigčedad sexual [ . . . ] parece ir más allá que la que pudiera suscitar en alguien que fuera homosexual de forma consciente. Él está fuera de esto» «fascination which sexual ambiguity held for Swinburne . . . seems beyond that of one who was consciously homosexual. He stands outside that» (Morgan 65). De este modo, su uso baudelairiano de imágenes y tema perversos y andróginos se establecen como un decidido intento de acercamiento a determinados afectos literarios estéticos. «Swinburne se cuenta entre aquéllos que piensan 'que el poeta, para desarrollar adecuadamente su facultad poética, debe ser un hermafrodita intelectual, para quien los propios hechos del día y la noche se pierden en un remolino de terminología estética'» "Swinburne, then classes himself among those who believe 'that the poet, properly to develop his poetic faculty, must be an intellectual hermaphrodite, to whom the very facts of the day and night are lost in a whirl of aesthetic terminology'», como él mismo afirmó; "los grandes poetas son bisexuales; masculinos y femeninos a la vez» «great poets are bisexual; male and female at once» (Dellamora 69). Incluso puede deducirse que esta postura ante la androginia intelectual se transfiere a una ideología que gira en torno a la idea del «perfecto hermafrodita espiritual» «perfect spiritual hermaphrodite», pues Swinburne «imaginó una asexualidad primordial en el hombre» «imagined a primordial sexlessness in man» (Landow), una idea similar a la de Coleridge de que «toda oposición es una tendencia hacia la reunificación» «all opposition is a tendency to re-union». Con todo esto, la presencia del andrógino en la obra de Swinburne está relacionada no sólo con sus «investigaciones sobre la sexualidad» «investigations of sexuality» y las ideas tradicionales acerca de las convenciones de género y las asociaciones morales e inmorales, sino también con la idea del «eterno andrógino» «eternal androgyne», el perfecto ser humano poético que es «masculino y femenino [ . . . ] sin la división de carne» «male and female . . . without the division of flesh» (citado por Landow).

Referencias

Bashant, Wendy. "Redressing Androgyny: Hermaphroditic Bodies in Victorian England". Journal of Pre-Raphaelite Studies. New Series 4: otoño 1995, pp. 5-27.

Dellamora, Richard. Masculine Desire: The Sexual Politics of Victorian Aestheticism. Chapel Hill: U of North Carolina Press, 1990.

Hare, Humphrey. Swinburne: A Biographical Approach. Nueva York: Kennikat Press, 1970.

Harrison, Anthony H. "Amor prerrafaelita". The Victorian Web. Consulta: 17 de diciembre, 2004.

Landow, George P. "Swinburne y su filosofía de la androginia". The Victorian Web. Consulta: 17 diciembre, 2004.

Lee, Elizabeth. "Teorías victorianas del sexo y la sexualidad". The Victorian Web. Consulta: 17 diciembre, 2004.

Morgan, Thais E. "Perverse Male Bodies: Simeon Solomon and Algernon Charles Swinburne". Outlooks: Lesbian and Gay Sexualities and Visual Cultures. Eds. Peter Horne and Reina Lewis. Londres: Routledge, 1996.

Rossetti, William Michael. Swinburne's Poems and Ballads: A Criticism. Londres: John Camden Hotten, 1866.

Swinburne, Algernon Charles. Poems and Ballads & Atalanta in Calydon. Ed. Kenneth Haynes. Londres: Penguin Books, 2000.


Victorian Overview Autores Algernon Charles Swinburne Las obras de Algernon Charles Swinburne

Modificado por última vez el 22 septiembre de 2009;
traducido el 6 de marzo de 2011