[••• = disponible sólo en Inglés. [El autor ha compartido amablemente con los lectores de la Victorian Web el siguiente ensayo, que apareció por primera vez en enero de 2002 en The Wildean: A Journal of Oscar Wilde Studies, publicado por la Oscar Wilde Society. Gracias al presidente de The Oscar Wilde Society, por su ayuda] Traducción de Noelia Malla García revisada y editada por Asun López-Varela. El diseño HTML, el formato, y los enlaces de George P. Landow.]


decorated initial La confluencia de las diversas creencias religiosas que dominaban la época victoriana ha quedado distanciado, exotizado y reproducido por Oscar Wilde en su obra dramática Salomé, de carácter simbolista y de un sólo acto. Muchos críticos han reconocido que esta obra representa las apariencias de la vida en la época victoriana. Salomé ha sido considerada de forma muy diversa como •••la Nueva Mujer (Beckson, Dellamora) y como la Decadencia personificada (Ellmann, Gagnier, Shewan, Dijkstra), mientras que el personaje de Jokanaan ha sido interpretado como una personificación del celibato cristiano de la época victoriana. Bram Dijkstra ha escrito respecto al interés general del fin-de-siécle en Salomé que “el ansia de Salomé por la cabeza del bautista demuestra ser así un mero pretexto por la necesidad del hombre de encontrar el origen de todos los errores que creían que se estaban cometiendo con ellos. Salomé, la mujer perversa, se convirtió en su chivo expiatorio favorito”. Con el fin de que el espíritu triunfase sobre el cuerpo, Salomé tenía que ser ejecutada “masacre de limpieza social”. Su muerte se convirtió en el triunfo del hombre victoriano sobre la tentación sexual (p. 398). En uno de sus ensayos, Richard Ellmann observa astutitamente que Salomé y Jokanaan personifican respectivamente la tensión de Pater y Ruskin en Wilde, mientras que Herold reflexiona sobre el propio Wilde, atrapado entre estas dos influencias contrarias e incapaz de decidir a cuál de ellas adscribirse (“Overtures,” pp. 85-90). En el presente articulo, mi argumento es que todos los personajes de la obra, especialmente los personajes menores, tienen homólogos victorianos y que la obra, en su totalidad, pretende, en primera instancia dramatizar todo el panorama religioso de la Inglaterra victoriana presentándola al lector de una manera exotizada.

Los ateos

I. En mi análisis, empezaré con los ateos, continuaré hasta los adeptos de religiones desconocidas, seguiré con los judíos y cristianos y finalizaré con Salomé y su nueva religión de la Decadencia. Los capadocianos, por ejemplo, es un eco inconfundible de Nietzsche, cuya notoriedad había comenzado a expandirse a lo largo de Europa en la misma época en que Wilde escribía su obra. Así habló Zaratustra comienza con un célebre y fundamental pasaje:

Zaratustra bajó solo de las montañas sin encontrar a nadie. Pero cuando llegó a los bosques surgió de pronto ante él un anciano que había abandonado su choza para buscar raíces en el bosque.[…]

Mas cuando Zaratustra estuvo solo, habló así a su corazón: ‹‹¡Será possible! ¡Este viejo santo en su bosque no ha oído todavía nada de que Dios ha muerto!

El capadociano se hace eco de este pasaje cuando dice: “En mi país no se permiten dioses. Los romanos los habían expulsado. Algunos dicen que aquéllos los habían escondido en las montañas, pero yo no lo creo. He pasado tres noches en las montañas buscándolos por todas partes. No los encontré. Y finalmente les llamé por sus nombres, pero no vinieron. Creo que están muertos” (p. 584). La afirmación fundamental de Nietzsche sobre Dios se distancia, así, exotiza e infunde en Salomé.

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Aubrey Beardsley, La Capa Negra de Salomé. Este cuadro recoge muy bien la dimensión victoriana de Salomé, mostrándola de forma extravagante en el equivalente victoriano de los siete velos.

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Sin embargo, el representante principal del ateísmo racional en la obra es Herodes. Cuando los judíos comienzan a discutir sobre su religión, Salomé ordena impacientemente: “Haced que se callen. Me aburren” (p. 594). Poco después, cuando los nazarenos comienzan a discutir los milagros de Cristo, su respuesta resulta ser mucho más vehemente: “¡Oh! Los milagros. No creo en milagros. He visto demasiados... ¡Cuánto me aburren estos hombres! ¡Son ridículos!” (p. 595). Desde el principio hasta el fin, Salomé rechaza y se burla de las profecías de Jokanaan insistiendo en su ejecución. El racionalismo ateo, apoyado por los nuevos descubrimientos científicos, constituía una corriente intelectual firme en la Inglaterra victoriana e incluía a figuras destacadas como •••John Stuart Mill, Karl Marx y Thomas Hardy. En su vertiente más extrema, no sólo rechazaba la religión sino que además se burlaba de ésta y la atacaba, como en el caso de los decadentistas. El ateísmo de Walter Pater y su silenciosa irritación con la cristiandad por su supuesta supresión del espíritu humano es totalmente evidente en The Renaissance (texto completo), por ejemplo, como cuando escribe en alabanza de Winckelmann:

De repente la imaginación se libera. Parece fácil decir cuán fácil y directo resulta esta vida de los sentidos y el entendimientos una vez la hemos aprehendido... ¡Cuán equivocados e imprecisos han sido nuestros esfuerzos por alcanzarlo mediante la pasión mística y el ensueño monástico; ¡qué poco nos han emancipado! [pp. 118]

Aubrey Beardsley dedica burlonamente su licenciosa novela, The Story of Venus and Tannhäuser, a un cardenal imaginario de la Iglesia católica (Roman Catholic). Y •••John Barlas, poeta decadentista secundario, incluye un satanismo poético en su poema "Terrible Love" (el texto original en Inglés). Herodes, en menor medida que Salomé, representa otra personificación de la Decadencia en la obra, y Salomé refleja la actitud extrema anti-religiosa, un rasgo prominente de este movimiento y que se origina del racionalismo ateo vigente en la Inglaterra victoriana.

II. El Cristianismo

El Cristianismo se debilitó durante la época victoriana, hubo una proliferación de representaciones de nuevas religiones en escena. Thomas Carlyle, por ejemplo, perdió su fe cristiana pero presenta un tipo de panteísmo en Sartor Resartus y The French Revolution. Matthew Arnold reduce a Dios a un poder externo al ser humano que empuja hacia la moralidad pero no le eliminó totalmente del cuadro. Yeats y Conan Doyle, entre otros, se convirtieron en fervientes espiritualistas. Muchos escritores post-darwinistas, desde Butler hasta Shaw, adoptaron la idea de la evolución creativa de distintas formas. Y •••Thomas Huxley acuñó el término “agnóstico”. Este caos de novedad, de creencias religiosas desconocidas es, de nuevo, alejado, exotizado y representado en Salomé. Por ejemplo, los nubianos, quienes habitaban las regiones del sur de Egipto al norte de Sudán, tienen su propia religión extraña, descrita por uno de ellos en los siguientes términos:

A los dioses de mi país les gusta la sangre. Dos veces al año sacrificamos en su honor a hombres jóvenes y doncellas; cincuenta hombres jóvenes y cien doncellas. No obstante, parece que nunca les damos lo suficiente, pues son muy severos con nosotros [p. 584].

Salomé (judía sólo de nombre pero quien, como Herodes y Herodías, se presenta minuciosamente como una pagana) se refiere a la luna como una diosa que “nunca se ha entregado a cualquier hombre, a diferencia de las otras diosas” (p. 586). El joven sirio es atrapado como una sirena por Salomé (la hija espiritual de la diosa lunar Cibeles) y le rinde adoración como si fuera una suerte de deidad, ofreciéndose a sí mismo, a la larga, como un sacrifico hacia ella, mientras que el mensajero de Herodías reacciona ante la princesa con terror.

A muchos de los Césares de Roma se les consideraba, en parte, divinos. Wilde recalca este aspecto en los personajes de Tigellinus y Herodes cuando se utilizan inconscientemente el título de Cristo al describir a César:

HERODES: ¿Qué significa esto? Salvador del mundo.

TIGELLINUS: Es el título que usa el César.

HERODES: Pero el César no viene a Judea. Ayer recibí cartas de Roma. No decían nada de esto. Y tú Tigellinus, que has pasado el invierno en Roma, ¿No has oído nada de esto, verdad?

TIGELLINUS: Señor, no he oído nada. Iba a explicar lo del título. Es uno de los títulos que se dan al César.

HERODES: ¿Por qué no iba yo a estar contento? El César, que es el señor del mundo, el señor de todas las cosas, me aprecia. Acaba de enviarme valiosos regalos. También me ha prometido hablar con el Rey de Cappadocia que es mi enemigo. Puede que en Roma quieran crucificarle porque es capaz de hacer lo que desea. Verdaderamente, el César es el amo. [pp. 594-97]

Cuando Salomé surge del festín de Herodes, escapa no sólo de su mirada lujuriosa sino de una atmósfera de debate religioso y confusión que la repele:

SALOMÉ: ¡Qué dulce es el aire aquí! Puedo respirar. Dentro hay judíos de Jerusalem que se destrozan con sus estúpidas ceremonias y bárbaros que no paran de beber y dejan caer el vino en el suelo; y Griegos de Smyrna con ojos y mejillas pintadas y pelo rizado en tirabuzones, y silenciosos y discretos Egipcios, con largas uñas de Jade y mantos bermejos., y los Romanos, brutales, toscos, y de lengua grosera. [p. 586]

Los egipcios, griegos, bárbaros y romanos evocan imágenes de religiones desconocidas ya que están vinculados con los judíos y parecen muy cómodos en el ambiente de multiplicidad religiosa y confusión que crean los judíos mientras discuten sobre los detalles del judaísmo. Éstos son instruidos, además, contra una experiencia de desorden religioso. Cuando Herodes promete a Salomé cualquier cosa que ella pida a condición de que ésta baile para él, no puede retirar la promesa porque: “Lo he prometido por mis dioses. Lo sé muy bien” (p. 600). Wilde no presta atención a nuevas religiones o les da prominencia en Salomé, no obstante, en la época victoriana ninguno de ellos consiguió atraer más atención que un pequeño grupo de seguidores: la confrontación siguió siendo fundamental entre el ateísmo y el cristianismo. Una segunda razón es que él mismo propone una “nueva religión” en esta obra y no le interesa situarla al mismo nivel de estas otras religiones; no obstante se discutirá este aspecto más adelante en este ensayo.

III. La época de las grandes controversias religiosas

Dentro de la fe cristiana, la época victoriana fue de gran controversia y opiniones encontradas, y esto se refleja en la vida de sus figuras más destacadas, John Henry Cardinal Newman. Newman no dudó ni una sóla vez en su vida de la existencia de Dios o en los principios básicos de la cristiandad: los credos, doctrinas y dogmas constituyeron su principal preocupación. Al llegar al Oriel College, Oxford, Newman se asoció a los “Noéticos”, un grupo bastante liberal de eclesiásticos que criticaban la ortodoxia tradicional, cuyo acercamiento al cristianismo era racionalista. Newman se vió alejado pronto de ellos, no obstante, se acercó a amigos como Hurrell Froude, Edward Pusey y •••John Keble, cuyo pensamiento religioso era muy distinto de la creencia de los “Noéticos” quienes cuestionaban la idea de que la iglesia anglicana, tal y como fue concebida en primera instancia, era forzosamente más protestante que católica. Junto a sus amigos, estableció el Movimiento de Oxford, que era antiracionalista y antiliberal como pensamiento religioso y que tomó la vía media entre las visiones del protestantismo y del catolicismo sobre la tradición y la autoridad. Newman continuó vagando hacia el catolicismo hasta que en 1845 se convirtió al catolicismo. No obstante, era un católico liberal y era tratado con recelo por sus compañeros conversos y por la Iglesia católica de Inglaterra e Irlanda. En 1863-64, Newman y la Iglesia católica fueron gravemente atacados por Charles Kingsley, un individuo contrario al catolicismo divino que respondió escribiendo su libro más popular Apologia pro vita sua, la historia de su vida religiosa. El libro fue bien recibido por el público inglés y Newman se convirtió, una vez más, en una figura popular. En 1878 el Oxford protestante le otorgó una beca honorífica. En 1879 la Iglesia católica le nombró cardenal. Falleció en 1890, sin tocar •••El origen de las especies, de Darwin y toda la controversia del evolucionismo.

Este conflicto religioso en el Cristianismo de la Inglaterra victoriana, se reflejaban convenientemente en la vida del Cardenal Newman, es exotizada y dramatizada en la disputa entre los judíos y nazarenos de Salomé. Estos dos aspectos deben ser tomados en cuenta en conjunto ya que representan la tradición judeo-cristiana en un mundo pagano. Podría argüirse que Wilde pretendía que representaran las iglesias protestante y católica respectivamente, como los judíos y jesuitas en Absalom y Architopel de Dryden. En cualquier caso, su principal característica es las discusiones sobre religión. Por ejemplo, cuando Herodes declara que Jokanaan es un hombre que ha visto a Dios, los judíos, que aceptan todos los principios básicos del judaísmo, sin embargo, logran alcanzan cinco opiniones distintas:

UN JUDÍO: No puede ser. No hay hombre que haya visto a Dios desde que lo hizo el profeta Elias. Fue el último en ver a Dios. Ahora Dios no se muestra sino que se esconde. Y por eso sobrevienen grandes males sobre la tierra.

OTRO JUDIO: Ningún hombre puede afirmar con certeza que Elias el profeta viese a Dios. Quizás fuera la sombra de Dios lo que vio.

UN TERCER JUDÍO: Dios nunca se oculta. Se muestra siempre en todo. En lo malo y en lo bueno.

UN CUARTO JUDÍO: Eso no se puede decir. Es una doctrina peligrosa. Una doctrina que viene de las escuelas de Alejandría, donde los hombres enseñan filosofía griega. Y los Griegos son gentiles sin circumcision.

UN QUINTO JUDÍO: Nadie puede hablar sobre las obras de Dios. Sus caminos son misteriosos. Puede que lo que llamamos mal sea bueno, y que aquello que consideramos bueno sea malo. [p. 594]

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Aubrey Beardsley, El labavo de Salomé. De nuevo, Beardsley sitúa a Salomé en escenarios victorianos, con libros de Sade y Zola en el estante. [Haga click en la imagen para agrandarla].

 Otro pilar de la moralidad cristiana en la Inglaterra victoriana fue John Ruskin, a quien Ellmann relaciona con Jokanaan. Ruskin, a quien todo el mundo se refería como un proferta, creía y predicaba que el arte y la moralidad eran inseparables, incluso que la importancia de cualquier obra de arte debería ser evaluada por su impacto moral y espiritual en el que la observa. La función del arte es crear seres humanos mejores, elevarlos moralmente y fortalecerlos espiritualmente. Ruskin permaneció célibe durante toda su vida, aunque se casó con una prima lejana, Euphemia Gray, en 1848. Tras casarse, Ruskin explicó a Effe que muchos de los primeros cristianos pasaban toda su vida en un celibato matrimonial, que los hijos interferirían con su trabajo y que la consumación debería retratarse unos seis años o más. No obstante, se la llevó a vivir a Venecia, donde ella demostró un amor claro por el baile y los bailes de máscaras, y también por el placer y la coquetería en general. Aunque Effe nunca fue infiel a Ruskin, éste se sintió en alguna ocasión traicionado por su mala conducta. El matrimonio se anuló en 1854 cuando Effie se enamoró de John Everett Millais, el pintor prerrafaelita y amigo de Ruskin con quien Effie se casó posteriormente. Más adelante, Ruskin se enamoró de una joven, Rose La Touche, y le pidió matrimonio en 1866, pero su respuesta fue que necesitaba dos o, posiblemente, cuatro años antes de que pudiera darle una respuesta. Ruskin esperó con agonía, pero nunca recibió una respuesta; Rose La Touche falleció joven, poco después de que terminase el cuarto año, y Ruskin siguió lamentando su muerte durante muchos años después, como registra en su diario.

Resulta fácil argüir que Jokanaan evoca a Ruskin. Como observa Ellmann: “Tras la figura de Jokanaan subyace la imagen del profeta John [Ruskin] perversamente intocable a quien Wilde conoció en Oxford. Cuando Jokanaan se levantó un momento de su lavatorio, grita a Salomé: “¡Atrás, hija de Sodoma! No me toques. No debes profanar el templo del Señor Dios”, un pensamiento de Ruskin, hundido en la demencia en este momento, que con poca probabilidad pasaría al pensamiento de Wilde... Jokanaan no representa a Ruskin, pero es ruskiniano al modo en que Wilde entendió ese punto extremo de su personaje (“Overtures” p. 89). A mi juicio, Kokanaan no sólo es ruskiniano sino que también es una presentación de Wilde del cristianismo como una religión que reprime los instintos sexuales. He desarrollado extensamente esta idea en mi estudio crítico de Wilde, Into the Demon Universe (pp. 94-101), y en ensayos subsiguientes, por lo que solamente haré una breve recapitulación en el presente ensayo. Jokanaan tiene un deseo oculto por Salomé, no obstante el lenguaje que utiliza deja en evidencia este deseo, pues con frecuencia, utiliza inconscientemente términos con un significado sexual. Rechaza observarla, y vuelve voluntariamente a su lavatorio subterráneo, simbólicamente oscuro antes que aceptar sus progresos, no obstante, -al igual que Ruskin- la posibilidad de tener un contacto sexual con ella le horroriza. Al mismo tiempo está obsesionado con ella, al igual que lo estuvo con su madre anteriormente, y la condena continuamente. Su final -una cabeza sesgada, los ojos cerrados, consumido sexualmente por Salomé- captura verdaderamente su esencia, ya que posee el objeto de su deseo pero no será consciente de ello nunca. Como dice Salomé a la cabeza: “Ah! Wherefore didst thou not look at me, Jokanaan? Behind thy hands and thy curses thou didst hide thy face. Thou didst put upon thine eyes the covering of him who would see his God” (p. 604) Jokanaan recurre a la cristiandad como protección contra el contacto sexual que, no obstante, anhela. Como observa Rodney Shewan, el crítico más reconocido de Wilde, esto es, Richard Strauss, consideraba a Jokanaan de forma negativa. Shewan también sostiene que “la autoestima” de Jokanaan resulta “poco atractivo, casi blasfemo... Con su ampulosidad, su mofigatería y su anatomización lasciva de Herodias, no puede ser tomado en serio como la voz del nuevo reino espiritual” (p. 136). A través de Jokanaan — el representante principal del cristianismo en la obra— Wilde no sólo buscaba representar a Ruskin sino que, además, pretendía desacreditar y rechazar el cristianismo como preludio a la presentación de su propia “religión”. La caída de la tradición judeo-cristiana, y también de Newman y de Rukin en la obra, deja el escenario vacío para que Wilde ocupe el vacío.

IV. Salomé personifica el movimiento decadentista

del fin-de-siècle de la época victoriana, pero puesto en escena en una tierra lejana en tiempos bíblicos. Wilde asocia a Salomé con la diosa lunar pagana Cibeles, quien protegía con recelo su virginidad, era servida por sacerdotes eunucos y asesinó a su amante, el rey sagrado Attis, después de que copulase con ella (o lo intentase, dependiendo de la versión del mito). Cibeles representa la luz del mundo, mientras que Salomé es la encarnación en la tierra de esa luz durante un momento breve de la historia. La obra de Wilde representa un tipo de misa negra en la que Salomé es presentada como un contrapunto a Cristo. Salomé nace como resultado del nacimiento de una virgen demónica (Herodes insiste en que su mujer es estéril) y trae al mundo un nuevo evangelio de amor y completa liberación sexual. Las profecías de Jokanaan son, frecuentemente ambiguas y pueden interpretarse como una profecía de la llegada de Salomé, con confusión de género incluida, como cuando ella grita: “El día llegara, el día del Señor, y escuho sobre las montañas los pasos de Aquel que será el Salvador del mundo” (“So the day is come, the day of the Lord, and I hear upon the mountains the feet of Him who shall be the Saviour of the world”; p. 594). Pero quien llega es Salomé, quien baila con los pies descalzos y sangrientos, después, predica y practica un evangelio de total liberación sexual. A ojos de Wilde, Salomé es la Salvadora del mundo, liberándolo de las falsedades del amor cristiano: “El misterio del amor es más grande que el de la muerte. El Amor es lo verdaderamente importante” (“The mystery of love is greater than the mystery of death. Love only should one consider”; p. 604), declara de forma escalofriante a la espeluznante cabeza cortada del profeta muerto, redefiniendo así de forma blasfema la palabra “amor” en términos completamente sexuales e insistiendo en el propósito incesante del amor sexual hasta los límites más perversos. Y, como Cristo, Salomé es asesinada al final de la obra por predicar y practicar el amor sin compromisos, pero consigue la inmortalidad en el imaginario de la gente — y los corazones de los Decadentistas.

En Salomé, Wilde nos presenta todo el panorama religioso de la época victoriana, pero incomprensiblemente se sitúa del lado de los ateos. Sin embargo, a modo de un hacedor de mitos romántico, Wilde entreteje una paradójica “religión” estética del mal y la sitúa en el centro del escenario de este panorama. En el análisis final, Wilde se presenta a sí mismo como el Salvador del mundo, ofreciendo a los victorianos un satanismo estético, una “religión” mítica de completa libertad sexual que santifica cualquier forma de versión y acepta el núcleo más oscuro que discernió en la profundidad del alma humana. En Salomé, Wilde pretendía que esta “religión” y la Decadencia en general, estuvieran presentes en la búsqueda de la verdad de finales del siglo diecinueve. Esto supone una “religión” que destruyó rápidamente a Wilde, y que Kurtz, unos años después, abrazaría en las junglas de África en esa obra de arte post-decadentista, El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad.

Ilustraciones

Los dibujos de Aubrey Beardsley ilustran a Salomé en la edición de 1912 de John Lane, The Bodley Head. El grabado en madera de Louis Jou ilustra a Salomé en Le Théâtre d'Art de Georges Crès y cía, edición de 1917.

Obras citadas

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Dellamora, Richard, “Traversing the Feminine in Oscar Wilde's Salomé.” In Victorian Sages and Cultural Discourse: Renegotiating Gender in Power. Ed. Thaïs E. Morgan. New Brunswick, N.J: Rutgers UP, 1990, pp. 246-264.

Dijkstra, Bram. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. New York: Oxford University Press, 1986.

Ellmann, Richard. Oscar Wilde. New York: Knopf, 1988.

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Gagnier, Regenia. Idylls of the Marketplace: Oscar Wilde and the Victorian Public. Stanford: Stanford UP, 1986.

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Modificado por última vez el 22 septiembre de 2009; traducido el 9 de febrero de 2012