[Traducción de Emma Haley revisada por Asun López-Varela revisada y editada por Asun López-Varela. El diseño HTML, el formato, y los enlaces de George P. Landow.]

decorated initial 'M'arie Corelli tenía cincuenta y un años cuando se enamoró de Arthur Severn (1842-1931), y ambos eran figuras mediáticas: ella era la escritora inglesa más famosa del momento y él un pintor especializado en las acuarelas, que a pesar de su rotundo fracaso era muy codiciado en los círculos artísticos por ser el hijo del también pintor Joseph Severn (un amigo íntimo de Keats) y el amigo de Ruskin que se había casado con su sobrina Joan Agnew, con su fortuna y con su apellido. Se conocieron en 1906, cuando Corelli y su compañera Bertha Vyver hicieron una visita a la casa Brantwood de John Ruskin en Lake District, donde también vivían los Severns. La relación entre los dos llevó a que desarrollaran en conjunto The Devil’ Motor en 1910; tras lo que también planearon una nueva colaboración, un libro sobre las anécdotas de Shakespeare en Stratford-on-Avon escrito por Corelli e ilustrado por Severn. El trabajo fue programado para 1912, pero se fue posponiendo hasta que finalmente abandonaron el proyecto en 1915 dado que la relación entre ambos se había ido deteriorando año a año y habría de extinguirse en 1917.

Gran cantidad de fuentes documentan el amor que Corelli profesó hacia Severn, y su paso del encaprichamiento obsesivo a la furia odiosa por medio de la frustración que supuso para Marie saber que Severn no compartía la naturaleza de sus sentimientos. Una muestra clara y explícita de esta evolución es el contraste entre la biográfica The Life Everlasting , de 1911, que describe el éxtasis de un amor perfecto, y la confesión póstuma de Open Confession to a Man from a Woman (1925) donde el rechazo de las satisfacciones amorosas crece hasta la total negación, pero es la correspondencia de la pareja entre 1906 y 1917 la que mejor documenta el desarrollo gradual de los sentimientos de Marie y su trasformación de una cosa a otra.

La biblioteca de la Universidad Mercy de Detroit guarda cantidad de cajas con cientos de las cartas que fluían casi a diario entre Corelli y los Severn (Arthur y su mujer Joan). Al parecer Marie utilizaba su amistad con Joan como justificante de que su relación con Arthur no era adúltera: manteniendo una correspondencia regular con ella, Marie disfrazaba de amistad con la pareja la naturaleza amorosa de sus sentimientos hacia él. Con el pasar de los años, para Marie Joan dejó de ser una amiga para convertirse en la parte que está de más en un triángulo amoroso: en una carta bastante críptica que envió a Arthur en 1915, usa una alusión bíblica para exteriorizar sus sentimientos, bastante primarios e inconscientes, sobre su rol en la vida de Arthur: «Mi próxima novela ( . . . ) trata sobre ( . . . ) la historia de . . . ¡Abraham! Era un hombre muy amable y «normal», con una excesiva buena opinión de sí mismo. Había sacado a Agar de la «jungla» de la vida, y después de haberlo hecho con ella se moría de privación, pues estaba muy asustado de tener escenas con Sarai»(25 de abril de 1915): Joan se había convertido en la maltratada e insatisfecha Sarai, y Marie se veía a sí misma como la concubina Agar, tratada injustamente y abandonada.

De las cartas, que aún no han sido publicadas, sólo se conservan las que escribió Marie a los Severn, probablemente fue la misma Corelli quien quemó las demás en un ataque de ira cuando la relación ya se había roto y Severn se negó a devolverle las suyas. La ruptura final entre Marie y Arthur ocurrió en 1917, tras más de diez años de correspondencia, y de una amistad que para ella había significado afecto, amor, felicidad y también celos, incomunicación, reproches y desilusión. Amargamente Corelli comentó a Arthur que «la única cosa de que lamentaba profundamente era haber conocido Brantwood y a sus habitantes en alguna ocasión» (1 de agosto de 1917), siendo escasamente capaz de esconder su desilusión y maquillarla del tono dramático que domina en la carta. Tras esto, en los últimos siete años de su vida, Corelli no volvió a tener noticias de los Severn, aunque varios obituarios manifiestan que ellos acudieron a su funeral en 1924.

Un deseo inexplicable: la correspondencia enmascarada

Esta correspondencia tiene interés y relevancia dentro de su contexto histórico de principios del siglo XX, y de modo más particular dentro de la obra de Corelli, por su posición intermedia y ambigua entre la escritura expresiva y la imaginativa, entre el decoro Victoriano y la exploración de la sexualidad y el inconsciente de la autora. Se podría decir que tipifica lo que Virginia Woolf describió como la lucha interna de las escritoras por contar «la verdad sobre las experiencias físicas de las mujeres» cuando al mismo tiempo tienen que cumplir el ideal de ser «el ángel de la casa» (Woolf, 288). Del mismo modo que Woolf, en su correspondencia Corelli experimenta un gran shock como escritora que repentinamente desvela su inconsciente y sus emociones más profundas, que piensa en su cuerpo y sus pasiones «inapropiadas» y que, como consecuencia, ya no puede escribir más. Ambas descubren un deseo inexplicable que las obstaculiza en su producción literaria, y que deben esconder cuidadosamente tras un velo de estrategias.

Una de estas estrategias es el uso de personajes tipificados con contenido propio: un ejemplo inmediato es el uso de la referencia a Abraham, Agar y Sarai. Aún más explicito es el que Corelli otorgara a Arthur el apodo de «Pen» (abreviación de «Pendragon») aludiendo al mito del Rey Arturo, hijo de Uther Pendragon. Muchas de las cartas de Corelli están dirigidas a «Pen» o «Pen(dragon)», donde se introduce el juego de palabras con «dragón» que construyó para aludir al ocasional trato explosivo de Arthur hacia ella. Menos frecuentemente, pero no de modo menos significativo, es que Marie se compare con Circe y llame Ulises a Severn en sus cartas a un amigo de los dos, Alexander Wedderburn. Al parecer, en alguna ocasión Wedderburn comentó el gran poder que podía ejercer Marie sobre la gente, que sumado al continuo viajar de Severn da lugar a la alusión a Circe y Ulises. De nuevo Corelli hace referencia a otra obra literaria pero insiste en que, a diferencia de la Circe Homérica, ella «no quiere sacar lo peor de las personas, sino lo mejor» (29 de marzo de 1911).

Del mismo modo utiliza este juego de roles en sus alusiones a los grandes amantes de la literatura universal. Por ejemplo en su ambigua alusión a la Vita Nuova de Dante. En una carta a Severn, dice: «( . . . )¡No creo que haya amado nunca así!¡Quizás alguien ha intensificado mi comprensión, quién sabe!» (27 de agosto de 1910) estableciendo una comparación entre ellos y Dante y Beatrice; y así hace también con Astrophil y Stella de Philip Sidney. En diciembre de 1910 copió para Severn «With how sad steps, Oh Moon, thou climb’t the skies» del Soneto 31: Arthur tomaría el lugar del astrólogo y ella sería la estrella. Resulta irónico que el amor de Marie por Arthur acabara siendo tan similar al de Circe y Ulises, Dante y Beatrice o Astrophil y Stella: un amor no correspondido. Al fin y al cabo, Ulises regresó con la paciente Penélope-Joan que lo seguía esperando.

Discursos alternativos para expresar amor: literatura, pintura y música

Se puede observar una estrategia más compleja para expresar y revelar sus emociones por Severn en las disertaciones sobre literatura, pintura y música que introduce en sus cartas. Sus referencias literarias son fundamentalmente de naturaleza romántica. Por ejemplo, en sus cartas del 16 y 18 de abril de 1910 introduce fragmentos de la correspondencia de los Browning en su propia correspondencia con Severn. Las cartas que ellos se habían enviado durante su noviazgo habían sido publicadas en 1899 y al parecer Severn las estaba leyendo en 1910, por eso Marie cita algunas líneas del segundo de los Sonnets from the Portuguese (Sonetos del portugués y otros poemas) de Elizabeth Barrett, creyendo erróneamente que pertenecía a la colección.

»Así que ¿Has estado leyendo la historia de amor de los Browning? Es una historia ideal, totalmente excepcional, pero aún así no lo puedo ver como extraño. Habría sido mucho más extraño que el destino hubiera permitido que estas dos almas apasionadas y brillantes se quedaran en un silencio indiferente. Me atrevería a decir que existen muchos más romances de este tipo, sólo que da la casualidad de que estos amantes sean conocidos lo que, quizás, le da más emoción. ¿Has leído lo que ella le escribió en una de sus primeras cartas? ¿Esos versos que luego incluyó en sus «sonetos»? Aquí están. Espero poder copiarlos de manera clara. Yo diría que pensaba en su severo padre cuando las escribió:

Men could not part us with their earthly jars, Nor the seas change us, nor the tempests bend; Our hands would touch for all the mountain bars, And heaven being rolled Between us at the end We should but cling the Closer for the stars.» He must have been rather happy after this! (16 April 1910)

De la siguiente carta de Marie se puede deducir que, en su respuesta, Severn había menospreciado el poema, llamándolo «exagerado» y «críptico». Parece que el pintor encontraba repugnantes las manifestaciones de pasión; de hecho, en una carta posterior (del 18 de septiembre de 1915) las tachó de «palabrerías». En consecuencia, las referencias de Marie a un lenguaje poético que quiere declarar libremente el deseo desataron en él una reacción muy descorazonadora. Corelli le respondió: «Estoy totalmente de acuerdo contigo en la oscuridad de los versos que la señora Browning dedica a las estrellas. Es exagerado: está claro que ellos no podían (sic) «cling the closer for the stars» (aferrarse más cerca de las estrellas). Pero ella necesitaba algo que rimara con «mountain bars», más aún, necesitaba decir algo que para ella trascendía la expresión misma.» (18 de abril de 1910). La primera parte de esta declaración resulta muy desafortunada en su aceptación del veredicto de Severn, y débil en su línea argumental (la verosimilitud del arte y la necesidad de rima lo son), pero su conclusión final capta una parte fundamental de lo que es la escritura amorosa.

Por otra parte, Corelli estaba interesada e involucrada en el arte de Severn, y no sólo por su colaboración en The Devil’ Motor; de todos modos, sus discursos sobre arte son otro de los recursos usados por Marie para hablar de amor, como se puede ver en la discusión sobre las pinturas de «Iona». Después de un viaje que hicieron juntos a Escocia y a Iona, Serven le regaló una de sus pinturas. Antes de recibir el regalo, ella le había dicho que «es muy amable de tu parte pensar regalarme lo que más me amo por mi cumpleaños: uno de tus cuadros» (25 de abril de 1910), usando la palabra «amor», sugiriendo que el «amor» hacia la pintura sustituye al amor por el autor que no puede declarar. Cuando la pintura llega a sus manos, Marie escribe:

¡«Iona» es exquisito, la combinación de un poema perfecto y una imagen perfecta! ¡No puedo explicar lo que sentí cuando lo vi esta mañana, fue como oír una melodía cautivadora que conduce el corazón hasta las lágrimas! ¡Un calor del pensamiento y una delicadeza de color tan adorables están por encima de cualquier precio, y de cualquier agradecimiento! [ . . . ] No puedo escribir sobre ninguna otra cosa hoy, sería como un sacrilegio. Tu precioso cuadro está junto a mí mientras escribo, sobre una mesa-caballete temporal, y a cada minuto levanto la vista y lo miro, y su luz maravillosamente suave quema mis ojos . . . ¡sí, «Pen»! Tú eres . . . bueno, no debo decir lo que realmente pienso, o vas a decir que te «adulo», pero yo nunca adulo. Sólo puedo decir lo que siento, y muy a menudo ni siquiera esto, porque los sentimientos son demasiado profundos: tu cuadro, en su extrema belleza, me deja sin palabras . . . y sólo puedo admirarlo y rendir un homenaje silencioso al genio que reside en ti y que ha podido retratar de un modo tan poético y fiel la Naturaleza en su mejor momento. (23 de agosto de 1910).

Según Corelli, su admiración por el cuadro la lleva fuera de los límites del lenguaje: no puede explicar lo que siente, se queda sin palabras, y la retórica apunta a una ruptura de la sintaxis, que conlleva una brecha en el pensamiento racional. Su incapacidad de explicar su reacción afectiva al cuadro (Sólo puedo decir lo que siento, y muy a menudo ni siquiera esto, porque los sentimientos son demasiado profundos) recuerda a lo que dice sobre el fracaso del lenguaje en la fase «je-t»-aime/ I-love-you» Roland Barthes en A Lover’ Discourse: «Those who seek the proffering of the word [ . . . ] are at the extreme limit of language, where language itself [ . . . ] recognizes that it is without backing or guarantee, working without a net» (Aquellos que persiguen la palabra [ . . . ] van hasta el límite extremo del lenguaje, donde el lenguaje mismo [ . . . ] reconoce que no tiene respaldo ni garantía porque funciona sin red) (Barthes, 154).

La autora puede expresar libremente sus sentimientos en el campo del arte, e incluso usar la palabra «amar», que en otros casos le es negada. De hecho, el 20 de agosto de 1915 admite: «Amo tu trabajo».

La carta del 11 de abril de 1910 contiene la tercera referencia dentro del código que inventa para sus cartas, y al mismo tiempo confirma la naturaleza sustitutiva de sus palabras acerca de la literatura y la pintura:

Tu carta me llegó con el segundo correo de la mañana... ¡eres buenísimo animándome con unas cartas tan bonitas! ¡Qué raro que Londres no estuviera soleado ayer! Aquí fue un día glorioso, como de pleno verano, y yo me senté al lado de la ventana abierta de par en par, y pude escuchar a dos tordas amorosas que festejaban la llegada de la primavera. ¡Vinieron algunas visitas que me aburrieron casi hasta las lágrimas! Desde entonces el Dr.Ross (el médico de Corelli) ha sido muy rotundo diciendo a Bertha (su compañera): «¡No puedo permitir que todo el mundo tenga los mismos privilegios del doctor Severn!» He hecho que sacaran «la luna de Penzance» del estudio y lo colocaran en frente del pequeño barco sobre armario, así ahora puedo verlo desde mi cama. Es encantador, exactamente como lo vimos. Me divierte mucho oír al doctor dictando órdenes acerca de mi canto: me pregunto cuándo podré volver a cantar la canción que en el Conservatorio enseñaban para «la firmeza de la voz»: «Caro mio ben, credimi almen, Senza di te, languisce il cor.»¡Prefiero dejar la cuestión de «la firmeza de la voz» para cuando empiece!... Dicen que aún hay viento frío aunque luzca el sol: ¡espero que no olvides cuidarte! Joan dice que te ves muy bien y alegre . . . ¡me alegro! deberías estar siempre así para poder sacar lo mejor de ti en tu trabajo. Aún tienes tanto trabajo hermoso que hacer... ¡El mundo lo necesita y tú tienes que dárselo!¡Arrivederci! ten la seguridad de que me voy curando poco a poco . . . La tua devotissima Marie. (11 de abril de 1910)

Ni el tono de charla casual de la carta y ni que esté plagada de trivialidades, tales como el tiempo, el resfriado de Marie o la salud de Severn pueden esconder los sentimientos latentes de Corelli, implícitos en los tres componentes de su código. En primer lugar, es probable que los tordos aludan a la poesía Romántica donde a menudo funcionan como metáfora de los amantes. Este recurso aparece en la obra de algunos de los autores favoritos de Corelli: Coleridge, Tennyson, Wordsworth, Keats y Shelley. En el «The Cuckoo at Laverna» Wordsworth dice «the Nightingale and Thrush/ Blending as in a common English grove/ Their love-songs» (ll.22-24) (El ruiseñor y el tordo/ combinan en cualquier bosque ingles/ sus canciones de amor), por ejemplo. Además, la referencia al cuadro implica un vínculo sentimental: «la luna de Penzance» no había entrado a la habitación de Corelli hasta ese momento. En tercer lugar, la música, en especial esta canción de amor italiana, habla del dolor y la añoranza («Senza di te, languisce il cor») del amante cuando el amado («caro») no está.

Como las escritoras del ensayo de Woolf, Corelli descubre metafóricamente su cuerpo por medio de sus cartas: estas muestran a una Corelli enamorada, pero este amor no puede ser declarado abiertamente; en cambio Corelli disfraza y oculta sus sentimientos y su deseo. Las estrategias fundamentales que de que se sirve la autora para mantener el decoro son el juego de roles y los discursos sustitutivos (literatura, pintura y música). En cualquier caso, estas cartas generan muchas preguntas acerca de la vida sentimental y la capacidad expresiva de las escritoras de principio del siglo XX por su intensidad y su expresiva inexpresividad. La más significativa de estas es si el llamado a un modernismo impersonal (liderado por T.S. Eliot en «Tradition and the Individual Talent») no era una visión exclusivamente masculina del Modernismo (literario).

Trabajos citados

Barthes, Roland. A Lover’ Discourse: Fragments . 1977. Trans. Richard Howard. London: Cape, 1979.

Marie Corelli, «To Arthur and Joan Severn». Autograph letters. Ms. Marie Corelli Collection, Special Collections, University of Detroit Mercy. UDMC — 999.

Virginia Woolf, «Professions for Women». 1931. Collected Essays. Vol. 2. London: Hogarth, 1966. 284-289.

William Wordsworth, «The Cuckoo at Laverna». The Poetical Works of William Wordsworth . Ed. E[rnest] de Selincourt and Helen Darbishire. Vol. 3. Oxford: Clarendon, 1946. 218-222.


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Última modificado 20 de octubre 2005; traducido 17 diciembre 2010