Jane Eyre de Charlotte Brontë

La tipologia en la que se inspira la poesía Victoriana para sus imágenes y sus temas, también tiene otras aplicaciones literarias importantes. La ficción en prosa, la poesía narrativa, y otras formas relacionadas, como el monólogo dramático que con frecuencia emplea esta forma de simbolismo para crear y definir los personajes como Jane Eyre de Charlotte Brontë (1847), proporciona ejemplos de dos usos diferentes de tipos de escritura para describir la condición moral y espiritual de un personaje. Inmediatamente después de que Jane huya de Rochester tras descubrir la existencia de su esposa enferma, ella se encierra en su cuarto y se descubre a sí misma sin esperanzas y sin fe. Describiéndose ella misma ante el lector en tercera persona, admite:

Jane Eyre, who had been an ardent, expectant woman — almost a bride — was a cold, solitary girl again. . . My hopes were all dead — struck with a subtle doom, such as, in one night, fell on all the first-born in the land of Egypt. I looked on my cherished wishes, yesterday so blooming and glowing; they lay stark, chill, livid corpses, that could never revive. I looked at my love: that feeling which was my master's — which he had created; it shivered in my heart, like a suffering child in a cold cradle. [ch. 26]

Al comparar la muerte de su amor con la pérdida de los hijos primogénitos egipcios en la décima plaga, Jane sitúa su amor dentro de un contexto espiritual ya existente. Ella reconoce que está siendo castigada por no obedecer los preceptos del Dios verdadero, reconociendo que es tan culpable del pecado como los egipcios — por creer tanto que los poderes de Dios son limitados y que ellos podrían evadir su ley divina.

Brontë había preparado esta alusión bíblica varios capítulos antes. En el final del capítulo veinticuatro, Jane confiesa que: "My future husband was becoming to me my whole world; and more than the world: almost my hope of heaven. He stood between me and every thought of religion, as an eclipse intervenes between man and the broad sun. I could not, in those days, see God for his creature of whom I had made an idol."

Jane adoró a un hombre en vez que a Dios, y convirtió a Rochester en un ídolo de adorando a un Dios falso y, como consecuencia, a un hombre también falso. Después de descubrir la existencia de Bertha, su "fe es golpeada de muerte", y su cita sobre la muerte de los primogénitos nos hace conscientes de cómo su fe no era simplemente el resultado de la confianza de una mujer madura en su querido amor sino que se trataba de una creencia religiosa.1 . Ella misma se da cuenta de que tal fe es una falsa religión; pero cuando pierde la fe, un Dios misericordioso e indulgente le consuela: "One idea only still throbbed life — like within me — a remembrance of God: it begot a muttered prayer." . Al darse cuenta de que el amor por Rochester ha sido traicionado, encuentra consuelo y refugio en Dios (2)

La cita de Jane sobre el Éxodo revela su propia debilidad espiritual en donde el castigo consecuente tiene dos finalidades: en primer lugar, coloca a los personajes y las acciones dentro de un esquema de valores claramente definido y, en segundo lugar, de una manera precisa y consciente se lo aplica a ella misma, dramatizando su nueva conciencia y el reconocimiento de su culpa aunque pronto descubrimos que Rochester no se muestra arrepentido. Mientras que la muerte de los niños primogénitos expresa explícitamente sobre su propia idolatría romántica, los comentarios de Rochester demuestran que su falta de entendimiento de lo que está pasando. Después de que Jane abandona la habtación convencida de que ha desobedecido los mandatos de Dios, él trata de convencerla para que se marche con él, y le dice que él no: "mean to torment you with the hideous associations and recollections of Thornfield Hall — this accursed place — this tent of Achan . . . — this narrow stone hell, with its one real fiend, worse than a legion of such as we imagine" (ch. 27) ...

Al mencionar la campaña de Achan, Rochester se condena a sí mismo al admitir más de lo que realmente sabe, ya que Achan era un israelita que desobedeció la voluntad de Dios sobre que ningún judío debería destrozar el conquistado Jericó porque traería el, desastre sobre su gente. Cuando Joshua se postra ante Dios en su refugio, éste le informa que that He will no longer "be with you any more, except ye destroy the accursed among you" (Joshua 7:12). Cuando Joshua impulsa a Achan a glorificar al Señor con su confesión, él confiesa que ha escondido el oro, la plata, "y una adornos de Babilonia bajo su tienda de campaña. Como consecuencia, los israelitas le culpan de su distanciamiento con Dios y del desastre militar que ha acontecido, lapidando vivos a Achan y a su familia y luego quemando sus cuerpos. Rochester, quién no es capaz de ver que ha cometido un falta grave al proponerle en matrimonio a Jane mientras su primera esposa sigue viva, cree que Thornfield Hall es como "la tienda de campaña de Achan" en el sentido que contiene pruebas del delito. Además, Rochester, quién parece no haber aprendido de la historia de Achan que Dios castiga con severidad, todavía cree que él puede evadir todas las consecuencias de sus acciones. Así, siguiendo una línea convencional en la que los personajes aplican su moral sobre otros personajes y sus acciones, Jane Eyre usa este simbolismo para condenar a Rochester tanto por su pecado como de la falta de conciencia del mismo. Al colocar tal constreñidas citas en unas páginas de diferencia, Brontë logra definir la condición espiritual de sus dos personajes principales a un punto crucial de la narración. Además, al describir Rochester a Thornfield Hall en términos de piedra y fuego — es decir como "un estrecho infierno de piedra " — está recordando al lector del destino de Achan que también se ha convertido en destino temporal de Rochester.

Las formas ortodoxas de auto-juicio, tal como las de Jane, son más frecuentes en autobiografías espirituales y sermones que en las novelas, y el hecho de que Jane Eyre tome forma de una autobiografía demuestra como este estilo literario puede llegar a funcionar con eficacia. La mala aplicación que hace Rochester de los textos bíblicos es un ejemplo del uso del simbolismo prefigurado en la ficción. Un tercer uso es de caracterizar a los personajes es a través de diálogos que identifiquen sus creencias religiosas particulares o sus discrepancias. Ya que los Evangelistas habitualmente introducen en sus conversaciones citas bíblicas y paráfrasis, los/as escritores/as incluyen estas citas para dar un efecto realista. Del mismo modo, imitando o describiendo sermones Evangélicos, los/as escritores/as a menudos citan personajes bíblicos al igual que los predicadores Evangélicos.

Triste fortuna del revendo Amos Barton” de George Eliot

Por ejemplo, el "Christmas Eve" de Browning (1850) utiliza citas tipológicas para dar más verosimilitud, de igual manera que lo hace George Eliot en "The Sad Fortunes of the Reverend Amos Barton" (“Triste fortuna del revendo Amos Barton”) en Scenes of Clerical Life (Escenas de una vida clerical) (1858). Eliot narra como el pobre Barton trató sin mucho éxito de instruir a los indigentes en el albergue local sobre los misterios de la exégesis tipológica:

He talked of Israel and its sins, of chosen vessels, of the Paschal lamb, of blood as a medium of reconciliation; and he strove in this way to convey religious truth within reach of the Fodge and Fitchett mind. This very morning, the first lesson was the twelfth chapter of Exodus, and Mr Barton's exposition turned on unleavened bread. Nothing in the world more suited to the simple understanding than instruction through types and symbols! But there is always this danger attending it, that the interest or comprehension of your hearers may stop short precisely at the point where your spiritual interpretation begins. And Mr Barton this morning succeeded in carrying the pauper imagination to the dough-tub, but unfortunately was not able to carry it upwards from that well-known object to the unknown truths which it was intended to shadow forth. [ch. 2]

A Diferencia de Brontë, los usos que hace en este pasaje sirven de pura mimesis para representar a los personajes en sus actividades diarias. Por supuesto, la cita tipología de Eliot no toma la forma de diálogo, pero lo que más le diferencia con respecto a Brontë es que la cita no contiene ningún juicio explícito o implícito de los personajes a los cuales se refiere en términos tipológicos. Después de leer la descripción de Eliot sobre la incapacidad Evangelical "de llevar el evangelio a los hogares", nos damos cuenta de que Barton, tristemente, no se siente realizado en la práctica de su profesión.

Ya que todos los estilos tienen su propio significado, cuando aparecen en diálogos o discursos indirectos también aplican este significado por lo siempre tienen un impacto en la creación de los personajes. La imagen tipológica o el acontecimiento rápidamente generan múltiples significados porque, por definición, existe al menos en dos contextos, dos tiempos, y dos sentidos: por un lado al momento histórico actual y por otro, al que literalmente se se refiere. La capacidad de percibir tal significado proporciona la clave para un discernimiento general del personaje, ya que esta tipologia proporciona tanto al autor/a como al lector/a con un significado previamente establecido por las convenciones religiosas. Por lo tanto, la tipología es un medio que al autor utiliza para dramatizar el entendimiento o el malentendido de un personaje sobre acontecimientos históricos o religiosos. De esta manera, el lector/a observa como el personaje interpreta alguna tipología conocida y basa su opinión sobre el personaje en relación a cómo este interpreta el mensaje que subyace bajo esta tipología. Por ejemplo, la primera vez que se nos presenta a Amos Barton, él esta caminando solo de camino a casa después de haber comido con el hacendado y su familia. El cura, cuyo escaso salario no le permitía ni siquiera comprarse un abrigo para resguardarse del frío, pasea ""meditating fresh pastoral exertions on the morrow" de las cuales, la más importante era

his lending library; in which he had introduced some books that would be a pretty sharp blow to the Dissenters — one especially, purporting to be written by a working man, who, out of pure zeal for the welfare of his class, took the trouble to warn them in this way against those hypocritical thieves, the Dissenting preachers. The Rev. Amos Barton profoundly believed in the existence of that working man, and had thoughts of writing to him. Dissent, he considered, would have its head bruised in Shepperton, for did he not attack it in two ways? He preached Low-Church doctrine — as evangelical as anything to be heard in the independent Chapel; and he made a High-Church assertion of ecclesiastical powers and functions. Clearly, the Dissenters would feel that "the parson" was too many for them. Nothing like a man who combines shrewdness with energy. The wisdom of the serpent, Mr. Barton considered, was one of his strong points. [ch. 2]

Barton, un discípulo de los grandes Evangélicos como Venn, Newton, y Simeon, es influenciado del pensamiento de Tractarian, y aunque su creencia había evolucionado desde sus días en Cambridge, permanecía un feroz partidario de la Iglesia establecida. A diferencia de muchos anglicanos Evangélicos, él no trata de establecer alianzas con los disidentes ya que claramente los considera agentes del mal. Su opinión en estos asuntos se caracteriza por las referencias al Génesis 3:15 en el que se refiere a las magulladuras de la cabeza de la serpiente en las tentativas de los disidentes de conquistar Shepperton. Al igual que los sacerdotes de cualquier orientación, él reconoce las heridas cristianas en la cabeza de la serpiente como parte de la doctrina espiritual. Feble, recuerda como el ayuno es uno de los medios por los que un cristiano puede conseguir quitarse las magulladuras en la cabeza de la serpiente, mientras que para Clayton, el Evangélico de Cambridge esto solo se conseguiría a través de los evangelios. Barton, sin embargo no quiere entrar en desacuerdo con los disidentes, sino que prefiere permanecer en el prototipo profético. El reconocimiento por parte del lector/ra de que Barton y sus opositores comparten muchísimos preceptos básicos inmediatamente pone en duda su juicio, ya que el lector/a pronto se da cuenta de que la interpretación del pastor sobre este prototipo bíblico no tiene ningún fundamento al igual que tampoco lo tiene su creencia de que un hombre trabajador escribió su tratado favorito, poniéndose así en entredicho su conocimiento de la sabiduría de la serpiente.Aunque el uso del estilo indirecto que hace Eliot en el pasaje del Génesis 3:15 sirva en su propósito de expresar miméticamente como el personaje piensa y siente, al mismo tiempo también sirve para satirizar sus aires de grandeza.

Era común entonces que los creyentes, como parte de la Iglesia y el misticismo cristiano, buscasen en sus vidas un prototipo bíblico al que seguir pero parece que lo que George Eliot está sugiriendo es una reflexión de hasta qué punto los creyentes deben verse a sí mismos en términos de grandeza? Sin embargo, a pesar del impacto positivo de estos prototipos en las vidas de los creyentes -proporcionan un modelo para actuar de una manera cristiana- cuando se trata de Amos Barton, no parece muy creíble.

A manos de Eliot esta aplicación humorística de prototipos se convierte en una subcategoría de lo heroico-humorístico; y aunque por lo general esta forma no ridiculiza lo heroico en sí mismo, sino aquello que es yuxtapuesto, aquí la ironía actúa en ambas direcciones. No sólo es que Barton esté muy lejos de alcanzar el nivel del prototipo sino que se pone en duda el propio hecho de que la tipología se pueda aplicar a individuos.

Eliot da un suave giro a su sátira en capítulos posteriores, cuando informa al lector/a que su "notable plan of introducing anti-Dissenting books into his Lending Library did not in the least appear to have bruised the head of Dissent, though it had certainly made Dissent strongly inclined to bite the Rev. Amos' heel" (ch. 5.) . [el] plan notable para introducir libros anti-disidentes en su biblioteca de préstamo no parecía en absoluto haber dañado a la cúpula de Disensión, si bien había hecho que los disidentes se inclinasen más hasta morder el talón del Reverendo Amos) mientras que la primera parte de la Génesis 3:15 se usa para representar el triunfo final del bien sobre el mal en la persona de Cristo y Su Iglesia; la segunda parte deja entrever que Cristo y la Iglesia sólo podrán alcanzar la victoria, si son martirizados o crucificados. De ahí, que las magulladuras infligidas por el creyente, se entienden como un sacrificio en nombre de Cristo o cualquier otra figura en la que se invoque la salvación.

El ingenio de esta segunda aplicación reside en que el descontento de Barton por el fracaso de un plan mal planeado, de ninguna manera puede equipararse al martirio o la Crucifixión. Eliot directamente aplica esta frase a su personaje, pero el segundo significado no emerge de una manera indirecta a través de su monólogo interior, sino a través del comentario de la autora. El vacío entre la seriedad en la imagen metafórica del martirio que Barton sufre en manos de los disidentes de Shepperton y el martirio real sufrido por Cristo, ridiculiza a su personaje y pone en evidencia su incapacidad de interpretar o distinguir correctamente los asuntos divinos de los humanos.

Las disparidades más evidentes que existen entre los prototipos y su realización en la vida de un personaje ficticio, como la mala interpretación de su simbolismo por parte del personaje, es que ponen en boca de los personajes una gran variedad de comentarios irónicos. Desde los tiempos en los que la esposa de Bath argumentó por la superioridad femenina basándose en retorcidas alusiones en las escrituras, los/as autores/as ingleses/as han empleado distorsiones subjetivas de procedimientos interpretativos como un medio de creación y una forma de satirizar a sus propias obras. Tal como Barton manifiesta, tales usos de prototipos comunes pueden dar lugar a sutiles sátiras. Por otro lado, también pueden inducir al lector a hacer sus propios juicios del personajes; en este sentido,y la la lectura incorrecta de Rochester y sobre Achan's tent ejemplifica un juicio condenatorio.

“El obispo ordena su tumba en la iglesia de St. Praxed” de Robert Browning

La doble perspectiva o contexto convierte a la tipología en un útil recurso para los/as escritores/as de monólogos dramáticos, ya que la disparidad entre lo literal y simbólico (o tipo y anti-tipo) es una eficaz herramienta para que los personajes comuniquen más de lo que quieren decir. Robert Browning, el gran estudioso de la tipología entre los poetas Victorianos, con frecuencia emplea estos mecanismos. Por ejemplo, cuando dice “The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed's Church” “ El obispo ordena su tumba en la iglesia de St. Praxed”] (1845) está utilizando diferentes prototipos para enfatizar la naturaleza precisa de las actitudes del prelado ante la vida y la muerte, el espíritu y la materia. El Obispo, a quien Ruskin consideraba como uno de los emblemas del Renacimiento, confunde continuamente el espíritu con la materia, casi como una blasfemia, ya que aunque no cree en la inmortalidad cristiana, intenta de alguna manera asegurarse una vida después de la muerte. La gran cantidad de citas de Browing de prototipos en el poema demuestra que el que habla, está continuamente malinterpretando cuestiones divinas aunque a su vez se apropie de estas cuestiones y las aplique erróneamente en su búsqueda por alcanzar la inmortalidad. Tal como ha señalado George Monteiro en “The Apostasy and Death of St. Praxed's Bishop" [“La apostasía y la muerte del Obispo de St. Praxed”]: "in ordering his tomb — and the entire poem is organized around this piece of business — the Bishop in effect parodies the Lord's command to Moses to build him a sanctuary: "According to all that I show thee, after the pattern of the tabernacle" (Exodus xxv.9)" (Victorian Poetry, 8 (1970): 216). El Obispo, que se ve a sí mismo como un objeto de culto, desea que su tumba que se construya con piedras del tabernáculo, ya que eran un prototipo divino. Además, los propios detalles en relación a las nueve columnas sujetando su tumba se refiere a pasajes del Exodo en los que se describe el cielo. Sin ningún tipo de esperanza en la salvación personal o sin ningún tipo de fe en la resurrección cristiana, el obispo reduce sus referencias a San Juan bautista y la virgen María, a puras comparaciones ascéticas con su amado lapis lazuli. Al mismo tiempo que reutiliza las metáforas de la salvación intenta crear diferentes inmortalidades terrenales earthbound immortality.2

Podríamos añadir que las muchas blasfemias que dice el Obispo se deben a su completa incapacidad para comprender la verdadera naturaleza del espíritu y de la materia y la relación entre ambos. En concreto, es incapaz de comprender literalmente la expresión de lo espiritual. Las confesionesde Agustín nos hablan de que en su primera etapa maniquea cuando él aceptaba la creencia del materialismo filosófico, no era capaz de concebir la interpretación simbólica, pero cuando empezó a creer en un mundo del espíritu, empezó a aceptar y a entender la lectura simbólica de los textos. De hecho, la conexión entre ambos conceptos es tan estrecha para Agustín que lo que él denominaba "espiritual" es lo que hoy en día definiríamos bajo la categoría de lo "simbólico". El Obispo de Browning se encuentra así mismo atrapado entre una visión puramente materialista y un deseo apasionado de inmortalidad, lo cual requiere una creencia en lo espiritual. Como resultado, ambos planos se colapsan. Esta fusión y con confusión de estados que produce el deseo apasionado de inmortalidad, se semeja al estado psicológico de un hombre agonizante, y quizás esta similitud es la que explica por qué Browning decidió colocar a su personaje en el contexto de un lecho de muerte.

El anillo y el libro de Robert Browning

El prelado agonizante proporciona uno de los ejemplos más claros en las obras de Browning en las que un personaje no sabe ni interpretar ni aplicarse a sí mismo los prototipos correctamente; sin embargo, el sacerdote en "Christmas Eve" (1850), como tantos otros en The Ring and the Book (1868-69) [El anillo y el libro], encarna un uso igualmente eficaz de este método en la descripción de los personajes. Sus largos poemas también sirven para describir personajes a través de la distorsión consciente de los prototipos con finales deshonestos o pretendiendo ser citas inconscientes de imágenes bíblicas. Por ejemplo, en The Ring and the Book el Conde Guido Francheschini se representa a sí3 mismo como un hombre inocente, desinteresado, describiéndose a sí mismo como una persona que vive de manera cristiana Pero cuando dice: "God's decree,/ In which I, bowing bruised head, acquiesce" (4.1410-11), nos recuerda que, de hecho, se parece más a Satán que a Cristo. La naturaleza vil de Guido es reconocida por otros personajes, como Caponsacchi, quién al darse cuenta de los maléficos planes de adversario, piensa para sí mismo: "No mother nor brother Viper of the [Francheschini] brood/ Shall scuttle off without the instructive bruise" (6.677-8). La declaración autoritaria de la naturaleza de Guido en términos de esta imagen es hecha, por supuesto, por el viejo Papa, que ve a Pompilia actuando de forma análoga a Cristo cuando pisa esta figura de Satanás en el infierno y el lector añade, ella misma es “bruised” (golpeada). Browning usa las mismas alusiones tipológicas en The Inn Album (1875) [El álbum de la hostería]. Cuando el noble malvado menciona de forma superficial que “Head and feet/Are vulnerable both, and I, foot-sure,/Forgot that ducking down saves brow from bruise”, el lector puede no percibirlo como una alusión al Génesis 3:15. Pero cuando su ex amante le describe más detalladamente, no podemos omitir la alusión:

Let him hence till some subtler Eve
Than I, anticipate the snake — bruise head
Ere the bruise hell — or, warier than the first,
Some Adam purge earth«s garden of its pest Befor the slaver spoil the Tree of Life. (8)

Dos puntos merecen mención aquí. Primero, Browning emplea sus personajes de alusiones tipológicas para introducir al villano, proporcionando así un medio para crear un comentario del autor incluso en el medio de formas modeladas en monólogos dramáticos en el que no puede hablar en su propia persona. Wayne C. Booth con su obra The Retoric of Fiction (1961) demuestra las dificultades intrínsecas que la narración en primera persona tiene para identificar el punto de vista del autor, y recientes debates sobre la correcta lectura de los monólogos dramáticos de Tennyson y Browning sugieren que dichos problemas son intrínsecos a esta forma poética. La tipología, sin embargo, ofrece una solución a tales problemas interpretativos. Incluso aunque la aplicación de un único tipo de personaje pueda ser completamente correcta, el hecho de que varios hablantes empleen el mismo tipo identifica para nosotros los términos en los cuales Browning quiere definir las cuestiones en una pregunta. En algunos casos, tal y como ejemplifica en el Papa, un personaje tiene suficiente moral, espiritualidad y autoridad intelectual que su interpretación obliga nuestra aprobación. En otros, la autoridad existe, como si fuera, en el uso correcto de la tradición, las lecturas de los tipos. Por supuesto, cuando Browning usa una idea tipológica que tradicionalmente posee varios antitipos o interpretaciones, pone al lector, como a sus personajes, a prueba.

Además de la utilización de una tipología detallada, referencia para varios modos de definición del personaje, las novelas victoriana emplean otras, unas versiones tipológicas mucho más secularizadas, algunas de las cuales están relacionadas tan lejanamente con esta clase de simbolismo bíblico que la mayoría se consideran de lo más rentable como analogías seculares o descendientes. A partir del trabajo de Paul J. Korshin y otros académicos de la literatura de los siglos XVII y XVIII, John R. Reed ha descrito bien

la tradición de la secularización y la inmediata tipología en la literatura inglesa que persiste en el siglo XIX. Por consiguiente, no es sorprendente encontrarse a Charles Dickens utilizando el modelo de The Pilgrim Progress in The Old Curiosity Shop, o titular su primera novela The Adventures of Oliver Twist o The Parish Boy«s Progress. Al igual que es destacable cuando Thackeray titula a una de sus novelas The Adventures of Philip on His Way Through the World Showing Who Robben Him, Who Helped Him and Who Passed Him By, y continua con el motivo del samaritano a lo largo de la novela tanto en alusión como en la ilustración . . . En la novela de Charles Aubrey, Ten Thousand A-Year, perdurando su terrible experiencia, se asemeja con Job en su sufrimeinto (See vol.2, ch.7;vol.3, ch.5). La historia de la experiencia de Job con Leah y Rachel sirve como una aproximación paralela a la situación de Stephen Blackpool en Hard Times See (vol.1, ch.13). Se ha casado con una mujer que no le da placer, mientras sueña con la inaccesible Rachel quien es su amor verdadero. La amistad de John Halifax y Phineas Fletcher en John Halifax de Miss Mulock, el señor es santificado por sus semejanzas con el modelo bíblico de Jonatán y David. Estas asociaciones bíblicas pueden ser secundarias o centrales a las historias referidas; pueden ser simplemente verbales o tener una calidad ilustrada más estilizada. (11)5

En la obra de Hugh Witemeyer George Eliot and the Visual Arts (1979) discute esta clase de asociación bíblica en el trabajo del novelista. Después de demostrar su conocimiento tanto en la tipología bíblica como en la Historia del arte, el profesor Witemeyer manifiesta de forma convincente como basó sus caracterizaciones literarias sobre una amplia variedad de técnicas ilustradas, temas y modelos. Por ejemplo, en la explicación de “pictorial and overtly typological” de la idealización de Eliot de Mordecai Daniel Deronda (1879), comenta que “Daniel«s first impression of the consumptive scholar is that `such a physiognomy as that might possibility have been seen in a prophet of the Exile, or in some New Hebrew poet of the medieval time” (33: 165). Posteriormente Daniel ve a Mordecai como “an illuminated type of bodily emaciation and spiritual eagerness” (40:327) (96). Aunque la primera mención del novelista al exilio de los profetas de Babilonia sugiere que su descripción alusiva pudiera funcionar como un tipo bíblico, la comparación con un poeta medieval que inmediatamente le sigue demuestra que ha abandonado la mayoría de las características definitorias de este modo simbólico. El profesor Witemeyer apunta que los victorianos a menudo usaban un “type” para proponer “any exemplary moral o religious norm which finds successive incarnations in history”, y podríamos añadir que también lo usaron para denotar una especie o una clase, un caso ejemplar o definitivo, una marca distintiva o signo, un símbolo, y como bloque de madera o metal usado en la imprenta (75-76).Cada uno de estos significados obviamente está relacionado con palabras con raíces tanto Griegas como romanas de las cuales “type” se deriva también al uso del término en la interpretación bíblica. El profesor Witemeyer también utiliza el término para aplicarlo a características y en ocasiones idealiza obras pictóricas creadas por grandes pintores, como Tiziano, Rembrandt y Reynolds, ya que tiene un interés personal en enseñar que Eliot basa sus personajes en estos ejemplos pictóricos.

La tipología y los hábitos de la mente estimulan claramente esta clase de literatura iconográfica alusiva habituando a los escritores a pensar en términos de modelos anteriores. Tales técnicas, pueden derivar de la tipología ortodoxa, tienen poco en común con ella, y tenemos que tener cuidado para no confundir ambas. De hecho, una de las aplicaciones literarias más importantes del término, que debe describir algo parecido a un personaje humorístico, sólo están muy distantemente relacionadas con esta forma de simbolismo bíblico. John R. Reed argumenta convincentemente en convenciones victorianas que tanto los victorianos como la ficción moderna retiene “conveciones de los personajes” análogos con los anteriores:

Our stylizations are largely Freudian, as Victorian«s were moral and pshycognomical, and earlier centuaries«were humorous or canonical . . . In Victorian literature what we would call realistic motivation is often incorporate with type fulfillness. Characters do not act according to a system of humors or ruling passions, nor are they moved by the complexes and neuroses of the twentieth-centuary man; instead, they exhibit predictable combinations of attributes which result in conventional types. [5]

Dentro de esta clase de tipología (que, a propósito, no es un modo simbólico) se dice que un personaje cumple un tipo cuando él o ella completa un patrón reconocido; dícese, de la doncella solitaria o el niño huérfano, y cuando se completa un patrón preestablecido aguantan parecidos a las operaciones de la tipología bíblica.

Aunque existe un menor elemento temporal en estas tipologías seculares el personaje coincide con el patrón creado por una estilización o un personaje histórico del pasado a pesar de que este elemento recibe énfasis considerablemente diferentes. Mientras que el tipo cristológico, que juega un papel esencial en un esquema de revelación progresiva, apunta hacia el futuro, tal tipología secular, que comparte mucho con el pensamiento clásico, mira hacia el pasado. Aunque la tipología cristiana incluya la realización de la prefiguración de la vida del individuo, esto hace hincapié principalmente en el camino que las tempranas figuras del viejo testamento encabezaron en su realización en Cristo. En contraste, las nociones tipológicas seculares modelan un personaje posterior-literalmente “after”(posterior)- sobre alguna figura que le precede.

Mucho más importante, por supuesto, es el hecho de que dichas imágenes canónicas e idealizaciones no tienen ninguno de los rasgos más interesantes de la tipología cristológica-a saber, su conexión por dos veces, una de las cuales realiza a la otra; su yuxtaposición en lo temporal y lo eterno dentro de un hecho histórico; su habilidad para generar el esquema completo del Evangelio y su historia; su énfasis sobre la realidad de ambos polos de la relación simbólica; su estatus privilegiado como sistema de significación divina instituido; y su larga tradición tanto hermenéutica como de depósito iconográfico que le añade una influencia poderosa en los victorianos.

Si la tipología bíblica no tuviera casi ninguna influencia principal en el periodo victoriano, uno podría justificadamente usar su terminología en aplicaciones sueltas sin efectos nocivos. Pero, como hemos observado anteriormente, esa forma de simbolismo bíblico tuvo una mayor influencia en la literatura victoriana, y, por tanto, en este paso previo en la investigación de la tipología victoriana, deberíamos de ser especialmente cuidadosos en aplicar nuestra terminología lo más precisa posible. Lamentablemente, los términos “tipo” y “tipología” han sido ampliamente aceptados con sentidos no teológicos, y uno no puede recurrir a la utilización de “figura” y “figuralismo”, que son sinónimos teológicos comunes, desde que poseen una aplicación técnica en el estudio del arte. Cuando el profesor Reed, que es muy consciente de la diferencia entre lo bíblico y la tipología caracteriológica, utiliza el término “tipo”, hace una aplicación aceptable y común de la palabra. Estas dificultades terminológicas potencialmente molestas requieren al estudiante de la tipología victoriana y sus efectos culturales un cuidado extremo. En particular, debemos ser conscientes de las diferencias que existen entre esta forma de simbolismo bíblico y otros modos de pensar que son discutidos en un vocabulario confuso similar. Si los académicos no tienen el cuidado adecuado en distinguir entre varias formas de pensar en caracterización y otras áreas, aplicarán inevitablemente los atributos de la tipología en sujetos donde estos atributos no tienen sentido. Del mismo modo, si los académicos desean determinar la manera precisa de proceder de la secularización durante el curso del siglo XIX, deberían de empezar con las ideas claras sobre cómo se constituyó el pensamiento religioso. Volviendo al sujeto de la caracterización literaria y su relación a la tipología bíblica, nos damos cuenta que no podemos determinar como la creación de personajes literarios evolucionan bajo la influencia de este modo simbólico a menos que tengamos una noción bien definida de sus aplicaciones más ortodoxas. Tan pronto como uno considere los tipos ortodoxos y sus más distantes analogías, que serían lo mismo, se pierde una oportunidad importante para entender el pasado.


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versión web 1998; traducido 27 eneero 2010.