orsque Ruskin a consacré des chapitres entiers dans sa cinquième volume (1860) à des interprétations détaillées des tableaux individuels par Turner, il sonna une note qui avait été bien préparé à partir de ses écrits. Comme ses spectacles autobiographie, il a appris à associer narrative et le sens avec des images à un jeune âge. L'une des vignettes de plus charmant Præterita a trait, par exemple, que chaque matin, pendant que son père rasé, il dit à son fils une histoire de chiffres dans un paysage à l'aquarelle qui pendait sur le mur de sa chambre. Margaret Ruskin l'enseignement de son fils à lire les Ecritures, qui a fourni ses connaissances de l'histoire sainte et de la tradition exégétique, a eu une influence encore plus évident sur sa carrière d'interprète de l'art, pour sa leçon lui a enseigné deux attitudes fondamentales à l'égard d'interprétation et une connaissance approfondie des traditionnels symbolisme chrétien. Comme beaucoup d'autres grandes auteurs victoriens, y compris de Carlyle, Newman, Browning, Eliot, Tennyson, Rossetti, et Hopkins, Ruskin a appris son approches interprétatives de la lecture des Écritures pour des types et des anticipations du Christ.

Il a été transféré à des interprétations de la peinture et l'architecture habitude évangéliques de prendre parties apparemment anodine de la Bible et de leur démontrer que même là, les questions d'importance majeure sont trouvés. Les prédicateurs et les auteurs de commentaires de la Bible a souligné, par exemple, que, bien que les règles dans le Livre du Lévitique pour le culte dans le Temple à Jérusalem pourrait paraître totalement indifférent à un croyant moderne, ils contiennent des vérités essentielles pour les chrétiens. Selon les lectures standard, les chrétiens, qui se rendent compte que le sang des animaux ne peuvent pas dispenser la culpabilité, il n'en demeure pas moins méditer sur le Lévitique à la fois comme une préfiguration du Christ et aussi comme un dossier de prise de conscience progressive de l'homme qu'il a besoin d'un sauveur. Lorsque Ruskin avait neuf ans, il a pris des notes sur un sermon [38/39] qui a fait ces points, et les différents projets de ces documents sermon montrent à quel point il a compris cette méthode interprétative même comme un jeune garçon. En outre, comme Les sept lampes d'architecture (1849) révèle, il s'est appuyé sur cette interprétation évangélique du Lévitique, quand il a fait valoir que ses contemporains doivent construire des maisons d'élaborer de culte.

Comme la connaissance de Ruskin des lieux communs d'interprétation, les attitudes fondamentales à l'interprétation dont il a appris que le jeune enfant apparaissent tout au long de sa carrière. Le plus important de ces hypothèses de base est que tout a un sens, que l'univers existe comme une entité sémiotique que l'on peut lire si on a la clef. En d'autres termes, le transfert des attitudes et des méthodes d'interprétation biblique protestante de l'art, la littérature et la société, il aborde ces questions séculières comme si elles étaient l'Ecriture Sainte.

L'Annonciation de Tintoret. [Cliquez sur la vignette pour agrandir l'image et une discussion approfondie de l'interprétation de Ruskin de cette peinture.]

Lorsque Ruskin fait une simple lecture typologique de Tintoret Scuola di San Rocco Annonciation ou de l'une des fresques de Giotto dans la chapelle Arena, à Padoue, il s'applique simplement sa connaissance de la signification conventionnelle religieuses de certaines images à un problème historique et artistique. Il fait un plus extrêmes, si pas moins conventionnels, l'application de l'époque victorienne communs protestant quand il commence de Les Pierres de Venise (1851) avec une mise en garde que cette ville-Etat offre un type — et de l'alerte — sort de sa propre nation. Un transfert plus radicale se produit, d'autre part, quand il fonde son notions de la mythologie dans Turner et la tradition occidentale sur les attitudes interprétatives provenant de son enfance ou de lecture de la Bible, quand il emploie le modèle tripartite de prophétie de l'Ancien Testament par écrit de la société contemporaine

Bien mot-peinture domine le premier volume de Modern Painters, même ses coups de pied arrêtés richement illustré contient des éléments d'interprétation. Déjà à ce stade précoce de sa carrière, Ruskin a estimé que face à une ¤uvre d'art exige que l'on rencontre à la fois visuellement et intellectuellement. Par exemple, comme sa description satirique de Claude Il Mulino dans Modern Painters, je montre, ses attaques satiriques souvent rudimentaires nécessairement contenue analyses iconographiques, [39/40] pour en décrivant ce qui se passe dans l'image à son lecteur, qu'il interprète et commente l'action représentée. Lorsque Ruskin se tourne de plus en plus vers l'analyse iconologique dans le second volume, il n'est manifestement pas à croire qu'il se détourne de l'expérience d'une peinture en confrontant son symbolisme. Au contraire, pour Ruskin, on éprouve un sens, tout comme on ne la lumière, la couleur et la forme. Pour offrir une expérience complète d'un tableau pour le lecteur, par conséquent, il a à dramatiser le processus de percevoir à la fois. Une telle approche de l'art apparaît avec une clarté particulière dans sa section sur l'imagination de pénétration dans le second volume des peintres modernes. Décrivant l'Annonciation du Tintoret à la Scuola di San Rocco, Venise, Ruskin commence avec l'expérience du spectateur de son réalisme. Il commence donc par souligner que l'on remarque d'abord la Vierge assise «sans logement, à l'abri d'un palais en ruine et abandonnée vestibule, entouré par la désolation. Le spectateur, dit Ruskin, «tourne le dos au premier abord, se sont révoltés, à partir de l'objet central de l'image forcé péniblement et grossièrement en avant, une masse de briques brisées, avec le plâtre moisi loin de lui. Ces détails de genre, il propose, pourrait frapper un peu plus que d'une étude de la nature de la scène de l'artiste ", mais pourrait aussi se procurer facilement dans les ruines de sa propre Venise, choisi de donner une explication grossière de l'appelant et l'état de l'époux de Marie» . Ruskin, en d'autres termes, commence sa présentation de ce tableau en dramatisant les chemins l'¤il du spectateur prend comme elle comprend la première grande et petits détails visuels. Mais parce qu'il croit que la forme visible concerne inextricablement à la signification, il puis présente immédiatement à nous avec les premières conclusions d'un spectateur imaginaire sur la signification de ces détails: ils apparaissent, paraît-il, afin de refléter un cadre contemporain à la fois le peintre dans une ruine de Venise et sa fascination moderne avec le pittoresque, que le mode esthétique qui se complaît dans la ruine.

À ce stade, Ruskin nous emmène plus loin dans sens de l'image, et il le fait d'abord l'intensification de notre expérience visuelle. Selon lui, si le spectateur examine [40/41], la «composition de l'image, il trouvera toute la symétrie de celui-ci en fonction d'une ligne à voie étroite de la lumière, au bord de la place d'un charpentier, qui relie ces outils utilisé avec le objet en haut de la brique, une pierre blanche, quatre carrés, la pierre angulaire de l'édifice ancien, de la base de sa colonne de soutien. " Citant le Psaume 118, Ruskin, explique que ces détails révèlent que tout le tableau — et tous ses détails grossièrement réaliste — avoir un sens typologique, car, d'après les lectures standard de ce psaume, il préfigure le

Guide de Ruskin à travers l'Annonciation du Tintoret fournit à son lecteur avec une leçon dans la perception. En utilisant ses dons pour wordpainting, l'interprétation iconographique, et analyse de la composition, Ruskin ne se contente pas nous dire ce que la peinture dans les moyens question. Au lieu de cela, il nous offre une fable ou la parabole de la perception idéale qui met en scène l'expérience de celui qui perçoit peu à peu la signification d'un tableau et donc l'expérience de toute l'¤uvre d'art. Ruskin, qui avait un don pour l'analyse intellectuelle, compris son rôle en tant que critique d'art comme nécessairement aller au-delà c'est à une démonstration d'imagination de l'expérience des sens. Tout comme le premier volume de Modern Painters enseigne à ses lecteurs comment percevoir les mondes de l'art et la nature, son côté les leur enseigner la façon d'interpréter ces mondes, et dans les deux projets, qui Ruskin a clairement vu complètement imbriqués, il se concentre sur fournir au lecteur avec des modèles de l'expérience.

description analytique de Ruskin de l'Annonciation du Tintoret avait un effet majeur sur l'art victorien. En particulier, sa description de la façon courante lectures de la Bible pourrait réussir à insuffler détail naturaliste avec un symbolisme complexe fortement influencé la Confrérie préraphaélite. Les étudiants de ce mouvement longtemps pensé que [41/42], le jeune William Holman Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti et doit avoir été inspiré par le premier volume de Modern Painters, qui a souligné que le jeune étudiant doit se fonder sur le naturalisme détaillées l'¤il et la main de train, mais Ruskin lui-même n'a jamais prétendu une telle influence. Hunt, l'un des membres fondateurs de la Confrérie préraphaélite, [Pre-Raphaelite Brotherhood] liée dans ses mémoires que deuxième volume de la critique venait à lui comme une source de sublime d'inspiration, précisément parce qu'elle a proposé un moyen de résoudre les deux problèmes majeurs que l'art trouble-Britannique — une faiblesse générale du style et la technique causée par une dépendance à l'égard convention picturale dépassées et l'absence du symbolisme pictural efficace qui pouvait parler à l'auditoire de Victoria. Présentation de Ruskin du symbolisme biblique dans ses analyses du Tintoret a encouragé les jeunes hommes à la fois de tester la convention artistique et d'explorer les limites du réalisme pictural. En démontrant comment ces images peuvent insuffler les moindres détails d'une image réaliste de sens, Ruskin évidemment justifié de les inclure. En outre, sa parabole de l'expérience, qui met en scène la façon dont le spectateur se rend compte peu à peu le sens de la peinture du Tintoret, a également encouragé ces jeunes artistes à peindre une sorte de travail qui exigeait que le spectateur attentif à tous ces détails minute, et donc les descriptions de Ruskin encouragé une sorte d'art emblématiques ou méditative du dix-neuvième siècle. En outre, la description de Ruskin de la façon dont la typologie a transformé un objet genre apparemment secondaires en grand art a également fourni une solution à ce Hunt ressenti comme l'un des principaux besoins de la peinture victorienne — la nécessité d'une iconologie pour remplacer allégories dépassées et d'autres formes de symbolisme qui ne parlait plus à l'âge.

Gauche: L'éveil de la conscience Droit: La lumière du monde tout le deux de W. Holman Hunt.

Bien que Ruskin n'a pas appris de cette dette préraphaélite à son travail qu'après près de trois décennies ont passé, quand Hunt l'a remercié dans une lettre, il se tourna de plus en plus à des lectures détaillées de l'art après avoir à défendre les préraphaélites. La nécessité de défendre les peintures Hunt, La lumière du monde [The Light of the World] (1853) et L'éveil de la conscience [The Awakening Conscience (1853), donc influencée dans sa propre carrière de Ruskin, l'étudiant qui influencent l'[42/43] maître, le devenir influencé l'influence. Ce changement apparent de direction dans une entreprise critique de Ruskin (qui néanmoins a été au moins partiellement prévu par son plan de Modern Painters) apparaît à la fois de Les Pierres de Venise et le volume de Modern Painters Ruskin écrit prochaine après l'envoi de ses fameuses lettres à l'époque dans la défense de ces jeunes peintres. Il a élargi ses notions de symbolisme artistique, sa relation à l'artiste-grand poète, et sa place centrale dans la réflexion sur base de l'art. Un centre de ses intérêts nouveau apparaît dans ses discussions de tout le mode grotesque de l'imagination, qui se consacre à divers degrés dans l'art, l'architecture et la littérature. [37/38]

Contrairement à Macaulay, Arnold, et les critiques les plus victorienne, Ruskin a accepté que l'allégorie et le symbolisme joue un rôle essentiel dans le grand art et la littérature. En effet, dans Modern Painters (1856), il exprime le souhait «que chaque grande allégorie que les poètes ont jamais inventé puissamment sur la toile, et facilement accessible par tous les hommes, et que nos artistes ont été perpétuellement passionnante d'inventer eux-mêmes plus» (15.134). Il souligne que dans la mesure oùl'autorité de l'ours passé sur la question, «tableau allégorique a été le plus grand plaisir des plus grands hommes et des plus sages multitudes, depuis le début de l'art, et sera jusqu'à expiration de l'art» (15.134)

En outre, tout en continuant à écrire comme un chrétien croyant, il a soutenu que l'amour de l'homme du symbolisme, comme sa joie instinctive de la beauté, découle de lois fondamentales de la nature humaine que l'homme ramène à la volonté divine. Comme il l'explique sur le grotesque symbolique dans le dernier volume de Les Pierres de Venise (1853):

Ce n'était pas une nécessité accidentelle pour le transport de la vérité par les images plutôt qu'avec des mots, ce qui conduit à son adoption universelle oùl'art était de l'avance, mais la crainte divine qui suit nécessairement sur la compréhension qu'une chose est plus grande que d'autres et il semble , et qui, il semble probable, a été rendue particulièrement attrayante pour le c¤ur humain, parce que Dieu veut nous faire comprendre [43/44] que ce n'est pas vrai seulement des symboles inventé, mais de toutes choses au milieu desquelles nous vivons, qu'il n'y est un sens plus profond en eux que l'¤il n'a vu, ou de l'oreille a entendu, et que toute la création visible est un pur symbole périssable des choses éternelles et vrai. [11,182-83]

[It was not an accidental necessity for the conveyance of truth by pictures instead of words, which led to its universal adoption wherever art was on the advance; but the Divine fear which necessarily follows on the understanding that a thing is other and greater than it seems; and which, it appears probable, has been rendered peculiarly attractive to the human heart, because God would have us understand [43/44] that this is true not of invented symbols merely, but of all things amidst which we live; that there is a deeper meaning within them than eye hath seen, or ear hath heard; and that the whole visible creation is a mere perishable symbol of things eternal and true. [11.182-83]

Ruskin, dont le patrimoine religieux évangélique suite à la couleur sa pensée longtemps après qu'il a commencé à perdre foi de son enfance, a toujours cru que l'esprit perçoit d'abord les vérités difficiles sous une forme symbolique. Le symbolisme, à la fois picturale et littéraire, a donc une base, le rôle essentiel épistémologique. Chaque fois que nous éprouvons quelque chose de trop grand ou trop difficile pour nous de saisir pleinement — et Ruskin soutient que la plupart des vérités sont au-delà de l'homme — nous rencontrons le grotesque, le terme qui s'applique à Ruskin toutes les formes de symbolisme.

Les écrits de Ruskin sur l'avons grotesque, qui se distinguent par une partie du travail plus belles critiques et théoriques produites dans l'Angleterre victorienne, deux axes essentiels — les descriptions théoriques de l'artiste, les profils essentiellement psychologique de ce genre d'esprit qui crée ce mode artistique, et des analyses des ¤uvres d'art et de littérature qui l'incarnent. Selom Modern Painters III, la forme central ou le mode central du grotesque découle du fait que l'imagination

dans son humeur moqueuse ou ludique. . . est de nature à plaisanterie, parfois amèrement, dans le cadre actuel des pathos sévères, parfois waywardly, parfois légèrement et méchamment, avec la mort et du péché, d'oùune énorme masse de l'art grotesque, une plus noble et utile, comme la danse de Holbein de la Mort, et Chevalier Albert Durer et de la Mort, en descendant progressivement grâce à diverses conditions de gravité de moins en moins un art dont le seul but est celui de l'excitation simple, ou de divertissement par la terreur. [5.131]

in its mocking or playful moods . . . is apt to jest, sometimes bitterly, with under-current of sternest pathos, sometimes waywardly, sometimes slightly and wickedly, with death and sin; hence an enormous mass of grotesque art, some most noble and useful, as Holbein's Dance of Death, and Albert Durer's Knight and Death, going down gradually through various conditions of less and less seriousness in an art whose only end is that of mere excitement, or amusement by terror. [5.131]

En plus de cette sombre forme du grotesque, qui comprend des travaux allant du traditionnel images religieuses de la mort et le diable à la satire et de l'art horribles, il ya une forme relativement rare qui se pose «à partir d'un jeu entièrement saine et ouverte de l'imagination, comme à Ariel et Titania de Shakespere, et Dame Blanche Scott« (5.1311). Cet art délicat de fées est si rarement atteint en raison [44/45]

le moment, nous commençons à contempler la beauté sans péché, nous sommes portés à prendre au sérieux, et les contes de fées morale, et d'autres travaux tels innocents, ne sont pratiquement jamais vraiment, c'est-à-dire, naturellement, d'imagination, mais dans la plupart des inductions laborieuses et des compositions. Le moment oùune réelle vitalité de leur inscription, ils sont à peu près sûr de devenir satirique, ou un peu sombre, et ainsi de se connecter à la succursale de mal-jouir» [5.131-32]

the moment we begin to contemplate sinless beauty we are apt to get serious; and moral fairy tales, and other such innocent work, are hardly ever truly, that is to say, naturally, imaginative; but for the most part laborious inductions and compositions. The moment any real vitality enters them, they are nearly sure to become satirical, or slightly gloomy, and so connect themselves with the evil-enjoying branch" [5.131-32]

En d'autres termes, les êtres humains ont une tendance naturelle à découvrir Lor) imposer des sens dans les faits qu'ils rencontrent.

La troisième forme de l'est grotesque, qui a servi de base pour la conception de Ruskin d'un grand art adapté à l'ère victorienne, le «bien noble... Qui découle de l'utilisation ou la fantaisie des signes tangibles de formuler une autre moins de vérité exprimable, y compris près de l'ensemble de l'art symbolique et allégorique et de la poésie "15.132). Ruskin, qui valablement s'aperçut que l'art fantastique et la littérature font partie d'un continuum qui inclut sublime, symbolique, grotesque, et le travail satirique, rend l'image individuelle au centre de son analyse. Comme il l'explique la prochaine, «Une amende est grotesque de l'expression, dans un moment, par une série de symboles jetés ensemble dans un cadre audacieux et courageux, des vérités dont il aurait fallu beaucoup de temps pour exprimer en aucune façon verbale, et de dont la connexion est à gauche pour le spectateur de travailler par lui-même; les lacunes, la gauche ou la franchit par la précipitation de l'imagination, à former le caractère grotesque "(5.132). En s'appuyant sur la description de Spenser de l'envie dans le premier livre de La Reine féerique [The Faerie Queen], il souligne que le poète

veut nous dire (1) que l'envie est la plus indomptable et inapaisable de la passion, de ne pas être apaisé par toute bonté; (2) que, avec le travail continuel il invente les mauvaises pensées de son c¤ur; (3) que, même dans cela, son pouvoir de faire du mal est en partie entravé par la décomposition et de corruption de la nature du mal qu'il vit; 14) qu'il regarde tous les sens, et que ce qu'il voit est altéré et décoloré par sa propre nature; (95) qui décoloration Toutefois, il est à un voile, ou une robe honteux, à la vue d'autrui; (16) et que [45/47], il n'est jamais exempt de la souffrance la plus amère, (17) qui gêne tous ses faits et gestes, enveloppant et écraser tout le tourmente. Tout cela a exigé une peine un peu long et langoureux pour moi de dire en termes unsymbolical, - non, d'ailleurs, qu'ils sont tout à fait unsymbolical, car j'ai été forcé, si je voulais ou non, d'utiliser certains mots figurative, mais même avec cette aide, la phrase est longue et fastidieuse, et ne pas avec toute la vigueur représenter la vérité. [5,132]

desires to tell us (1) that envy is the most untamable and unappeasable of the passions, not tO be soothed by any kindness; (2) that with continual labour it invents evil thoughts out of its own heart; (3) that even in this, its power of doing harm is partly hindered by the decaying and corrupting nature of the evil it lives in; 14) that it looks every way, and that whatever it sees is altered and discoloured by its own nature; (95) which discolouring, however, is to it a veil, or disgraceful dress, in the sight of others; (16) and that [45/47] it never is free from the most bitter suffering, (17) which cramps all its acts and movements, enfolding and crushing it while it torments. All this has required a somewhat long and languid sentence for me to say in unsymbolical terms, — not, by the way, that they are unsymbolical altogether, for I have been forced, whether I would or not, to use some figurative words; but even with this help the sentence is long and tiresome, and does not with any vigour represent the truth. [5.132]

Spenser, d'autre part, met l'ensemble de ces idées "dans un grotesque, et il est fait peu de temps et à la fois, de sorte que nous nous sentons pleinement, et de le voir, et ne l'oublierai jamais» (5.133). Pour démontrer la puissance, la concision, et même de la déclaration mémorabilité symboliques, Ruskin cite ensuite portrait emblématique du poète de l'envie, à laquelle il attache de numéros renvoyant à sa propre interprétation préliminaire:

»Et à côté de lui malveillants Envy cheval
(1) Sur Wolfe voraces, et (2, 3) n'a toujours chaw
Entre ses dents cankred une Tode venimeux,
C'est tout le poison couru sur sa mâchoire.
(4, 5) Le tout dans une tunique de dire décolorées
Il était vêtu, y paynted complète des yeux;
(6) Et dans son bosome secrètement il y avait
Un serpent haineux, le son qui uptyes Taile
(7) Dans de nombreux plis, et mortall piqûre implyes. (5.133)

'And next to him malicious Envy rode
(1) Upon a ravenous wolfe, and (2, 3) still did chaw
Between his cankred teeth a venemous tode,
That all the poison ran about his jaw.
(4, 5) All in a kirtle of discoloured say
He clothed was, y-paynted full of eies;
(6) And in his bosome secretly there lay
An hateful snake, the which his taile uptyes
(7) In many folds, and mortall sting implyes'. (5.133)

Ruskin conclut que Spenser a comprimé tout ce matériel en neuf lignes, ou plutôt dans une image, qui ne sera guère occuper une chambre à tous sur les tablettes de l'esprit, mais peuvent être soulevés, ensemble, chaque fois que nous le voulons. Tous les grotesques noble sont les concentrations de ce genre, et le plus noble transmettre des vérités que rien ne pouvait céder» (5,133). En outre, les exemples de ce mode mineur symbolique exprimer la vérité avec une joie ", qui ne simple énonciation de la vérité symbolisée aurait possédé, mais qui appartient à l'effort de l'esprit à unweave l'énigme, ou le sens qu'il a de l'existence de [46/47] un pouvoir infini et un sens à la chose vue, au-delà de tout ce qui est apparent» (5,133).

L'analyse de Ruskin de l'Annonciation du Tintoret dans le second volume de Modern Painters, Ate de La Reine fÄerique de Spencer dans la troisième, Le Jardin des Hespérides et Apollon et Python de Turner dans le cinquième, et «Lycidas» de Milton dans Sésame et les lys sont autant d'exemples de ce type de sophistiqués d'analyse interprétative si rare dans la critique du dix-neuvième siècle.

Dans le cinquième volume de Modern Painters (1860), le simple, l'interprétation simple, ce qui caractérise sa lecture de Spenser, est remplacé par mettre l'objet d'interprétation sur le fond — ou dans le cadre — d'un recueil d'¤uvres, qui toutes ensemble, constituent une tradition. Pendant les quatorze années qui s'écoulèrent entre l'écriture de la deuxième et la cinquième de volumes Modern Painters changements majeurs ont eu lieu dans la foi religieuse qui avait fondé à l'origine des méthodes d'interprétation de Ruskin. Ruskin, qui a écrit Modern Painters II comme un fervent évangélique, s'est fortement inspiré de son patrimoine religieux en elle à l'argument, l'autorité, et la rhétorique, comme il le faisait dans Les sept lampes d'architecture (1849). Au moment oùil venait d'écrire Les Pierres de Venise (1851-1854), sa foi, tout en restant relativement ferme, était devenue plus tolérante, et pour la première fois il a même défendu le catholicisme à son auditoire à majorité protestante. En 1856, quand il a écrit les deux prochains volumes des peintres modernes, sa foi avait peu à peu affaiblie sous les coups de la géologie et les approches contemporaines de la Bible, et bien qu'il ait toujours appuyé sur son patrimoine religieux pour les éléments de preuve et de la méthode, il ne fait plus l' Écritures du centre de tout argument. Après sa défaite décisive de la foi en 1858, Ruskin a consacré plusieurs décennies oscille entre l'agnosticisme et à titre définitif, si à l'improviste, l'athéisme.

Modern Painters V (1860), la première ¤uvre majeure écrite après son abandon du christianisme à Turin, ne fait aucune déclaration explicite de son changement d'allégeance religieuse, mais les nouvelles attitudes envers l'homme, l'art et la société qui semblent révéler qu'une évolution radicale a pris place. éloges tôt Ruskin de l'ascétisme et puriste idéalisme [47/48] a été remplacé par mépris pour ceux qui n'ont pas souligner la primauté de la vie dans ce monde, et ses accents théologiques antérieures ont été remplacés par quelque chose comme un sujet de préoccupation pour une religion de l'humanité . Depuis la perte de Ruskin de croyance pour effet de retirer la base de ses défenses antérieures de la beauté et l'art, il a trouvé encore une autre raison pour mettre en évidence la capacité de l'art de transmettre la vérité. Cependant, tout comme il a trouvé des raisons supplémentaires pour l'enseignement de ses lecteurs la façon d'interpréter l'art, la base d'origine de ses méthodes d'interprétation a disparu aussi. Heureusement, il facilement remplacé en se concentrant sur la valeur de mythe et d'autres formes de la tradition.

Selon Ruskin, le mythe est une forme particulière du grotesque symbolique qui voiles "une théorie de l'univers sous le grotesque d'un conte de fée» (12.297). Ruskin, qui plus est attiré par l'étude du mythe quand il a perdu sa foi dans la Bible comme un texte divinement inspiré, s'applique au mythe techniques d'interprétation appris dans l'étude de la Bible. Il peut donc appliquer ces procédures, car il accepte encore que les vérités morales et spirituelles de séjourner dans les textes traditionnels. Après, il abandonne sa foi protestante, cependant, il ne prend plus aucun texte d'une aussi divinement ordonné, car, comme il est de plus en plus de mettre l'accent qu'il met sur les êtres humains plutôt que sur un père divin, il met aussi plus d'importance à la sagesse reçue. Pas plus d'accepter un texte unique privilégiée, Ruskin ainsi perçoit volontiers que ceux de nombreux différents chacun contient une part de vérité nécessaire, et donc de trouver la vérité en tant de lieux différents, il avait, comme tant de modernes, tente de constituer une tradition par l'assemblage de ses textes majeurs.

Poursuivant une pratique qu'il avait commencé bien avant, Ruskin s'applique habitudes d'esprit et les méthodes de la première lecture a appris dans l'étude de la Bible à l'interprétation de ces textes, y compris les mythes paĽens. Par exemple, comme la Bible, un mythe indique la présence de significations par un niveau littéral ou énigmatique récit. Comme il l'explique dans La Reine de l'Air (1869), «Un mythe, dans sa définition la plus simple, est une histoire avec un sens qui s'y rattachent, à l'exception, il semble avoir tout d'abord, et le fait qu'elle a un sens est généralement marquée par certains de ses circonstances [48/49] extraordinaires, ou, dans l'usage commun du terme, contre-nature» (19,296). Ruskin explique en outre que s'il a informé le lecteur «Hercule a tué un serpent d'eau dans le lac de Lerne, et si je veux dire, et vous comprenez, rien de plus que ce fait, l'histoire, vraie ou fausse, n'est pas un mythe» (19.296). Si, en revanche, il entend cette histoire d'Hercule «triomphe pour signifier qu'il nombreux cours d'eau purifiée, l'histoire, si simple, est un véritable mythe. Parce que le public ne sera pas assez d'attention à ces récits simples, Ruskin, ou tout créateur du mythe, doit «surprendre votre attention en ajoutant une circonstance singulière. . . Et en proportion de la plénitude de sens recherché Je vais probablement se multiplier et d'affiner sur ces invraisemblances» (19.296). En d'autres termes, Ruskin s'applique au mythe ses remarques sur le symbolique grotesque treize ans plus tôt. Mythe, comme l'allégorie Spenserian, communique «vérités que rien ne pouvait céder» (5.133) avec une combinaison de la crainte et la joie qui dérive de l'effort de l'esprit à résoudre des énigmes, ou le sens qu'il a de l'existence d'une puissance infinie et un sens à la chose vue, au-delà de toutes les qui est apparent» (5.133). En outre, après Ruskin perd sa religion évangélique, il ne considère pas seulement la mythologie, comme la Bible, une source de la vérité morale et spirituelle, il interprète également, comme la Bible, en termes de significations multiples.

Jardin des Hespérides

uskin plus richement applique ses conceptions du mythe comme collectivement créé grotesques symbolique de la critique d'art dans le cinquième volume de Modern Painters (1860). Il commence sa lecture du Jardin des Hespérides di Turner en expliquant la signification des nymphes Hesperid et le dragon qui veille sur le jardin édénique, après quoi il commente la déesse de la discorde et l'atmosphère sombre et lugubre de l'image, et il explique , «La fable des Hespérides avait, il me semble, dans l'esprit grec deux sens distincts; le premier faisant référence à des phénomènes naturels, et la seconde à la morale» (7.392). Citant longuement du Dictionnaire de la géographie grecque et romaine de Smith, il conclut que [49/50]

nymphes de l'ouest, ou Hespérides, sont. . . types physiques, les représentants des vents doux de l'Ouest et du soleil, qui se trouvaient dans ce quartier le plus favorable à la végétation. En ce sens, elles sont appelées filles d'Atlas et Hesperis, le vent d'ouest étant refroidi par la neige de l'Atlas. Le dragon, au contraire, est le représentant du vent du Sahara, ou simoun, qui soufflait sur le jardin d'en haut sur les collines au sud, et interdit tout progrès de la culture au-delà de leur crête. Mais, à la fois dans la puanteur et l'esprit et de Turner, ce sens naturel de la légende était un complètement subordonnée. La signification morale de celui-ci était beaucoup plus profonde. [7.392-93]

nymphs of the west, or Hesperides, are . . . natural types, the representatives of the soft western winds and sunshine, which were in this district most favourable to vegetation. In this sense they are called daughters of Atlas and Hesperis, the western winds being cooled by the snow of Atlas. The dragon, on the contrary, is the representative of the Sahara wind, or Simoom, which blew over the garden from above the hills on the south, and forbade all advance of cultivation beyond their ridge. But, both in the &reek mind and in Turner's, this natural meaning of the legend was a completely subordinate one. The moral significance of it lay far deeper. [7.392-93]

Expliquant que dans ce second sens des Hespérides sont liées non pas "avec les vents de l'ouest, mais avec toute sa splendeur» (7.393), il s'appuie sur Hésiode de démontrer qu'ils représentent les forces morales et les attitudes qui se reproduisent "la paix des ménages et l'abondance» (7.396). Selon lui, les noms des mythes individuels incarnent sens moral: «Leurs noms sont, Églé, — Luminosité; Erytheia, — en rougissant; Hestia, — l'esprit (du Foyer); Arethusa, — l'Ministering» (7.395). Il explique ensuite que ces quatre gardiens ont été appropriée des fruits d'or que la terre a donné à Junon à son mariage:

Non seulement les fruits: les fruits sur l'arbre, donnée par la terre, la grande mère, à Junon (pouvoir féminin), lors de son mariage avec Jupiter, ou virile de puissance (distinguée de la force jugée et angoissante d'Hercule). La parole est à Juno, brièvement, le pouvoir féminin. Elle est, surtout, la déesse qui préside au mariage, au sujet de la femme comme maîtresse de maison. Vesta (la déesse du foyer), avec Cérès, et Vénus, sont diversement dominante sur le mariage, comme l'accomplissement de l'amour, mais Juno est avant tout la déesse du foyer. Elle représente donc, dans son caractère, tout le bien ou le mal peut résulter de l'ambition féminine, ou le désir du pouvoir. et, comme à une maîtresse de maison, la terre présente ses fruits d'or à elle, oùelle donne à deux [50/51] sortes de tuteurs. La richesse de la terre, comme la source de la paix des ménages et l'abondance, est regardé par les nymphes de chant — des Hespérides. Mais, comme la source de la douleur et la désolation des ménages, il est regardé par le Dragon. [7.3954]

Not fruit only: fruit on the tree, given by the earth, the great mother, to Juno (female power), at her marriage with Jupiter, or manly power (distinguished from the tried and agonizing strength of Hercules). I call Juno, briefly, female power. She is, especially, the goddess presiding over marriage, regarding the woman as the mistress of a household. Vesta (the goddess of the hearth), with Ceres, and Venus, are variously dominant over marriage, as the fulfilment of love; but Juno is pre-eminently the housewives' goddess. She therefore represents, in her character, whatever good or evil may result from female ambition, or desire of power. and, as to a housewife, the earth presents its golden fruit to her, which she gives to two [50/51] kinds of guardians. The wealth of the earth, as the source of household peace and plenty, is watched by the singing nymphs - the Hesperides. But, as the source of household sorrow and desolation, it is watched by the Dragon. [7.3954]

Ce dragon, à qui Ruskin consacre la plus grande partie de sa lecture, incarne la convoitise et la fraude, la colère, la tristesse, la mélancolie, la ruse et la destructivité qui lui est associée. Turner, comme un grand artiste, prend sa place avec les créateurs du mythe antique, car il accepte aussi le sens du passé et refond ensuite dans de nouveaux moyens. Pour le grand peintre anglais donc d'ajouter une nouvelle dimension au mythe ancien, il a dû avoir un aperçu de l'imagination dans leur sens, et dans le cadre de l'explication de Le Jardin des Hespérides Ruskin remarque: «jusqu'à quel point il a vraiment trouvé par lui-même les roulements de garantie de la tradition Hesperid je ne sais pas, mais qu'il avait eu l'idée principale de celui-ci, et je savais qui était le Dragon, il ne fait aucun doute, depuis sa conception du dragon "convient à tous l'une des circonstances de les traditions grecques» [7.401-2]. Cette convergence des anciens et modernes est due en partie dans le fait que Turner perçu le mythe" naturel "au c¤ur de son sujet et en partie dans sa connaissance de la tradition grecque. La lecture de ce tableau, Ruskin s'appuie sur Homère, Hésiode, Euripide, Virgile, Dante, Spenser, Milton, et la Bible.

Passant à la déesse de la Discorde, Ruskin trouve qu'elle symbolise «le perturbateur des ménages» (7.404), mais en fait elle est la même puissance que l'esprit d'Homère de la discorde de la guerre. «Je ne peux pas aller à la racine de son nom, Eris,» admet Ruskin. "Il me semble que si elle devait en avoir un en commun avec Erinnys (Fury), mais cela signifie toujours prétention, l'émulation, la concurrence, que ce soit à l'esprit ou de mots.» La dernière tâche d'Eris, conclut Ruskin, est essentiellement celui de la division, et il cite Homère et de Virgile à montrer que la tradition de son conçoit comme «toujours irrésolu; shouts deux façons à la fois (dans l'Iliade, xi. 6), et porte un manteau de louer la moitié (Énéide, VIII. 702). Homer [51/52] rend grosse voix, et insatiable convoitise» (7.404). Turner associe la conception de la discorde dans la littérature classique avec Spenser Ate de La Reine des féerique et ajoute «une touche finale de la sienne. La nymphe qui apporte les pommes à la déesse, lui offre un dans chaque main, et Eris, de la division de l'esprit, ne peut pas choisir» (7.4054). Comme Ruskin, explique l'importance de ce chiffre dans la peinture, il ne procède pas comme le ferait un avec une autorité incontestable ou celui qui a accès à un privilège, un texte unique. Au lieu de cela, il admet son manque de certitude quant à certaines interprétations, souligne lectures potentiellement contraires, et propose des solutions différentes. Le lecteur voit le tâtonnement avec les images de l'¤uvre de Turner comme ils se révèlent à révéler de plus en plus complexe de significations. En d'autres termes, Ruskin est encore dramatiser le processus d'interprétation, car nous le regarder rassemblant les sens de cette riche et complexe, tout à fait pertinente de travail. Après il a démontré comment il arrive à des significations de chacun des personnages principaux dans la peinture, Ruskin conclut:

Tel est donc notre premier peintre anglais du grand tableau religieux, et un représentant de notre foi en anglais. Un travail de couleur sombre, pas exécuté dans Angelico blanc et or, ni dans le Pérugin pourpre et d'azur, mais dans une teinte sulfureuse, comme se rapportant à un paradis de fumée. Ce pouvoir, il semble, au sommet de la colline, est notre Colombie Madonna: qui, pieusement, le peintre anglais dévotion doit peindre. . . Notre Madonna ou notre Jupiter sur l'Olympe — ou, peut-être, plus précisément encore, à l'insu de notre Dieu. [7.407-8]

Such then is our English painter's first great religious picture; and exponent of our English faith. A sad-coloured work, not executed in Angelico's white and gold; nor in Perugino's crimson and azure; but in a sulphurous hue, as relating to a paradise of smoke. That power, it appears, in the hill-top, is our British Madonna: whom, reverently, the English devotional painter must paint . . . Our Madonna or our Jupiter on Olympus — or, perhaps, more accurately still, our unknown God. [7.407-8]

En bref, Turner se rembrunit, jardin dragon regardé énonce sous une forme visible de la condition spirituelle de l'Angleterre. Elle témoigne que l'Angleterre, après avoir échangé la foi en Dieu pour la foi en or, se détourne du chemin de la vie, qui englobe celle de la mort, et aspire à entrer dans un paradis terrestre qui sera, non pas l'Eden, le jardin de Dieu, mais le jardin de Mammon dans laquelle la tête du serpent, exempts de meurtrissures par le Christ, contemple en triomphe glacée. Ruskin appelle cette image un religieux parce qu'il expose les [52/53] foi, par laquelle ses contemporains vivent et travaillent, la foi, qui est, à laquelle leurs actes, mais pas leurs mots, témoigner.

Le tour de force interprétatif de Ruskin en exposant le sens du Jardin des Hespérides montre avec une clarté particulière à quel point entrelacés critique d'art et de la société est devenue au moment oùil écrit le dernier volume de Modern Painters. Dans le chapitre suivant nous allons observer la façon dont il a appliqué plusieurs des mêmes méthodes d'interprétation à lire les signes de son temps comme il l'avait à la fois plus tôt et d'art contemporain. [53/54]


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Dernière modification 9 Septembre 2007; traduction 2 Août 2010