[*** = en inglès. Traducción de Montserrat Martínez García revisada y editada por Asun López-Varela. El diseño HTML, el formato, y los enlaces de George P. Landow.]
Introducción
¿Cómo es que la carga de un granjero se puede equiparar con la de un crucificado o la cáscara de un huevo de mantis religiosa con una madre preparando a su hija para una hermosa procesión? D.H. Lawrence y Annie Dillard establecen magistralmente tales conexiones, echando abajo las nociones que el lector tiene de los objetos y de los conceptos, para reconstruirlos con un arte renovado sobre la percepción. El Formalismo ruso, un movimiento crítico de la primera mitad del siglo XX, focalizó su atención en dichas propiedades lingüísticas y estructurales de las obras literarias. El concepto de la desfamiliarización, desarrollado por el formalista Víktor Shklovski, argumenta que la función del arte consiste en renovar nuestra conciencia de aquellas cosas que se han convertido en objetos habituales de la conciencia diaria (Selden, 31). Así, en la literatura, la desfamiliarización es el acto consistente en retratar algo familiar desde una luz nueva y diferente. La destrucción de las nociones preconcebidas mediante este procedimiento renueva las percepciones, permitiendo al autor empujar a los lectores dentro de un ámbito de comprensión más fácilmente aceptable. En la siguiente discusión, me centraré en los dos medios por los cuales se logra la desfamiliarización —la distorsión de las imágenes como resultado de la simplificación o de las asociaciones inusuales, y en la distorsión del tiempo por medio de la ralentización de las acciones y la incorporación de detalles sensoriales. Estas técnicas específicas sirven un número de propósitos, es decir, la demolición y la manipulación de las percepciones existentes del lector, el énfasis en la presencia de opuestos en cada texto y la ilustración de la lucha entre lo mental y lo físico, expresando así el mensaje didáctico general de cada autor. A la hora de debatir sobre las diversas aplicaciones y efectos de la desfamiliarización, me centraré en Crepúsculo en Italia de D.H. Lawrence y en Peregrino en Tinker Creek de Annie Dillard.
“Signos de los tiempos” de Thomas Carlyle [texto en español] es la fuente quintaesencia de tales exploraciones literarias de la no ficción. El uso de Carlyle de las analogías grotescas exhibe los comienzos de la desfamiliarización como un recurso literario útil en la transformación de la percepción del lector sobre los acontecimientos y las circunstancias. Por ejemplo, la imagen grotesca simbólica del Mecanicismo como una campana de cristal que “nos circunda y nos aprisiona” (12) recurre al uso de las abstracciones para reconstruir la comprensión del lector de los conceptos. La creación de Carlyle de esta imagen grotesca indica la visión semejante a la del sabio de que cambiando el modo en el que pensamos de las cosas, podemos cambiarlas. Esta creación de las imágenes grotescas enfatiza fuertemente el arte renovado de la percepción, una característica central de la desfamiliarización.
Examinando el presente
Al abrir su “Signos de los tiempos” con la afirmación: “No es buen síntoma que las naciones ni los individuos se adentren en demasiados vaticinios (1)”, Thomas Carlyle destaca la importancia de centrarse en el presente en vez de tratar con las predicciones sobre el futuro. Este énfasis en acometer el misterio del presente aparece tanto en Lawrence como en Dillard. Carlyle enfatiza el didactismo potencial del presente cuando declara: “Seríamos en realidad sabios si pudiéramos discernir verdaderamente los signos de nuestro propio tiempo, y mediante el conocimiento de sus carencias y ventajas, ajustar con tino nuestra propia posición en él. En vez de mirar fija y perezosamente en la oscura distancia, miremos calmadamente a nuestro alrededor, durante un intervalo, a la escena desconcertante en la que nos encontramos” (2). Por medio de la observación en ambas Crepúsculo en Italia y en Peregrino en Tinker Creek, Lawrence y Dillard prestan atención al consejo de Carlyle, mirando “calmadamente a nuestro alrededor… a la escena desconcertante en la que nos encontramos” para desembrollar las ofuscaciones del presente.
Dillard en concreto, lucha con la comprensión del mundo presente de su alrededor, intentando entender la naturaleza como una estructura que le permita aprehender la vida en general. Su esfuerzo no procede de la visión de lo físico sino de su comprensión. Esta dificultad a la hora de dominar lo mental sobre lo físico es lo que Dillard pretende clarificar a lo largo de todo Peregrino en Tinker Creek, dejando clara esta fascinación por el presente en su prosa: “Me gustaría verlo todo para comprenderlo, pero debo empezar por alguna parte, por lo que intento abordar la gigante chinche de agua de Tinker Creek y el vuelo de trescientos tordos alirrojos procedentes del naranjo Osage, la pecera del pargo dorado y la piel de serpiente, y dejemos a aquéllos que se atreven a preocuparse con la tasa de nacimiento y la explosión de la población entre los sistemas solares” (129). Así, Dillard imita los sentimientos de Carlyle de que el vaticinio o el acto de la profecía es un medio fútil de comprensión del mundo. Analizando y desfamiliarizando las diversas observaciones sobre la naturaleza, Dillard es capaz de comenzar a ensamblar estas implicaciones tanto para ella misma como para el lector.
La distorsión del tiempo
El lenguaje activo le permite al escritor ralentizar los acontecimientos eficientemente. Lawrence manipula las sensaciones del lector utilizando un lenguaje altamente descriptivo, así como enfatizando el movimiento constante de los ambientes y las acciones a medida que ocurren. La distorsión del tiempo se logra reduciendo la marcha de las acciones y los eventos, permitiendo que el proceso y sus implicaciones tengan preferencia sobre el acto en sí mismo. Así, en “El crucifijo a través de las montañas”, Lawrence usa la técnica de desfamiliarización de la distorsión temporal y transforma la simple tarea de recoger el heno mediante la incorporación de detalles y del uso de un lenguaje dinámico:
El cuerpo se inclinó hacia delante y hacia la tierra, cerrándose sobre sí mismo; los brazos se abrocharon repletos de heno, abrazaron la paja que se oprime suave y estrechamente contra el pecho y el cuerpo, que pincha provocando calor en los brazos y en la piel del pecho, llenando los pulmones con el olor adormecedor de las hierbas secas: la lluvia cae pesadamente mojando los hombros, de modo que la camiseta se aferra a la piel caliente y firme, mientras la lluvia arriba con una frialdad grávida y agradable sobre la carne activa, corriendo por medio de un chorrito que desciende hacia las ingles, secretamente; éste es el campesino, este caos de sensaciones físicas. Y es embriagador. Es embriagador casi como una droga soporífera, como una droga sensual, el reunir la carga sobre el cuerpo bajo la lluvia, el tropezar con la hierba viva de camino al cobertizo, el aliviar a los brazos del peso, el arrojar al suelo el heno y dejarlo caer sobre el montón, el sentirse ligero y libre dentro del refugio seco, para después regresar nuevamente a la fría y dura lluvia, encorvarse otra vez bajo la lluvia y levantarse para retornar una vez más con la carga [4-5].
Al ralentizar su prosa de un modo tan preciso, Lawrence recrea el sencillo acto de levantar el heno, añadiendo un elemento importante a los movimientos y las sensaciones implicados. Esta ralentización de las acciones ejerce un destacado efecto global sobre el lector porque enfatiza la centralidad de los sentidos y comienza a informarnos sobre la admiración de Lawrence por el énfasis italiano relativo a la sensación y la emoción. Las descripciones como “cerrándose sobre sí mismo” y “la carne activa” crean un movimiento continuo sobre múltiples niveles. Los contrastes descriptivos sirven como indicios sensuales ante el lector, subrayando la sensación por encima de la acción literal. Además, la combinación de frases largas con otras breves y fragmentadas como “Y es embriagador” añade a la prosa que fluye sobre los sentidos del lector variedad y riqueza. Así, el granjero que recolecta el heno de todo el pantano se describe minuciosamente, sus acciones aflojan el ritmo y el tiempo se magnifica de manera que el campesino comienza a asumir una existencia hiperreal. Podemos vislumbrar el interior de la construcción del personaje italiano que efectúa Lawrence por medio de la desfamiliarización de tales recursos literarios.
La descripción detallada de más arriba tiene el efecto de comprometer al lector, posibilitando que Lawrence equipare la carga del campesino con la carga del crucificado, conservando aún la confianza del lector. Tras decelerar y describir con intensidad las acciones del granjero, Lawrence enfatiza, “este calor procedente de la experiencia física, se convierte ampliamente en un cautiverio, finalmente en una crucifixión” (5). Los sentidos del lector aumentan en intensidad hasta alcanzar un punto en el que el lenguaje comprometedor de Lawrence los dirige. Aunque escribe desde cierta distancia, la ralentización de su narrativa provoca que aceptemos sus afirmaciones de que “es la vida y la realización del campesino, este fluir de experiencia sensual. Pero al final le vuelve casi loco, porque no puede escaparse de ello” (5). Así, vemos que la desfamiliarización del acto de recolectar el heno permite a Lawrence transformar su significado, equiparando la carga del granjero con la carga heroica del crucificado. La habilidad lingüística de Lawrence se gana la confianza del lector y pinta al labrador como a un héroe, manifestando su visión personal sobre la vida de semejantes granjeros rurales en Italia y de cómo soportan la humanidad.
Dillard, que busca comprender la belleza, puede comprender la relevancia de las criaturas de la naturaleza sólo después de percibirlas nuevamente. Por ejemplo, el examen de Dillard del pargo dorado de veinticinco centavos que se halla en la pecera sobre la mesa se lleva a cabo con una prosa rica que realza la fascinante existencia de tal criatura. La ralentización de su prosa que abarca un extenso pasaje sobre el pargo dorado desfamiliariza nuestras nociones sobre estas criaturas como animales de compañía simples y sin valor. Dillard, tras examinar descriptivamente a este pargo dorado anestesiado con éter, transforma al pez de la pecera en una compleja criatura que encarna la belleza y el funcionamiento de la vida:
Las rojas células sanguíneas de la cola del pargo dorado fluían y atravesaban los estrechos canales, invisibles de no ser por las hebras brillantes y densas dentro de la translucidez general. Éstas nunca desfallecían ni reducían la velocidad ni dejaban de manar, como el mismo arroyo; fluían carmesí alrededor, por arriba y por encima, una junto a la otra, más y más, sin fin. (La energía de ese pulso me recuerda a algo sobre el cuerpo humano…). Estas células rojas sanguíneas están recorriendo ahora también la cola de Ellery, justamente de ese modo, y a través de su boca y de sus ojos así como de los míos. Nunca he olvidado la visión de aquellas células. Pienso en ello cuando veo al pez en la pecera. Pienso en ello cuando, tumbada en la cama por la noche imagino que si me concentrara lo suficiente, podría ser capaz de sentir en los capilares de mis dedos el pequeño latido y el fluir de esos puntos circulares, como una hilera de cuentas dibujada a través de mi mano [125].
Así, Dillard ilumina la complejidad de la vida implicada incluso en la simple subsistencia de un pargo dorado. Ella finge presentar el concepto de la belleza como algo objetivo cuando describe a su pez bajo la luz como “una buena visión de un pez a escala y de una estrella” (124). A Dillard no le resulta fácil alcanzar esta comprensión de la belleza objetiva, que anteriormente cuestiona el sonido de un pájaro burlón trinando mediante la pregunta “¿Por qué es hermoso?” (106), para explicar posteriormente, “la belleza es algo que se ejecuta objetivamente” (106). Al ganar esta comprensión objetiva, las imágenes y las observaciones deben desfamiliarizarse y reconstruirse como este pez en su pecera. El lector sólo puede aceptar confiadamente la importancia de semejante pobre criatura, reemplazando las percepciones existentes con la paciencia de tal descripción.
El lenguaje descriptivo y activo
Igual que Lawrence desfamiliariza el acto de reunir el heno ralentizando su prosa, así también Dillard desfamiliariza el acto de ver, abordando las numerosas sensaciones involucradas. Ralentiza el tiempo cargando cada momento con una gran cantidad de detalles, recreando lo que observa como imágenes grotescas, tal y como se hace visible en su examen de una mantis religiosa poniendo huevos:
Rocé la cabeza de la hembra con una hoja de hierba; esto no la molestó en absoluto, de modo que coloqué mi nariz a una pulgada de distancia de su pulsante abdomen. Jadeó como un bandoneón, palpitaba como un mugido; deambuló, bombeando sobre la reluciente superficie con cuajarones de la cáscara del huevo ensayando y palmeando, empujándose y aplanándose. Parecía actuar con tanta independencia que olvidé el otro palo marrón que respiraba fatigadamente y que se encontraba en el otro extremo. La criatura burbuja parecía tener dos ojos, un pequeño y frenético cerebro y dos manos activas y suaves [57].
Dillard enfatiza las acciones mediante verbos como “jadeó”, “palpitaba” y “deambuló”. Ahondando en el relato de la mantis poniendo huevos, Dillard equipara la situación con la imagen grotesca de “una madre fea, que acosa y acicala a su hija obesa para una hermosa procesión, retocándola, babeando sobre ella, dándole palmaditas y rodeándola y cepillándola y acariciándola” (57). Semejantes descripciones coloristas permiten al lector visualizar las acciones, más que simplemente ver a la criatura, y así la distorsión de la imagen se vierte con éxito de igual modo que las descabelladas analogías, como la de más arriba, se vuelven comprensibles.
En “Italianos en el exilio”, Lawrence usa la técnica desfamiliarizadora de la incorporación de la descripción sensorial para ilustrar la relación existente entre lo físico y lo mental. Su ideal de los italianos como individuos en elevada consonancia con sus sentidos se ilustra así en la siguiente descripción de un grupo de italianos ensayando una obra:
Puedo ver a Magdalena, más bien grosera, dura y repelente, declamando sus palabras con una voz chillona, medio cínica, cayendo sobre el pecho de Alfredo, que era suave y sensual, más parecido a una mujer, sonrojándose con su boca húmeda, sus ojos mojados, como si estuviera excitado. Puedo ver a Alberto, lento, pesado, sin embargo con una especie de simplicidad prístina en todos sus movimientos, tocando con belleza su obesa mediocridad. Después estaban los otros dos hombres, tímidos, inflamables, desprovistos de inteligencia, con sus repentinos arrebatos italianos de acalorado sentimiento. Todas sus caras son distinguibles bajo la luz de la lámpara, todos sus cuerpos palpables y dramáticos [134].
Lawrence no proporciona más detalles sobre la obra en sí misma y tras leer este pasaje, no llegamos a comprender lo que esta gente está haciendo en concreto, aunque sí somos conscientes de sus exaltados sentidos. Este énfasis sobre los adjetivos y los verbos descriptivos como “sonrojándose”, “suave” y “sensual”, traduce a estos individuos en función de sus expresiones emocionales, permitiendo a Lawrence aseverar posteriormente que “Apenas podían vivir si no era mediante los sentidos” (136).
Simplificaciones y comparaciones improbables
Al comienzo de Crepúsculo en Italia, D.H. Lawrence acostumbra a su lector a ver de un modo que transforma lo aparentemente familiar. En “El crucifijo a través de las montañas”, Lawrence transforma visualmente los crucifijos con los que se encuentra en Italia en objetos para nada familiares, compuestos de colores y estructuras. Lawrence aborda el efecto visual de estas imágenes, no vinculándolas con las implicaciones religiosas tradicionales de la cruz sino más bien, como el profesor Landow dijo, presentando el crucifijo como la creación de un artista (9/22), infundiéndolo así de la visión religiosa subconsciente del individuo. Por ejemplo, Lawrence distorsiona la imagen de una cruz hasta reducirla a sus colores y estructura: “Más allá del Brenner, sólo he visto crucifijos vulgares o espectaculares. El pecho y las rodillas de la figura de Cristo están llenos de grandes y profundas heridas y el color escarlata mana descendiendo en chorritos hasta que el cuerpo crucificado se convierte en algo espantoso, a rayas rojas y blancas, justamente como algo enfermizo a rayas rojas” (12). Al reducir esta cruz a “algo enfermizo a rayas rojas”, Lawrence despoja al lector de sus concepciones previas sobre el crucifijo, dejando al descubierto una imagen visual grotesca en bruto. La desfamiliarización por medio de la simplificación de semejante imagen permite a Lawrence reconstruir una imagen de la humanidad tal y como es vista a través de los ojos del artista, enfatizando la individualidad como un elemento clave a la hora de examinar el presente.
Lawrence simplifica también los procesos, realzando las características particulares que considera prominentes. Por ejemplo, en “El viaje de vuelta”, caracteriza el viaje del inglés de vuelta a casa como un descenso gradual hacia la mecanización: “Y aquí estaba, descendiendo nuevamente de las montañas, comenzando de nuevo su viaje a casa: barco de vapor y tren y barco de vapor y tren y tranvía, hasta que regresó al interior de la máquina” (150). En vez de empezar con “comenzó su viaje a casa de nuevo”, la repetición de Lawrence de “barco de vapor y tren y barco de vapor y tren y tranvía”, simplifica el viaje del inglés a un proceso mecánico. La estructura de esta oración reconstruye nuestra percepción del viaje, enfatizando lo vacío que resulta en términos de lujuria y sensualidad el mundo del inglés, comparado con el del italiano.
Igualmente, en su intento por comprender cómo lo físico da lugar a lo mental, Annie Dillard, en Peregrino en Tinker Creek, reduce su libro a una representación grotesca: “Soy el astil de la flecha, trinchada a lo largo por luces y heridas profundas procedentes del mismo cielo, y este libro es el rastro de sangre extraviado” (12). Al equiparar su libro con esta imagen simple pero perturbadora del rastro de sangre, Dillard deja claro que su texto no captura de ninguna manera la totalidad de la naturaleza ni su importancia. Sí prepara, sin embargo, al lector para el viaje visual del despertar y con esta imagen particularmente grotesca, comienza a despojar al lector de todas las nociones preconcebidas de la naturaleza. El lector está preparado para seguir este “rastro extraviado”, aprendiendo de las dificultades mentales que acompañan a las observaciones físicas de la naturaleza.
Como Lawrence, Dillard transforma lo ordinario en extraordinario mediante una descripción virtuosa, pero lleva la tarea de la desfamiliarización un paso más allá que Lawrence, intentando sin embargo no sólo usarla como un recurso literario, sino también para ilustrar su esfuerzo por ver el mundo de nuevas maneras. Por ejemplo, refiriéndose a El espacio y la vista, Dillard reevalúa el acto de ver, describiendo cómo la nueva visión percibe el mundo. La mezcla de la vista con diversas sensaciones tales como el tacto juega con los sentidos del lector: “Un paciente calificó a la limonada como 'cuadrada' porque su lengua le picaba igual que sintió que al tocar una forma cuadrada sus manos le picaban” (25). Dillard usa el texto de Von Senden para desfamiliarizar la vista en su caso concreto:
Vi manchas de colores durante semanas tras leer este maravilloso libro. Era verano; los melocotones habían madurado en los huertos frutales del valle. Cuando me despertaba por la mañana, las manchas de colores envolvían mis ojos, intrincadamente, sin dejar ni un lugar vacío. Durante todo el día, caminaba entre movibles manchas de color que se separaban ante mí como el Mar Rojo y se volvían a cerrar en silencio, transfiguradas, cada vez que volvía la mirada atrás. Algunas manchas se inflamaban y surgían amenazadoramente, mientras otras se desvanecían por completo, y las oscuras marcas se movían errática y aleatoriamente sobre la totalidad del cegador campo de acción. Pero no podía sostener la ilusión de la falta de contraste. Me han estado rondando durante mucho tiempo. La forma ha sido condenada a una danza eterna y macabra con significado: no podía desmelocotonear los melocotones [29].
Nuevamente, en este pasaje, se enfatiza el movimiento con palabras tales como “movibles”, “se inflamaban” y “se desvanecían”. Es este siempre cambiante elemento de la naturaleza el que impide los esfuerzos de Dillard por reevaluar lo que ve. Así, el lector se ve introducido dentro del concepto de la desfamiliarización mediante el reconocimiento directo de Dillard de su lucha por ver nuevamente. No sólo emplea la técnica en su escritura, sino que deja claro ante el lector que ver de tal modo es un verdadero desafío para los sentidos. Dillard enfrenta su conflicto entre las percepciones físicas y mentales a lo largo del texto. Aborda la pregunta, “¿Qué piensas del universo creado, que expande un vacío inimaginable mediante una profusión inimaginable de formas?” (7), aproximándose a la cuestión mediante la desfamiliarización de las nociones preconcebidas tanto para ella misma como para el lector. Este acto de ver lo familiar de un nuevo modo deviene una vía de escape para que Dillard pueda comprender cómo la naturaleza categoriza el arte, la belleza, la ciencia y la religión.
La creación de contrastes
Otra técnica que afecta a la distorsión de un objeto es aquella que se encarga de combinar elementos totalmente disociados que permiten al autor inducir una respuesta emocional en el lector. Por ejemplo, Lawrence en “San Gaudencio”, combina colores e imágenes inhabituales cuando describe la nieve como “un albaricoque dorado” y brillante. Esta extraña asociación posibilita a Lawrence la creación de un sentido del brillo que él describe como “casi temible”, dando lugar tanto a un contexto emocional como visual ante el lector:
Después, su luminiscencia se vuelve terrosa y marrón; se deshielan, se rompen y se dispersan y desvanecen. Las prímulas ya están saliendo y la almendra está retoñando. El invierno está pasando. En las montañas, la fiera nieve brilla como un albaricoque dorado a medida que el atardecer se aproxima, dorado, albaricoque, pero tan brillante que casi resulta temible. ¿Qué puede brillar tan fieramente cuando todo son sombras? Es algo inhumano y para nada apaciguado entre el cielo y la tierra [82].
Así, vemos cómo Lawrence infunde de emoción a los diversos aspectos del texto mediante el lenguaje descriptivo. Además, la descripción nunca se estanca, enfatizando el movimiento con palabras como “deshelarse”, “romper” y “dispersarse” que empujan al lector aún más hacia un remolino lingüístico y emocional. Lawrence traza un vínculo entre la naturaleza y el cambio constante, y sólo es capaz de expresar esta fuerza “inhumana y para nada apaciguada” cualificándola con asociaciones desconocidas.
En general, la desfamiliarización de Lawrence en Crepúsculo en Italia establece contrates. Por ejemplo, en “El viaje de regreso”, la descripción de Lawrence de un inglés con el que se encuentra en un bar, indica que los ingleses están desprovistos de sentidos en comparación con los italianos. Este contraste es visible cuando se coteja el siguiente pasaje con su anterior descripción de los actores italianos: “Sin embargo, estaba enfermo a causa del cansancio y de la sobreextenuación. Sus ojos eran bastante oscuros, sin vista: parecía haber perdido el poder de la visión, ser virtualmente ciego. Colgaba su cabeza hacia delante cuando tenía que escribir una postal, como si sintiera su camino” (149). La descripción del acto de la escritura de una postal de un modo tan extraño y sin sentido marca un fuerte contraste entre el inglés “sin vista” y el italiano cuyos “ojos están húmedos, como si estuviera excitado”. Así, la desfamiliarización establece contrastes figurados que pueden también reevaluarse desde un plano literal.
El contraste entre la mecanización y la naturaleza es una cuestión destacada dentro del texto de Lawrence. La mecanización se entiende como una forma de desintegración social como resultado de las inusuales descripciones del escenario por parte de Lawrence. Su percepción negativa de la mecanización nunca se afirma categóricamente sino que más bien se alude a ella implícitamente como consecuencia de la distorsión de las imágenes por medio de comparaciones improbables. Es mediante la desfamiliarización de la ciudad de Andermatt que parece “tan terriblemente tosca y llana y accidental, como si un camión de mudanzas hubiera volcado unos muebles grandes y enormes y éstos yacieran tirados por la carretera” (155), que Lawrence crea un contraste entre las tierras iluminadas de Italia y las ciudades estancadas de la Suiza industrializada. Las cualidades negativas de la industrialización son exaltadas mediante tales asociaciones extrañas como los hoteles, mientras los extranjeros son equiparados con el parasitismo o la forma social en el contexto de la industrialización y calificados de “gusanos dentro de un queso” (165). De este modo, Lawrence desfamiliariza la comprensión que tiene el lector de la mecanización, considerándola equivalente a las imágenes perturbadoras de los objetos podridos, infestados de parásitos. Así, la naturaleza grotesca del movimiento social se realiza demostrando lo grotesco del proceso de desintegración.
También el parasitismo desempeña un importante papel en la escritura de Dillard. Sin embargo, son los mismos parásitos transformados en su prosa los que proporcionan al lector una visión hacia el interior de los elementos de la vida, a menudo pasados por alto. Su uso de los contrastes es relevante a la hora de aportar una comprensión más clara de la existencia de estos organismos: “El parasitismo: este comezón, esta boqueada en el pulmón, este gusano enroscado en el intestino, incubando huevos en un tendón, un agujero de abscesos debajo de la piel —es una especie de alquiler que pagan todas las criaturas que viven ahora con nosotros en el mundo real” (234). La desfamiliarización de Dillard trabaja para tender un puente entre nuestra comprensión de la vida y sus observaciones de la naturaleza, equiparando el aparentemente desagradable acto de lo que denomina “un poco de sangre aquí, un desgarro allí” (227) del mundo de los parásitos con la responsabilidad ordinaria de pagar el alquiler. En este pasaje, Dillard también combina el horror de la supervivencia y la belleza de la naturaleza, desdibujando con ello las distinciones entre el horror y la belleza.
Los intentos de Dillard por conceptualizar sus observaciones sobre el mundo físico ilustran su lucha por calibrar la conexión entre la naturaleza y sus posibles significados. Aunque aprende fácilmente a ver el aspecto físico de la naturaleza manifiesto en las cáscaras del huevo de la mantis religiosa y en las ratas almizcleras que emergen del arroyo, su verdadero esfuerzo se asocia con la comprensión de cómo estos actos de la naturaleza nos informan sobre el propósito de la vida. Dillard ralentiza las descripciones y establece asociaciones desconocidas, permitiendo al lector contemplar cómo semejantes actos de la naturaleza se relacionan con la razón vital del individuo. Así, los elementos naturales se funden en una especie de religión a seguir, y al transformar e interpretar los diversos sucesos de la naturaleza, Dillard sostiene el concepto de Carlyle de que “La religión debe poseer una historia natural” (10). Su denuedo mental para obtener esta comprensión queda clarificado mediante las observaciones de la naturaleza que desfamiliariza hasta convertirlas en un modelo de vida:
Me sentía perdida, hundida, con las manos en los bolsillos, mirando fijamente hacia la montaña Tinker, notando cómo la tierra se tambaleaba. De repente vi que algo semejante a una nave espacial de Marte se dirigía hacia mí formando remolinos en el aire. Relampagueó tomando prestada la luz como si fuera una hélice. Su movimiento hacia delante rebasó con creces su caída. Según observaba, traspasada, se levantó justo antes de haber podido tocar un cardo, y permaneció suspendida haciendo piruetas en un lugar para después girar en espiral y finalmente pararse a descansar. La encontré en la hierba; se trataba de una llave de arce, una aislada semilla alada procedente de un árbol [267].
Al afirmar solamente que los individuos viven sus existencias del modo como una llave de arce sopla en la brisa, Dillard no habría conseguido validar su argumentación con casi tanta fuerza como la que logra desfamiliarizando en primer lugar la llave de arce. Así, es capaz de manipular los sentidos del lector, usando la intensidad del lenguaje y ralentizando la ingesta de la escena para presentar las implicaciones mentales, más que simplemente los atributos físicos de este suceso. El lector se concentra en “el movimiento hacia delante” más que en el objeto en sí mismo. Este desplazamiento hacia delante es aquél con el que Dillard posteriormente equipara “el ajetreo del mundo… al que un generoso e infinito hálito sopla” (268). Su fe en el camino de la llave de arce como modelo de vida correcta constituye un ejemplo de los efectos que la desfamiliarización produce: la adquisición del control mental por medio de la transformación de lo físico.
Conclusión
Hemos visto cómo la desfamiliarización establece contrastes en estos textos. Sin embargo, es crucial destacar que estos opuestos no existen independientemente, sino que más bien la fusión de dos de ellos sirve como hilo conductor entre dos mundos así como entre estos textos. La oscuridad y la luz, la belleza y el horror, lo natural y lo mecánico, todos ellos se pintan con sus colores en contraste, pero también están hábilmente entretejidos con similitudes asombrosas. Tal difuminación entre los opuestos crea invariablemente la totalidad. Carlyle comenta astutamente “que en la totalidad del dibujo hay luces resplandecientes así como sombras tenebrosas” (11). Lawrence alude a su descripción de la “colisión ilimitada y pulverizadora de lo nuevo con lo antiguo” (12), cuyos viajes desde la Italia rural hasta la Suiza mecanizada señalan mundos en contraposición que no obstante subsisten simultáneamente. Lawrence casi se hace eco de las palabras de Carlyle: “Los hombres se vuelven mecánicos en su cabeza y en su corazón así como en sus manos” (4), cuando en la conclusión de Crepúsculo en Italia, indica la existencia de “actividades mecánicas que comprometen a la mente humana junto con el cuerpo” (168) y que la deconstrucción de los opuestos persiste.
La cohesión que Lawrence plantea entre la oscuridad y la luz es un elemento de su desfamiliarización de los objetos y conceptos. Funde los dos renovando el arte perceptivo de la oscuridad y la luz, enturbiando la distinción entre los opuestos como se ha visto en este pasaje que abría “San Gaudencio”:
Los días transcurrían a través del breve silencio del invierno, cuando la luz solar es tan queda y pura que se asemeja al vino helado, y las hojas yertas despiden un brillo marrón, mientras el sonido del agua se escucha ronco en la cañada profunda. Hay tanta quietud y transcendencia que los cipreses quedan suspendidos en equilibrio como llamas de una oscuridad olvidada que un soplo debería haber apagado a finales del verano. Puesto que igual que nosotros tenemos velas para iluminar la oscuridad de la noche, así también los cipreses son cirios que mantienen en llamas la oscuridad a plena luz del día [81].
La descripción de “la oscuridad en llamas” a plena luz del día difumina los efectos de la oscuridad y la luz, señalando la posibilidad de la existencia simultánea de ambos. Mediante la combinación de las nociones de la luz y la oscuridad, Lawrence deconstruye los opuestos, indicando que la falta de relación entre ellos no es lo que parece. La riqueza de las descripciones tales como “vino helado” y “llamas de una oscuridad olvidada” colorean su prosa con un lenguaje rico y poético que engatusa y une a estos contrastes. Así, el lenguaje desempeña un papel fundamental en el emparejamiento de la oscuridad y la luz y mediante la desfamiliarización, el lector reconoce cómo los dos pueden coexistir.
Dillard también aborda esta noción combinatoria de los opuestos en su discusión de la luz y la oscuridad, distorsionando nuestras concepciones de cada uno: “Si somos cegados por la oscuridad, también lo somos por la luz. Cuando demasiada luz se vierte sobre cualquier cosa, resulta de ello un terror especial” (22). Aquí, Dillard desfamiliariza la ceguera, indicando que aunque ambas, la oscuridad y la luz, sean antagónicas, pueden ejercer efectos similares de sacudida sobre los sentidos del individuo, manifestando nuevamente que los elementos en contraste comparten características comunes en el ámbito de la naturaleza.
De este modo, tanto Lawrence como Dillard establecen que los elementos no pueden medirse simplemente en términos de opuestos, sino más bien que la amalgama de la oscuridad y la luz, el horror y la belleza, y lo físico y lo mental crean una comprensión plena del presente. “Signos de los tiempos” de Carlyle captura el mensaje didáctico engendrado tanto por Lawrence como por Dillard: “Esto es como debería ser; puesto que nuestra vida consiste no en volvernos hacia atrás, no en resistir, sino únicamente en luchar hacia delante con resolución” (12). Este énfasis en el presente, en la reevaluación de las condiciones existentes, es posible gracias a la distorsión de las imágenes y del tiempo por medio de un lenguaje vívido y rico que desfamiliariza el modo por el cual los objetos y las acciones se experimentan. Así, Dillard es capaz de afirmar: “Con toda honestidad no puedo calificar al mundo de antiguo cuando lo he visto como algo nuevo” (241). Ver nuevamente de este modo es factible mediante lo que los Formalistas rusos denominan la desfamiliarización, lograda mediante un énfasis literario en el lenguaje como una influencia que guía acerca de la comprensión de los conceptos. No sólo el lector ve cómo se empujan contra él la mecanización, la naturaleza, la religión, lo físico y lo mental, sino cómo éstas se transforman y vuelven aceptables como resultado de la aplicación de tales técnicas literarias, cuidadas y enriquecidas.
Obras citadas
Carlyle, Thomas. "Signs of the Times." Victorian Web.
Dillard, Annie. Pilgrim at Tinker Creek. Nueva York: Harper & Row, 1974.
Lawrence, D.H. "Twilight in Italy." D.H. Lawrence and Italy. Nueva York: Penguin Books, 1972.
Selden, Raman y Peter Widdowson. A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory, Third Edition. Kentucky: University Press of Kentucky, 1993. pp. 31-33.
Creado el 16 de diciembre de 2003; traducido el 21 de noviembre de 2012