“El bermellón, el azafrán, el blanco'son una excelente estratagema (que digamos es una mentira de Lessing sobre como los cuadros no deberían ser pintados en verso, una mentira maldita — por decirlo de alguna manera)” “Vermilion, saffron, white' is a brilliant stroke (that is a lie, so to speak, of Lessing's that pictures ought not to be painted in verse, a damned lie — so to speak)” (Hopkins, 61). El crítico Gerard Manley Hopkins expresa así su admiración no sólo hacia las palabras de R. W. Dixon sino hacia el género pictórico literario en general. Hopkins comentaría a Robert Bridges que: “Wordpainting es, en las artes verbales, el gran éxito de nuestro tiempo.” Wordpainting supone un verdadero dominio de nuestra época y las personas de segunda categoría de nuestra era a menudo superan los tiempos pasados” “ Wordpainting is, in the verbal arts, the great success of our day,” “[ . . .] wordpainting is in our age a real mastery and the second rate men of this age often beat at it the first rate of past ages.”2 Hopkins celebraba así una progresiva convergencia entre las artes Victorianas de la literatura y la pintura, convergencia que ya otros observadores contemporáneos suyos alababan con aprobación. Henry James comentaba que “hemos inventado, el uno junto al otro, el arte de la escritura pintoresca y la pintura erudita” “we have invented, side by side, the arts of picturesque writing and erudite painting” . Aubrey Beardsley también defendía la paradoja de que existiesen “pintores de historias y escritores de cuadros” “story painters and picture writers.”3 Tanto James como Beardsley aludían a la reciprocidad en la que los escritores se sentían inclinados hacia lo pintoresco al tiempo que los pintores lo hacia la narración y lo literario.4 En 1863 Baudelaire resumió concisamente esta hermandad emergente entre las artes contemporáneas: “uno de los diagnósticos de la condición espiritual de nuestro siglo es que las artes aspiran, si no substituirse las unas a las otras, al menos enriquecerse mutuamente con nuevas fuerzas” “one of the diagnoses of the spiritual condition of our century is that the arts aspire, if not to substitute for one another, at least to lend each other new strengths.”5

Sabemos de la popularidad de las ilustraciones literarias entre la audiencia Victoriana, a quien le gustaba “ver” a través de la ficción, y los novelistas satisfacían esta tendencia proporcionando una descripción visual abundante. Cuando Conrad afirmaba que: “lo que intento conseguir a traves del poder de la palabra escrita es hacer que oigas, que sientas, pero sobre todo, hacer que veas [Conrad, Joseph El negro del “Narcissus”. Trans. M. Jesús López. Madrid: Adaba DL, 2009.]” “The task which I am trying to achieve is, by the power of the written word, to make you hear, to make you feel — it is, before all, to make you see” (x), en realidad lo que él estaba reiterando era una nueva corriente estética victoriana.

Ningún escritor o escritora supo proyectar Wordpainting con más éxito que George Eliot, cuyas novelas más tempranas reflejan gloriosamente la imaginación y el gusto popular hacia los cuadros de género holandeses, flamencos e ingleses. La identificación de sus novelas con tal pintura, algo que ella misma anima a establecer en el capítulo 17 de Adam Bede < N. de T.: Adán Bede >, siguió persistiendo en la opinión pública mucho después de que esta tendencia artística se ampliase y se diversificase. En 1866, el Saturday Review señalaba que: “La noción popular a cerca de la excelencia y la lucidez del estilo de las novelas de George Eliot reside en que su estilo tiene la excelencia de un pintor de la talla de Teniers” “The popular notion about the excellence and brilliancy of the style of George Eliot's novels is that it is simply the excellence of a painter like Teniers” (Morley, 21); y en 1876 un revisor de Daniel Deronda < N. de T.: Daniel Deronda todavía alababa “los exquisitos cuadros de salón a los cuales George Eliot nos ha acostumbrados” “the exquisite cabinet pictures to which George Eliot has accustomed us” (Saintsbury, 373). Este estereotipo era sin embargo inadecuado, no sólo porque Eliot ya había dejado de presentar cuadros de salón en Daniel Deronda < N. de T.: Daniel Deronda > sino porque la novela contiene otros cuadros que son más importantes: retratos literarios a través de patrones temáticos sofisticados, paisajes y pinturas arquitectónicas que representan un orden natural e histórico con el cual los personajes han perdido el contacto, irónicas conversation pieces < N. de T.: es un término utilizado para referirse a retratos de grupo en Gran Bretaña en el siglo SXVIII, a partir de la década de los 1720. Podría traducirse como �retratos de conversación�, pero usualmente en español se deja sin traducir> donde la felicidad aparente del grupo familial se rompe por la ausencia de un padre desleal. En sus últimas novelas, el estilo pictórico de George Eliot va mucho más allá de lo que el Saturday Review describió como “la reproducción fotográfica de la vida de lecherías de las mindlands de los cortijos y los huertos de manzanas y orquídeas” “photographic reproduction of the life of midland dairies and farm-houses and apple-orchards” (Morley, 252). La complejidad de sus efectos pictóricos anticipa el arte de Henry James.

Eliot misma consideraba que el estilo de wordpainting era una de las dos principales motivaciones en el arte de cualquier novelista. La otra motivación era lo que ella denominaba la presentación dramática (ver Letters II, 274, 406-07) Cartas II, 274, 406-07 >. La descripción se hace indispensable para la novela justamente porque la ficción no es el drama visto en un teatro. A este respecto, Lewes sostenía que “el hecho de que en la novela las personas son descritas en vez de ser vistas, hace que sea necesario que el autor complemente en el mayor grado posible esta vividez disminuida en la representación proporcionando detalles más minuciosos, tanto físicos como morales” “the fact that in the novel the persons are described instead of being seen, renders it necessary that the author should supplement as far as possible this inferior vividness of presentation by a more minute detail, both physical and moral” (“Tom Jones”, 335). La descripción, entonces, proporciona la dimensión visual del drama que de otra manera no podría transmitirse a los lectores. Es por ello que Lewes elogiaba a Mrs. Gaskell por su Life of Charlotte Bronte La vida de Charlotte Bronte > ya que, en su opinión “paints for us at once the psychological drama and the scenic accessories with so much vividness” (Letters, II, 315). Cartas, II, 315 >.

La falta de detalles descriptivos es uno de los principales fallos en un/a novelista, tal y como Lewes sostiene en un conocido pasaje en su ensayo sobre "The Novels of Jane Austen" que influiría a George Eliot en su concepción artística. Lewes culpa a Austen de escatimar en los detalles visuales:

Tan completamente dramático y tan poco descriptivo es el genio de señorita Austen, que parece que ella confía en lo que su gente dice y hace para conseguir el efecto que ha de llegar a nuestra imaginación. No piensa en describir el aspecto físico de su personajes de la misma manera que el dramaturgo sabe que sus personajes deben ser representados por actores vivos. Esto es un defecto y un error en el arte: un defecto, porque, aunque los lectores necesariamente se imaginan una imagen viva de los personajes que son vivamente presentados; lo hace sin ayuda del autor, y así se pierden muchas de las conexiones sutiles entre la organización física y mental.

So entirely dramatic and so little descriptive is the genius of Miss Austen, that she seems to rely upon what her people say and do for the whole effect they are to produce on our imaginations. She no more thinks of describing the physical appearance of her people than the dramatist does who knows that his persons are to be represented by living actors. This is a defect and a mistake in art: a defect, because, although every reader must necessarily conjure up to himself a vivid image of people whose characters are so vividly presented; yet each reader has to do this for himself without aid from the author, thereby missing many of the subtle connections between physical and mental organization.

Esta última frase traiciona la tendencia de Lewes de una lectura fisonómica de la apariencia humana. Él continúa quejándose de que en Orgullo y Prejuicio (Pride and Prejudice) Jane Austen no describe suficientemente al Sr. Collins.

Ya que no recibimos ninguna información directa por parte de la autora, podríamos suponer que esto es un mundo cegato, en donde nadie alguna vez vio a nadie excepto en un vaguedad débil que obscureció todas las particularidades. Es imposible que Sr. Collins no debiera haber sido dotado por la naturaleza con un aspecto en algún modo anunciase la deliciosa locura de su interior. Sin embargo, todo lo que oímos de este fatuo coadjutor es que "él era un hombre joven, alto con una mirada cargada para sus veinte y cinco años. Su aire era serio y majestuoso, y sus maneras eran muy formales." Y Balzac o Dickens no habrían estado contentos de que el lector sólo conociese esto del Sr. Collins. La Señorita Austen está contenta en presentarnoslo y que podamos llegar a su interior. No se ha comentado si ella era miope, pero la ausencia de todo el sentido del mundo [3/4] externo — tanto el paisaje como el aspecto personal — son más notables en ella que en cualquier otra escritora que recordemos.

[As far as any direct information can be derived from the authoress, we might imagine that this is a purblind world, wherein nobody ever saw anybody except in a dim vagueness which obscured all peculiarities. It is impossible that Mr. Collins should not have been endowed by nature with an appearance in some way heralding the delicious folly of the inward man. Yet all we hear of this fatuous curate is, that "he was a tall heavy-looking young man of five-and-twenty. His air was grave and stately, and his manners were very formal." Balzac or Dickens would not have been content without making the reader see this Mr. Collins. Miss Austen is content to make us know him, even to the very intricacies of the inward man. It was not stated whether she was shortsighted, but the absence of all sense of the outward [3/4] world — either scenery or personal appearance — is more remarkable in her than in any writer we remember. (1859, 105-6)]

Este ensayo apareció en el mismo año que Adam Bede< N. de T.: Adán Bede,(1859) y parece hacerse eco del capítulo 17 de esta novela. Podemos suponer que George Eliot estuviera de acuerdo con las demandas de Lewes de incluir retratos literarios detallados que contengan una descripción física de las apariencias externas.

Aunque la crítica moderna parece estar interesada en el hecho de que George Eliot equilibra lo objetivo y lo subjetivo, en realidad la mayoría de los críticos sólo están interesados en ella exclusivamente como la gran fuente de la novela psicológica moderna. “Su preocupación principal” escribe Barbara Smalley “no es la personalidad y su drama en el mundo externo, como ocurria con los novelistas más tempranos ... Sus memorables representaciones son todos estudios de la acción que continúa dentro de las mentes de sus personajes” “Her overriding concerní” writes Barbara Smalley , “is not as with earlier novelists personality as it performs its drama in the outer world.... Her memorable portrayals are all studies of action that goes on inside the minds of her characters” (1974, 9).

Tal perspectiva sólo se consigue elaborando un nuevo orden en la representación que George Eliot procuró crear en su ficción. Del mismo modo, estudios recientes sobre la visión en el trabajo de Eliot tienden a descuidar sus aspectos pictóricos y acentuar en cambio un modelo de crecimiento moral y psicológico que se proyecta en las imágenes de los ojos, el paisaje, los espejos, y las ventanas (Stump, 1959, 34-39). Incluso aquellos críticos que reconocen el estilo pictórico de Eliot a menudo están incómodos con él, y caracterizan su efecto como sentimental y escapista, o como distante o enajenado 16 . Así, se pierde de vista la dimensión del arte de George Eliot que tanto ella como sus primeros lectores valoraban altamente. Recuperar esta dimensión oculta es el objetivo primario de este estudio y sus ilustraciones.

Que a la audiencia Victoriana les gustara la visualización en la ficción de George Eliot queda reflejado en el vocabulario de sus revisores, la mayoría de los cuales proviene de la pintura y la crítica de arte. A menudo tales traslaciones semánticas son un síntoma de una pobre metáfora así como de desesperados clichés [4/5] que revelan cómo la crítica literaria Victoriana todavía carecía de una terminología propia. Sorprendentemente, sin embargo, las formas retóricas que se emplean reflejan un genuino análisis del libro en cuestión. Por ejemplo:

Al revisar los trabajos de esta gran escritora que se hace llamar George Eliot, y dando nuestra opinión en su arte de retratar hombres y mujeres, �qué forma persiste en el campo visual cuando nos alejamos, y cual permanece el centro de nuestra imaginación? No es la forma de Tito, o Maggie, o Dinah, o Silas, sino de alguien que sino es la verdadera George Eliot, es "el segundo yo" que escribe sus libros, y vive y habla a través de ellos.

When we have passed in review the works of that great writer who calls herself George Eliot, and given for a time the use of our sight to her portraiture of men and women, what form, as we move away, persists on the field of vision, and remains the chief centre of interest for the imagination? The form not of Tito, or Maggie, or Dinah, or Silas, but of one who, if not the real George Eliot, is that 'second self' who writes her books, and lives and speaks through them. (Dowden, 1872, 320-21)

Tan fuerte era la manera en la Edward Dowden visualiza sus novelas, que él era capaz de "ver" hasta la voz narradora de George Eliot. Esta forma de análisis ya no se cultiva, en parte porque desconfiamos de la objetividad implícita en un análisis subjetivo y por otro lado, porque el cine se ha desarrollado como un medio que plasma la imaginación de nuestras novelas. Aunque perduren antiguos vestigios de un vocabulario relacionado con la pintura en nuestra crítica, es relativamente imposible para nosotros recobrar totalmente el sentido Victoriano del texto literario como un campo visual (ver Oldfield, 1967, 85).

Sin embargo, si que podemos afirmar que se está produciendo un cambio en la perspectiva moderna. La crítica de hoy en día es mucho más receptiva al intercambio dentro de las artes del siglo diecinueve, que cualquier otra etapa desde la revolución modernista de 1908-14. La misma sensibilidad que ha vuelto a poner de moda el arte figurativo también ha suscitado un nuevo interés por la pintura dominante del siglo diecinueve. Los historiadores de arte están devolviendo a la luz cuadros Victorianos que quedaron en el olvido en la primera mitad del siglo veinte, y finalmente estamos aprendiendo a contemplar los trabajos de los románticos burgueses y de los realistas desde una nueva perspectiva. La crítica literaria moderna está más dispuesta ahora a establecer conexiones entre los diferentes estilos artísticos que hace tan sólo diez o doce años, cuando el método dominante de interpretación literaria se basaba en una explicación formalista del texto . La tendencia en la crítica moderna es la de establecer conexiones entre la literatura con otras disciplinas intelectuales — eso si, sin perder de vista lo que el formalismo nos ha enseñado sobre la integridad de obras de arte individuales.

Sigue sin existir consenso sobre lo que constituye un método válido dentro de los estudios de literatura y las artes visuales. �Cuándo es legítimo afirmar que un pasaje o un trabajo entero de literatura se asemeja a un cuadro o una escuela de pintura? Los acercamientos que se siguen en estudios recientes varían desde la intuición y la búsqueda de estilo común a las artes de un período dado (el método de Mario Praz y Wylie Sypher), a un análisis detallado de la retórica literaria que busca evocar la experiencia pictórica del lector/a (el método de Jean Hagstrum).20

Este estudio parte de la premisa de que deberíamos desconfiar de las correspondencias que sólo están basadas en lo que Mario Praz ha llamado “aire de familiar... entre las expresiones de las artes en cualquier época pasada” “air de famille . . . between the expressions of the arts in any given epoch of the past” 21 Aunque la huella del Zeitgeist sea casi inapreciable en las producciones artísticas de una era dada, la comparación de obras específicas en medios diferentes se da siempre de una manera arbitraria a menos que desde una perspectiva crítica se proporcione alguna evidencia histórica de la conexión entre ellos. Tal y como ha afirmado Bernard Richards.

Una vez que el crítico ha abandonado las pautas de lo que los poetas y los pintores realmente vieron y leyeron, se encuentra en una situación caótica y abierta y es en este punto en el cual él recurre al acercamiento 'del alma que se arriesga entre las obras maestras' .... Un estudio de interrelaciones en las artes parece ligeramente más válido cuando uno sigue las líneas trazadas por los propios artistas y persigue 'influencias' de las otras artes o el espíritu de la época penetrante que ellos reconocieron y creyeron.

Once the critic has abandoned the guidelines of what poets and painters actually saw and read, he is in a wide-open and chaotic country, and there comes a point at which he is resorting to the 'soul adventuring among the masterpieces' approach.... A study of inter-relations in the arts looks slightly more valid when one follows the lines laid down by the artists themselves and pursues 'influences' from the other arts or the pervasive spirit of the times which they acknowledged and believed in (1971,321-23)

Siguiendo este prudente consejo, el presente estudio intenta establecer principalmente una conexión entre la obra de George Eliot y los cuadros y las tradiciones pictóricas de las cuales ella era conocedora. Estableciendo una serie de puntos más relevantes, dentro del debate sobre un simbolismo tipológico, quizás cabría destacar cómo los paralelismos que se establecen están basados más en la intuición sobre el espíritu de una época que sobre cualquier prueba documentada. Pero en su mayor parte, he tratado de verificar y corroborar las influencias en la vida y obra de Eliot antes de constatarlo. Por esta razón, los dos primeros capítulos de este estudio solamente se centran en establecer lo que George Eliot realmente sabía y qué es lo que más le gustaba de las artes visuales.

La desconfianza en los métodos intuitivos también me hace dudar en la transferencia de términos sacados de la historia estilística del arte al análisis de un estilo o estructura literaria. Afirmar que un trabajo literario es escrito de una manera Mannerista o al estilo Impresionista o de Biedermeier casi siempre obscurece más que clarifica. Los medios en los que se transmiten estas corrientes artísticas son tan diferentes que la terminología que se utiliza en el análisis de una tradición por lo general no puede aplicarse a otra 23 A menudo, muchos de estos términos no se aplican para denotar similitudes en el estilo sino en relación a los temas principales o sensibilidades en común. Por ejemplo, cuando Praz describe con el término Biedermeierel trabajo de varios escritores ingleses del siglo diecinueve, por lo general se refiere tanto a los personajes burgueses como a un tratamiento sentimental y piadoso por partes de los autores. 24 Raramente se refiere a las cualidades pictóricas particulares de las obras a las que cita.

La afirmación de una influencia pictórica particular debería reservarse para pasajes literarios específicos cuya lenguaje evoque de una manera concisa la experiencia de las artes visuales en los lectores. Jean Hagstrum asegura que, “A fin de ser llamada 'pictórica.., una descripción o una imagen debe ser, en sus elementos principales, capaz de trasladarse a la pintura o más relevantes así como el orden y la manera de presentarse debe ser imaginable como una pintura o una escultura” “In order to be called 'pictorial,.., a description or an image must be, in its essentials, capable of translation into painting or some other visual art . . . its leading details and their manner and order of presentation must be imaginable as a painting or sculpture” (The Sister Arts, 1958, xxi-xxii) Las artes hermanas, 1958, xxi-xxii > En otras palabras, lo pictórico consiste en imágenes visuales ordenadas de un cierto modo. No todas las imágenes visuales son pictóricas, y no todos los pasajes que imitan los procesos de percepción visual son pictóricos. Para poder estar relacionado con las artes visuales, un pasaje debe asociarse directamente con

Desde un punto de vista crítico es mucho más recomendable que se explique el significado pictórico particular de un/a autor/a que la búsqueda de ecuaciones estilísticas grandilocuentes.

La tradición de Literary pictorialism tiene un largo recorrido histórico. Tal y como Hagstrum ha demostrado, de la tradición retórica oral se pasó a la literatura escrita, y aparece en la poesía y la ficción en prosa griega más antigua (Sister Arts, 17-36) Las artes hermanas,17-36>. Pictorialism ha sido también un de los rasgos más destacados de la novela inglesa de su inicio, sobre todo dentro de la tradición de Henry Fielding que llegaría a George Eliot a través de Scott.28 . Al igual que consiguió transgredir la caracterización tradicional Eliot transformó esta herencia pictórica (7-8), elevándolo a un nivel sin precedentes de complejidad y sofisticación. Anterior a ella, ningún/a novelista que escribiese en inglés, utilizó los recursos pictóricos de una manera tan extensiva, tan diversa, o tan sutil; y posterior a ella, novelistas importantes quedaron influenciados por su estilo. Henry James aprendió tanto de ella en este aspecto como lo hizo de otros autores, y posteriormente, su técnica influiría en muchos novelistas del siglo veinte.

Este estudio sobre el estilo pictórico de George Eliot comenzará con un capítulo biográfico que analiza su conocimiento sobre arte, artistas y la literatura de arte. Los dos capítulos siguientes caracterizarán su gusto en la pintura y en la escultura y examinarán el papel que jugó la pintura en sus novelas — cuál era su acercamiento a la doctrina tradicional de ut pictura poesis Una vez establecido este contexto, los capítulos restantes se centrarán en la influencia de cuadros específicos en su ficción, examinando los cuatro géneros pictóricos principales que Eliot recreó en su obra: el arte de retratar, pintura histórica sagrada y heroica, genre painting y de paisajes.

El hilo conductor y unificador de estos capítulos es el énfasis que Ruskin daba a que una representación naturalista fuese lo más exacta posible, para poder plasmar una visión moral y espiritual; así como la influencia que Ruskin tuvo en Eliot. Novelas o historias concretas serán analizadas en conjunción con aquellos géneros pictóricos que hayan coloreado estas novelas de forma más directa. El penúltimo capítulo presenta una interpretación de las ilustraciones de Frederic Leighton de Romola Romola > la única novela de George Eliot que apareció con ilustraciones desde su primera edición.

Estos capítulos buscan desafiar, en el nombre de George Eliot, una afirmación hecha por Alastair Smart en relación a Thomas Hardy: “Es cuestionable si algún otro novelista inglés, con la excepción posible de George Moore, poseyó un conocimiento tan profundo de las artes visuales; seguramente ningún otro escritor de la ficción ha usado alguna vez tal conocimiento con habilidad o imaginación igual” “It is questionable whether any other English novelist, with the possible exception of George Moore, possessed so intimate a knowledge of the visual arts; certainly no other writer of fiction has ever used such knowledge with equal skill or imagination” 29 Sin subestimar el conocimiento o el talento de Hardy, podemos afirmar que Hardy no supera a George Eliot en el plano pictórico. Para argumentar esta afirmación, empezaremos por ahondar en el conocimiento artístico de George Eliot.

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Last modified 19 July 2010