L'éloge de Turne

En 1845, deux ans après John Ruskin a publié le premier volume de Les peintures modernes [Modern Painters], l'aquarelliste établi ;James Duffield Harding (1798-1863) salué l'imagination de Turner avec une rhétorique exubérante qui rappelle propre défense Ruskin de l'artiste:

Pour que puis-je point preuve plus forte de ce que l'imagination peut effet, que la plupart des paysages idéal de Turner? Didon construisant Carthage, la chute de Carthage, Didon et Énée, Tivoli, La Fontaine de sophisme, et beaucoup d'autres, dans lequel il a, avec la plus grande habileté, concentrées les plus riches joyaux; après avoir échangé les chaînes de la section locale de la liberté de l'idéal, il a erré à volonté parmi les beautés de la nature, et avoir recueilli et arrangé l'élite, avec le goût le plus pur, il a souvent produit dans son ensemble, que la nature elle-même pourrait envier.

De même, Harding, qui était professeur de dessin de Ruskin et son compagnon de croquis, nous le rappelle de travail du jeune homme quand il comparait Turner à Claude, car après avoir critiqué la composition défectueuse du vieux maître, Harding Les principes et pratique de l'art félicite Turner — un maître moderne et non une ancienne — comme le véritable exemple de l'excellence: «Que le lecteur qui pense que ces critiques sévères, imméritée, ou partielle, tranquillement tourner la Veritatis Liber, plaque, par plaque, avec Turner Liber Studiorum, et ayant contraste et comparés entre eux un par un, dans la variété et la beauté de la composition, la lumière et l'ombre, dans l'espace, la forme gracieuse, la grandeur, et toutes les qualités de l'art raffiné, décider qui porte la paume» (PP, 65). Lorsque Harding fait la comparaison Turner et de subventions destinés à la victoire pour lui, il, comme Ruskin, consciemment choisi le moderne à grande a l'une dépense des critiques anciennes dont plusieurs connaisseurs et proclamé le modèle de la vérité et la beauté du paysage (Voir, par exemple, VI, 373; V, 157, 160). Ruskin lui-même compare fréquemment de son artiste préféré de la série de gravures, le Liber Studiorum, à Liber Veritatis de Claude, et dans Les peintures modernes, par exemple, il utilise cette comparaison pour montrer l'élaboration supérieure de Turner et de traitement d'imagination des rochers et des arbres.1

Quatre exemples de paysages terrestres et marins par Harding du 1833 Landscape Annual.

Depuis Harding tous les deux savions et fait l'éloge Les peintures modernes, le problème des influences — de Ruskin sur Harding et Harding sur Ruskin — se pose immédiatement. L'auteur de Les principes et pratique de l'art informe ses lecteurs qu'il avait limité sa critique des peintres "vieux paysage" de leur composition et de clair-obscur, car «le diplômé d'Oxford, dans son ouvrage intitulé 'Les peintures modernes' . . . m'a déjł prévu d'une maniĆre plus habile » (PP, 65n). Il poursuit que, bien que Les peintures modernes a "Turner de la Mention d'éminents si justement en raison de son talent, il est à regretter que l'admiration de l'écrivain doit participer autant de la nature d'adoration, et pourtant, pas de travail des temps modernes a fait son apparition plus propre à servir aux étudiants et aux amateurs d'art, ou de contrebalancer efficacement, ou l'effacement, le fatras de préjugés archaïques, et de faire un champ de foire de l'exercice et l'appréciation des talents»(PP, 65n). Une telle critique juste et la louange de Les peintures modernes, et une telle compréhension de ses objectifs, peut suggérer que le vieil homme avait été converti par la défense publié anonymement de Turner, que, sur au contraire, il avait lui-même affecté les vues Ruskin, ou qu'il a simplement d'accord avec l'expression d'idées par un autre il se tenait.

Malgré le fait que les jugements publiés Harding sur Turner suivi de Ruskin de deux ans, il semble peu probable que Les peintures modernes fait bien plus que l'encourager à soutenir publiquement Turner: Turner avait été depuis le principale force dans la peinture britannique et a été largement imité depuis deux décennies avant que Ruskin publié Les peintures modernes, il avait sans doute gagné Harding à ses côtés depuis longtemps. D'autre part, les leçons et les conversations de Harding ont largement contribué à la valorisation de Ruskin d'art, des théories de la peinture, et les méthodes particulières de procédure dans sa défense de Turner. En particulier, comme W.G. Collingwood nous informe, Harding "avaient des opinions religieuses dans la sympathie avec son élève, et bientôt il inoculé Ruskin avec son mépris pour l'école mineure néerlandaise"2. En outre, quand on regarde L'élémentaire Art (1834) de Harding, un traité qui savait Ruskin et loué, nous observerons d'autres points qui manifestement anticiper Les peintures modernes. Mais si l'on veut tenir compte de leurs points de correspondance que l'influence ou la combinaison, la comparaison Ruskin et Harding sert à démontrer, surtout, pas là où Ruskin trouvé des idées actuelles, mais, plus important encore, comment il a utilisé ces idées et comment il s'avança au-delà.

La première page du Les principes et pratique de l'art, par exemple, fournit un exemple d'une idée énoncée par les deux auteurs qui Ruskin adopte pour ses propres fins. Lorsque Harding affirme que «la vérité, que ce soit en art ou la science, doit être la norme à laquelle toutes les opinions et les jugements doivent finalement être visés» (PP, 1), il est d'accord avec le principe, si centrale dans le premier volume de Les peintures modernes, que «la vérité est un bar de la comparaison à laquelle ils [les peintres, anciens et modernes] peuvent être examinés» (3.138). Contrairement à la déclaration de Ruskin de croyance, Harding ne constitue pas la base d'une défense polémique d'un artiste. En effet, alors Harding se borne à une vision traditionnelle de la relation de l'œuvre d'art à la nature, Ruskin, comme on le sait, fait la vérité à la fois le critère de l'art et le centre de la polémique de son premier volume précisément parce que les critiques de Blackwood et Le Times avait accusé Turner d'être à la différence de nature. 1. Prenant son point d'attaque des assaillants eux-mêmes, Ruskin a annoncé qu'il allait "essayer . . . d'entrer avec soin et impartialité de l'enquête sur les revendications des écoles du paysage antique et moderne à la fidélité dans la représentation de la nature» (3.138). Il compare la peinture contemporaine et les versions antérieures du paysage parce que ceux qui ont traité avec tant de dureté Turner persistante contre le peintre de Mercure et Argus et Napoléon Claude, les Poussin, et les Néerlandais. En d'autres termes, alors que Principes et pratique de l'art de Harding est une théorie de l'art qui utilise une artiste comme un exemple d'excellence, Les peintures modernes, dans sa première version, a commencé comme une revendication polémique de Turner, qui a convoqué une théorie de l'art sur le côté de la vérité — quand bien même Ruskin changé son but dans les volumes et les versions ultérieures.4

Cottage

James Duffield Harding, L'Hôpital de l'abbaye de St Mary, York . Aquarelle. Collection privée, Providence, Rhode Island.

D'un autre côté, exactement cette différence d'intention fait Ruskin suis entièrement d'accord avec l'affirmation de Harding, tellement en contraste avec les préceptes de Reynolds et d'autres théoriciens néoclassiques, qu '«il a trop la pratique de ceux qui ont écrit sur l'art de se référer perpétuellement aux productions des grands maîtres, au lieu de se référer à la nature comme guide sûr» (PP, 1). La conclusion du premier volume de Les peintures modernes de même averti que «rien ne peut être plus dangereux à la cause de l'art, que la sonnerie constant dans les oreilles de nos peintres les noms des grands prédécesseurs, comme des exemples ou des maîtres» (3.618). Au cœur de l'un des deux hommes œuvres perçoit dès l'intention de contourner les modèles anciens et retour à la nature elle-même, de renoncer à étudier l'arbre Claudean et découvrir le chêne, le pin et l'orme. Ruskin et Harding, bien sûr, n'a pas tant de mépris les anciens comme la réputation exagérée que les critiques conservateurs avaient utilisé pour empêcher les hommes de voir la nature différemment et avec des yeux neufs. Depuis Ruskin et Harding tenir théories essentiellement romantique de l'art qui mettent l'accent du créateur empiriques, obligations expérience de la nature, qu'ils croyaient plus, les notions néo-classique, que l'on doit apprendre la nature de l'étude des maîtres anciens, a simplement servi à empêcher l'artiste de voir naturellement et spontanément. Ruskin en sa 1844 préface du premier volume de Les peintures modernes donc met en garde le jeune artiste à se méfier «ceux qui lui donnerait le pouvoir et la connaissance du passé, puis enchaîner sa force de tous les progrès, et pliez les yeux sur un sentier battu, qui serait poussée toile entre lui et le ciel, et la tradition entre lui et Dieu» (3.12). Ayant vu le mal que les critiques ignorants ou mal intentionnés pourraient causer à la notion de modèles anciens, les deux écrivains s'efforçaient de convaincre leurs lecteurs que les modernes ont déjà dépassé les vieux maîtres. Après avoir vu les piètres résultats quand on perçoit la nature à travers les yeux d'un autre, les deux auteurs s'efforcent de convaincre leurs lecteurs à regarder la nature, une fois de plus, à travers leurs propres yeux.

Que Ruskin a été, en fait, plus généreux que Harding aux anciens apparaît en premier dans l'introduction à Les peintures modernes, qui souligne que chaque fois que l'auteur anonyme parle "deprecatingly de l'ancien maîtres», il ne comprend ni Nicolas Poussin ou« les peintres historiques, «pour qui il entretient« une vénération... presque superstitieuse en degré» (3.85). Plutôt quand il attaque les maîtres «aîné», il ne comprend que Claude, Gaspar Poussin, Salvator Rosa, Cuyp, Berghem, Ruysdael, Hobbima, Teniers (dans ses paysages), P. Potter, Canaletto, et les diverses somethings Van et Retour somethings, et plus particulièrement ceux qui ont méchamment calomnié la mer» (3,85). Même ici, Ruskin vivement les efforts d'accorder tout l'éloge de ces favoris de ceux qui avaient passé en revue dans le sens défavorable Turner. Par exemple, Ruskin note que "des effets de ton, les anciens maîtres n'ont jamais encore été égalé» (3.259), et de Cuyp, qu'il prend d'ailleurs sévèrement à la tâche, il admet volontiers: «Pour l'expression des effets du soleil jaune, parties pourraient être choisi parmi les bonnes photos de Cuyp, qui n'ont jamais été égalé dans l'art.» (3.271). Même Claude, dont le pinceau a été si souvent la cible de la plume de Ruskin, reçoit généreuse, si équilibrée, la louange, car selon Ruskin, «un don a été donnée au monde par Claude, dont nous sommes peut-être à peine assez reconnaissant, en raison de la très fréquence de notre plaisir, après de celui-ci. Il a établi le soleil dans les cieux, et a été, je suppose, le premier qui a essayé quelque chose comme la réalisation effective de soleil dans l'air brumeux. Il donne le premier exemple de l'étude de la nature pour elle même» (3.184-85). Et ailleurs il remarque que le ciel "parfaitement authentique et préservée de Claude est en effet plus parfaite, la louange et au-delà, dans toutes les qualités de l'air» (3.348). Certes, quelques remarques comme celles-ci ne sont pas bien tempérer la controverse, le ton souvent agressif de la première édition de Les peintures modernes, volume I, mais même alors qu'il tentait de briser ce qu'il croit être les pieds d'argile des idoles des examinateurs, le jeune Ruskin essayé parfois d'exposer sa cause avec l'impartialité et l'équilibre johnsonien.

Néanmoins, bien qu'il ait pu dispenser les peintres historiques de l'attaque, et bien qu'il ait peut-être tenté d'accorder son dû Claude, le traitement particulièrement dur Ruskin des Néerlandais correspond sûrement de nombreuses attaques Harding sur cette école de Les Principes et pratique de l'art. Comme Ruskin, les attaques Harding les peintres des Pays-Bas pour leur égoïsme ignorant qui les a amenés à imiter les choses laides et souvent révoltantes par simple souci d'affichage fiers. Uniquement à démontrer sa compétence, écrit Harding, les peintres néerlandais ont fait avant nous défauts répulsive, et des déformations en liaison avec les beautés, et ont même gagné des admirateurs pour un facsimilé brut des hommes et des choses, ne manquait pas seulement de toutes les caractéristiques de la beauté, mais souvent révoltantes» (PP, 11-12). Harding, qui sonne beaucoup plus encore, comme Ruskin, invite de même à son lecteur: «pour un moment suppose que nous pourrions visiter les ateliers des peintres néerlandais, et le témoignage de les laborieuses de jour en jour, — oui, de semaine en semaine, - souvent plus un chou ou un balai, une carotte ou une bouilloire électrique, la lenteur du processus exigeant beaucoup de jours ennuyeux, et l'objet de tout ce travail, limitée, moyenne et sans intérêt» (PP, 22-23). Ruskin, Collingwood nous dit, tirés de Harding son mépris pour «ces paysages bitumineux, alors la différence de la fraîcheur pétillante des illustrations de Harding eau propre couleur, et [pour] les scènes de cabaret vulgaire, peint, at-il déclaré, par idiots qui déshonoré l'art comme dans leurs œuvres et de leur vie». Fidèle à son aîné d'enseignement, Ruskin trop critiqué le néerlandais pour un naïf encore corrompre l'égoïsme, le manque de sentiment, et l'amour maniériste de la virtuosité qui a rendu leur art vide: «La plupart des tableaux de l'école néerlandaise, at-il écrit,"... À l'exception toujours ceux de Rubens, Van Dyck, Rembrandt, des expositions ostentatoire de paroles inutiles et absurdes» (3.90). Harding peut avoir appris à détester Ruskin les maîtres néerlandais vieux, et qu'il aurait pu faire beaucoup d'accusations portées contre eux qui apparaissent tout au long de Les peintures modernes, mais, de manière caractéristique, Ruskin utilisé ces points de vue au sein de son cadre théorique et pour son propre but.

Harding et Ruskin sur la branche supérieure de la peinture de paysage

Un deuxième point important de Ruskin sur lequel Harding clairement prévu son jeune ami apparaît lorsque L'élémentaire Art énonce une théorie à laquelle renvoie Ruskin dans toute son œuvre: que la plus haute forme d'art du paysage devrait permettre au spectateur de se sentir ce qu'il avait été, comme d'être à la scène dépeinte. Harding commentaires que «produire près d'une ressemblance avec la nature, à tous égards, comme l'instrument ou le matériel employé, admettra d'; non pas tant par de bonne foi / imitation, comme par revivre dans l'esprit des idées qui sont réveillés par une contemplation de la nature .... Le renouvellement de ces sentiments qui constitue le véritable objet d'art» (EA, 13-14). Neuf ans plus tard, quand Ruskin souligne la supériorité des modernes, il fait écho à la fois un phrasé très Harding et son changement dans la notion de «ressemblance» Selon le jeune homme, les peintures modernes du paysage acquérir la supériorité parce que «ils rejent à la fois toute idée du imitation et ils ne pensent qu'à donner l'impression de la nature dans l'esprit du spectateur» (3.168). Plus tôt dans ce premier volume, il a souligné l'impression de l'auteur quand il a examiné la représentation du paysage en termes de peintre objectifs: «Le peintre de paysages doit toujours avoir deux grands buts et distincts: le premier à induire dans l'esprit du spectateur l'idée fidèle de tout objets naturels que ce soit, la seconde, afin de guider l'esprit du spectateur à ces objets les plus dignes de contemplation, et de lui faire connaître les pensées et les sentiments avec lesquelles elles ont été considérées par l'artiste lui-même» (3.132). Bien que Ruskin commence par parler comme si le peintre doit toujours travailler à deux extrémités - de présenter les faits et l'émotion causée par les faits - il fait rapidement, il apparaît que tout l'art suit, principalement, un bout ou l'autre:

Dans la réalisation de la première extrémité du peintre seuls endroits au spectateur où il se tient, il le met devant le paysage et lui laisse .... Mais dans la réalisation de la seconde extrémité, l'artiste non seulement des lieux du spectateur, mais lui parle; fait de lui un participant de ses propres sentiments et les pensées fortes rapide. . . et ne lui laisse plus que ravi, - anobli et chargé, sous l'impression d'avoir lieu la communion avec un esprit nouveau, et ayant été doté d'un temps avec la perception vive et les émotions impétueux d'un noble et plus pénétrante.

Ruskin se fonde sur cette théorie du paysage, assez curieusement, quand il compare ses propres dessins à ceux de son compagnon de croquis. Selon entrée portable Ruskin pour le 26 août 1845, qui comprend l'édition de la Bibliothèque [Library Edition] comme une note à Les peintures modernes, il a estimé Harding capable de l'art supérieur de l'impression, alors qu'il pensait que son propre dessin convient seulement à dépeindre fait. «Il ya une différence essentielle entre nous: ses croquis sont toujours assez, parce qu'il les soldes de leurs pièces ensemble, et les considère comme des images, la mienne est toujours laid, car je considère mon dessin que comme une note écrite de certains faits .... Harding sont tous pour l'impression, la mienne, tous pour l'information» (3.200-201n). L'entrée de journal, comme ses déclarations théoriques, montre qu'il est évidemment d'accord avec Harding en 1845 la déclaration que «dans la visualisation d'un bel ouvrage d'art, nous ne sommes pas tellement touchés par l'imitation fidèle de la nature dont il peut afficher, comme nous sommes touchés par le sentiment qui a poussé l'artiste à le produire: ce que nous voyons donc est moins ressentie comme une copie de la nature, que comme mode de réalisation de sentiments qui la nature a inspiré» (PP, 150). Harding et Ruskin voir le plus grand art présentant fait visuelle et l'émotion qui fait naître en ces de l'artiste, et, en outre, à la fois souligner que cette forme de peinture doit avoir son centre une expression plutôt qu'un objectif mimétique — qui est, ils croire que l'art tente d'abord de reproduire «émotionnel de l'artiste,» l'impression d'un paysage plutôt que de dupliquer ce paysage lui-même.

Les théories romantiques de l'art

En outre, ils se rendent compte que cette théorie de l'art qui met l'accent sur les réactions émotives de l'artiste crée des difficultés particulières pour l'artiste et du public. Par conséquent, selon Harding, il est évident que le spectateur est, ou devrait être, excité par une certaine sympathie existant entre lui et le peintre, et donc poussé à tracer de telles impressions et des images qui sont à l'unisson avec ses propres sentiments et des idées .... Le spectateur doit être mentalement un participant actif dans le travail qu'il considère» (PP, 14). Un lien de sympathie, une attitude qui incite le spectateur à se projeter dans le plus profond, peut-être les sentiments des affaires étrangères de l'artiste, est requise pour un art centré émotionnellement pour réussir. Le première difficulté se pose dans le fait que, depuis un facteur subjectif — l'émotion de l'artiste &mdash crée le tableau, que peinture doit dans une certaine mesure toujours un risque de devenir trop personnel, trop subjective et trop loin au-delà de la portée &mdash l'expérience émotionnelle &mdash de son auditoire. En outre, comme Harding (mise en parallèle préface de Wordsworth de 1815) explique: «tous les originaux peintures a jugé nécessaire d'inventer des personnages dans lesquels il a communiqué ses pensées» (EA, 3), puisque le public exige du temps pour apprendre ces nouveaux et étranges caractères, l'artiste va forger seul dans un nouveau territoire, inévitablement perdre une partie de ceux qu'il vise à guider. Ruskin lui-même souligne à la fois la source et la solution au problème: même si tout le monde peut apprécier simple, peinture topographique

le plus grand art, fondée sur les sensations de l'esprit particulière, les sensations se produisent à eux seuls à des moments particuliers, et à une pluralité de l'humanité peut-être jamais. . . ne peuvent être atteints et compris par des personnes ayant une sorte de sympathie avec les esprits élevés et solitaire qui l'a produite — la sympathie que de se faire sentir par des esprits dans une certaine mesure élevée et solitaire eux-mêmes. Lui seul peut apprécier l'art, qui pourrait comprendre la conversation du peintre, et de partager son émotion, dans les moments de sa passion la plus ardente et la plus originale pensée. (3.135-36)

La deuxième des raisons pour lesquelles «grand art» n'a pas eu l'influence qu'elle devrait, Ruskin souligne, "aucun produit de manque de vérité dans l'art lui-même, mais d'un manque de sympathie chez le spectateur» (3.136). Telle est, après tout, le problème que Turner face, et tel était l'occasion de Les peintures modernes in 1843.

La variété infinie de la nature et la variété fini de l'art

Nous pouvons observer une fois de plus l'adoption de Ruskin caractéristique puis remodeler les idées des autres si l'on compare les nombreux passages où il Harding et discuter de l'importance de la variété de la nature et l'art. Harding, qui croyait ardemment que beautés de la nature sont sans fin abondante et infiniment diverses, communiquées à la fois cette conviction et l'enthousiasme avec lequel il la tenait à la jeune Ruskin. Dans ton et des termes familiers à tout lecteur de Les peintures modernes, Harding s'émerveille que "sans fin, inépuisable variété» qu'il faut pour être "une première caractéristique de la nature»: «Est-il ya pas infinie variété dans chaque type d'objet? — sont deux feuilles, ou deux brins d'herbe, ou deux fleurs, ou de deux choses, animé ou inanimé, exactement semblables?» (PP, 39) De même, Ruskin, qui souligne que «la nature s'ingénie à ne jamais se répéter» (3.542), perçoit qu '«il est bien dans la variété la nature en toutes choses» (3.368) et déclare avec étonnement: «Les vérités de la nature sont un éternel changement — une variété infinie» (3.145). Selon lui, "il n'y a pas un des ombres de la nature, les teintes, ou des lignes qui ne sont pas dans un état de perpétuelle variation: Je ne veux pas dire dans le temps, mais dans l'espace. Il n'y a pas une feuille dans le monde qui a la même couleur visible sur toute sa surface» (3.294).

Depuis afin de démontrer l'exactitude de Turner Ruskin a consacré le premier volume de Les peintures modernes à l'examen des vérités de la nature, lui, beaucoup plus que Harding, des traces du principe de «variation perpétuelle" à travers notamment beautés de la nature. Soulignant "la façon dont merveilleusement la nature varie le plus simple et générale de sa voix» (3.294), il fait la capacité du peintre à reconnaître et à représenter cette diversité un critère majeur de l'art visuel: "C'est pourquoi, chaque fois dans un tableau que nous avons peu varié de couleurs étendue, même sur un petit espace, il ya mensonge. Rien ne peut être une personne physique qui est monotone, rien de vrai qui raconte une seule histoire» (3.295). Salvator, pour sa part, perpétrés le mensonge de la monotonie quand son Mercure et Argus (National Gallery, Londres, no84) décrit une montagne, parce qu'il «a peint tout au long, sans un instant de variation» (3.281). Et, même, «l'avant-plan brun et les roches de Claude Sinon avant Priam [NG no 6] sont aussi faux que la couleur peut être... Car aucun rock que jamais la nature coloré est sans ses innombrables teintes rupture de végétation variée» (3.295). Il croit que ce fait d'une variété infinie de la nature si importante, si essentielle à la peinture, qu'il considère que l'on peut juger de la précision avec un artiste a présenté le monde de l'aspect visuel, simplement en observant la présence ou l'absence d'une telle variété: "Si nous voulons... Pour former un jugement de la vérité de la peinture, peut-être la première chose que nous devrions chercher... Doit être l'expression de l'infini» (3.386-87). Il explique que l'infini, de la variété sans fin, doit être vrai, parce que l'homme n'aurait pas son origine» (3.388). L'homme n'est pas seulement incapable de créer les beautés d'une variété infinie, mais au moment où il se fie à lui-même, soit par paresse, l'ignorance ou la vanité, qu'il se répète. Salvator, Claude, et les Néerlandais, dont les critiques périodiques qui servent de normes permettant de mesurer les défauts de Turner, ont été généralement coupables de se détourner de la nature et de la production monotone auto-citation. Même quand ils ont tenté d'étudier la nature, dit Ruskin, "ils ont copié ses enfants, comme, en tirant ce qu'ils savaient être là, mais pas ce qu'ils ont vu là-bas» (3.309). Turner, d'autre part, avait une puissance «inimitable» et le mélange de différentes couleurs, "afin de ne jamais donner un quart de pouce de toile, sans un changement en elle, une mélodie, ainsi que l'harmonie d'un type ou un autre» (3.293-94). Selon Ruskin, il avait ce pouvoir parce que, contrairement aux anciens maîtres, il n'a pas tiré ce qu'il savait intellectuellement à être présents, mais ce qu'il sentait et voyait devant lui, c'est, il s'avança au-delà des schèmes de perception, les idées conventionnelles — pour, par exemple, des roches et le ciel — il vit pour lui-même. Comme Ruskin souligne, on ne voit pas ce qui est devant soi, mais ce que l'on a appris à voir, et donc ses écrits concernent souvent eux-mêmes d'abord d'éduquer l'œil du lecteur, puis à l'encourager à chercher pour lui-même les beautés de la nature.

La déclaration suivante qui Leçons sur les arbres de Harding a adressée à l'étudiant débutant explique bien propre objectif de Ruskin dans l'examen des vérités détaillée du monde naturel. Selon Harding, l'objet de ce travail, et que de tout ce que j'ai présenté... Ce n'est pas tant de lui fournir [l'élève] avec des exemples à imiter, que par leur moyen, à le rendre capable d'observer la nature véritablement pour lui-même» (LT, 1). Cette éducation à l'image est devenue nécessaire en grande partie, Ruskin a estimé, parce que l'art a enseigné des notions conventionnelles de personnes phénomènes naturels qui les empêchent de voir ces phénomènes avec précision:

Pour peu que les gens en général sont concernés par l'art, de plusieurs de leurs idées du ciel sont dérivées à partir d'images que de la réalité;. . . si nous pouvions examiner la conception formé dans l'esprit de la plupart des gens instruits, lorsque nous parlons de nuages, il serait souvent trouvé composé de fragments de souvenirs en bleu et blanc des vieux maîtres. [3.345-46]

Turner, en revanche, a été en mesure de voir différemment des autres, et donc il ne pouvait l'avance conceptions des autres hommes des choses visibles. Ruskin croyait fermement que les artistes voir avant le savant découvre. Depuis les peintures grand artiste ce qu'il voit lui-même et pas ce que la norme actuelle des connaissances affirme pour être vrai, il lui arrive fréquemment d'observer des faits de la nature que le scientifique n'a pas encore expliqué et l'homme ordinaire pas encore remarqué. Ainsi, le premier volume décrit en tant que géologue Turner (3.429), parce que, comme le quatrième volume, explique-t-il des traces de l'ordre de crêtes à leur dernière pierre, non pas parce qu'il ne sait rien de la géologie, mais parce qu'il saisit instinctivement le dernier et le dernières traces visibles de toute loi» (6.266-67). Enfin, parce que son pouvoir de la vue jusqu'à présent dépassé la plupart des peintres, il réalise avec une intensité particulière que conventionnalismes dernières créé pas une forme supérieure de la nature dans l'art, mais une inférieure, l'image dégradée de ses beautés. Il a réalisé, par exemple, que la couleur réelle de la nature n'avait jamais été tentée par une école», et ainsi «pour la couleur [classique des écoles d'autres], il a substitué un rendu pur et simple des faits, autant qu'il était en son pouvoir» (3.245-46). De même, il s'aperçut que, tout comme les conventions antérieures de couleur supprimé variété de la nature de teintes, de conventions antérieures afin de dessin ont également obscurci sa merveilleuse variation des formes et des ombres. Parce que Turner pourrait voir mieux que la plupart, il vit plus, et parce qu'il voyait plus, il a réalisé le fait d'une variété infinie de la nature.

Harding sur l'imitation

Selon Harding, c'est cette variété infinie qui constitue la perfection de la nature, et le manque de ce qui occasionne chaque œuvre d'art d'être imparfait» (PP, 39). Son argument de la plénitude, sa conviction que «nous sommes entourés par l'abondance au-delà de toutes les compétences humaines à imiter» (PP, 113), la forme la prémisse majeure quand il plaide pour plus une forme plus artistique de l'imitation, car bien que lui, comme Reynolds, estime le plus élevé imitation plus intellectuelle, plus «philosophique», et donc plus prestigieux que de copier mécaniquement, il met l'accent sur le peu d'argument de prestige, si chère à Reynolds et d'autres écrivains sur la sœur arts.5 Considérant que Reynolds dans un passage cité par Ruskin (3.21) affirme que l'imitation détaillée, la copie, est trop simple pour créer des œuvres d'art, car «cette imitation étant purement mécanique... Le plus lent intellect est toujours sûr de mieux réussir» (Idler 79), Harding estime, au contraire, telles que la contrefaçon de la nature est impossible. depuis infinie variété de la nature rend impossible une telle imitation, l'art, par conséquent, doit avoir un autre centre. Il explique: «imitation directe n'est pas seulement inutile, mais tous les efforts pour l'obtenir est positivement offensive, car comment peut l'art, dans son imitation imiter, avec succès rivaliser avec la nature? Il rien de plus vain que la tentative? (PP, 17) en se glorifiant de l'anaphore et la question rhétorique, Harding continue :

Ce n'est pas à la portée de l'art à l'imitation identiques donnée d'un objet quelconque, et encore moins de tout ce qui constitue le paysage. Puis les feuilles des arbres, et toutes les branches, de forme et de la variété, être donné? Impossible. — Toutes les feuilles de l'herbe et toutes les herbes? Impossible. — Tous les formulaires sans fin ou de l'eau en mouvement? Impossible. — Tous les bâtiments constituant une ville, et toutes les fenêtres et portes en eux? Impossible. — Y at-il une chose, un composant, proprement dite, d'un paysage, qui peut être imité conte quale? Il n'est pas: — «Impossibl» est écrit en caractères distincts sur l'ensemble. (PP, 17)

Après avoir demandé à ce que l'art peut bien imiter, il répond que si l'art ne peut imiter «l'individualité », «il peut imiter les montagnes, les rochers, les arbres, l'eau, par des généralités, et par des indications de qualités particulières dont l'esprit est conscient; des formes déterminées de toutes sortes exactement. Il peut suggérer le caractère général, la souplesse et rondeur du feuillage, la quantité, la variété et la flexibilité de l'herbe, la fluidité et la transparence de l'eau» (PP, 17). Par «généralités» et "qualités propres," Harding signifie apparemment deux qualités visuelles, telles que la transparence, et des qualités abstraites transportable par des signes, tels que la flexibilité et la fluidité. Contrairement à la théorie mimétique plus, sa ne s'arrête pas à ces dualités eux-mêmes mais souligne qu'ils peuvent «rappel [l] les impressions reçues, soit à partir des objets eux-mêmes, ou à d'autres de la même catégorie» (PP, 17). Harding, selon laquelle l'art donne à penser "sentiments qui serait naturellement excité par la contemplation de la réalité» (PP, 18) clarifie sa conviction que ces «impressions» sont des réactions émotionnelles et non reconnaissance intellectuelle.

Placer une telle importance à l'impression, sur le sentiment, Harding changements les accents de la théorie mimétique radicalement: d'abord, bien qu'il utilise toujours la terminologie d'une théorie de l'art mimétique qui met l'accent sur les processus conscients intellectuelle, il se porte principalement sur des réactions émotionnelles. En revanche, Sir Joshua Reynolds, à qui se réfère à plusieurs reprises Harding, estime le mode supérieur de l'imitation purement une question d'intelligence - mais quand il écrit d'autres aspects de la peinture, il mentionne les émotions et l'imagination.6 Contrairement Reynold des arts mécaniques et fine, dont il fait la prémisse de son argument en faveur de l'imitation intellectuelle, se pose dans une psychologie incapable de concevoir les théories de l'inconscient processus de création et de l'émotion esthétique morale si important pour les conceptions du XIXe siècle de l'art et la poésie. Harding, d'autre part, essaie de tenir compte de la théorie de l'imitation intellectuelle à ce qui est essentiellement une théorie romantique de l'art. Ainsi, bien qu'il vise à énoncer une théorie mimétique, il est moins intéressé par la relation d'imitation de l'image de la réalité que dans le cadre de l'image des sentiments qu'il fait et qu'il en fait son tour. Nous avons également voir combien Harding a changé le sens habituel des termes centraux de la théorie mimétique, quand il admet que "beaucoup de ce qu'on appelle une connaissance de la nature se trouve dans l'étude des impressions qu'elle fait sur l'esprit, et les causes à laquelle ils peuvent être attribuées»(PP, 70). Si une «connaissance de la nature» se révèle, en fait, à une connaissance de la façon dont l'esprit humain réagit à cette nature, le peintre, qui concerne soi-disant lui-même avec le monde de la réalité visuelle - avec le monde hors de l'esprit & mdash ; doit, comme le poète romantique, repli sur soi pour son art. Nous pouvons prendre Harding, puis, comme un exemple d'un théoricien de travail avec un vocabulaire désuet critique, alors que Ruskin, comme nous le verrons, abandonné l'ancienne terminologie et a ainsi pu répondre aux problèmes que la théorie de son maître ne pouvait pas résoudre.

Ruskin rejette l'imitation comme la base de l'art

Pour commencer, Ruskin rejette le terme traditionnel, niant complètement que l'œuvre d'art existe dans une relation mimétique avec le monde naturel. Füssli et Coleridge, qu'il cite, et Reynolds, qu'il cite d'ailleurs à la longue, avait prononcé qu'il y avait deux formes de imitation, dont le plus élevé crée à lui seul le grand art. En revanche, Ruskin, qui croit aussi en deux formes d'art, limite «imitation» d'un sens de base de la copie, duplication, et la contrefaçon, et nie que ce soit sous forme de imite l'art. Selon lui, «les limites de l'imitation» sont qu '«il ne s'étend qu'à la sensation de la ruse et la tromperie occasionnées par une chose est apparente différente de ce qu'elle est» (3.101). Peu de choses sont assez simples à imiter trompeuse — mouches sur une toile et des portes, faux, peut-être, mais rien d'important à un peintre de paysage. Comme il le souligne, «nous ne pouvons imiter fruits, mais pas un arbre, des fleurs, mais pas un pâturage; coupe-verre, mais pas l'arc en ciel. Toutes les photos dans lequel les pouvoirs de l'imitation trompeuse sont affichées sont donc des sujets méprisable, ou qui ont montré l'imitation dans les parties méprisable d'entre eux, des morceaux de vêtements, bijoux, meubles, etc» (3.102). Ainsi, contrairement à ses prédécesseurs, Ruskin ne pas croire que toute forme d'art dépend de l'imitation. En outre, alors que Harding permet que la peinture pourrait imiter "des formes déterminées de toutes sortes exactement» (PP, 17), il soutient que la représentation de la forme n'est pas une question de l'imitation: «La craie grandes lignes d'un arbre sur le papier n'est pas une imitation, elle ressemble à la craie et du papier - pas comme le bois, et ce qui suggère à l'esprit n'est pas bien, dit-on, comme la forme d'une branche, il est la forme d'un branche» (3.101). Le premier volume du chapitre sur «les idées de vérité», révèle que Ruskin peut donc rejeter l'idée d'imitation, parce qu'il a remplacé la théorie de l'imitation artistique par l'un de déclaration artistique:

Le mot la vérité telle qu'elle est appliquée à l'art, signifie la déclaration fidèles, soit à l'esprit ou les sens, de tout fait de la nature .... Un aperçu crayon d'une branche d'un arbre sur du papier blanc est une déclaration d'un certain nombre de faits de la forme .... Si, au lieu de deux lignes, nous donnons une forme sombre avec le pinceau, nous transmettre de l'information d'un certain rapport entre la branche et le ciel, reconnaissable à une autre idée de la vérité. [3.104-05]

L'art, puis, ne pas imiter des objets ou des phénomènes; elle indique les faits à leur sujet. L'art peut faire de telles déclarations précisément parce que l'art — que ce soit la peinture, du dessin ou sculpture — est un langage conçu pour transmettre effet visuel.

La théorie ruskinienne de la représentation sémiotique

Ruskin, on le voit, prend littéralement sa remarque dans le deuxième chapitre de Les peintures modernes que la peinture ", ou l'art en général, en tant que telle, avec toutes ses subtilités, les difficultés, et notamment se termine, n'est rien mais une langue noble et expressive» (3.87). Il avait rencontré l'équation de la peinture et la langue, un point traditionnel de longue durée à des écrits sur les arts sœur, dans la remarque de Reynolds, que «la puissance du dessin, de modélisation, et en utilisant des couleurs, est très proprement dite de la langue de l'art.» Harding même cru que l'art est un langage, et plusieurs fois que l'on doit consacrer autant d'efforts pour apprendre la langue de la peinture comme le latin et le grec — un point qui semble-t-Ruskin échos dans Les éléments des Dessin (1856) — l'étudiant débutant n'est pas de croire qu'il «ne peut apprendre le dessin, pas plus que d'une nouvelle langue, sans quelques travaux forcés et désagréable» (15.26).

Bien qu'il ait rencontré cette notion de langage de la peinture dans les autres écrivains sur l'art, il a changé cette analogie courante à une théorie en fournissant l'explication de la façon dont tous les importantes fonctions de l'art pour transmettre des informations, et, ce faisant, il a fait un de ses les plus brillants - et peut-être moins apprécié - des contributions à la théorie de la peinture. Dans les premiers volumes et quatrième Les peintures modernes Ruskin explique concerne la peinture que les structures de relations — entre les couleurs, entre les tons, et entre les formes — qui ont les mêmes proportions, bien que pas la même ampleur ou l'intensité, que les structures visuelles du monde naturel. Par exemple, son chapitre sur la vérité de ton Turner explique que, contrairement à d'autres artistes, a élaboré un langage visuel qui utilise des relations proportionnelles, comme élément de base du vocabulaire:

Il prend hardiment blanc pur ... pour son plus clair, et noir de fumée pour sa profonde ombre, et entre ces il fait tous les degrés de l'ombre de l'indicatif d'un degré distinct de la distance, donnant à chaque étape de la démarche, pas la différence exacte de la hauteur où il aurait dans la nature, mais une différence portant la même proportion à ce que son montant de l'ombre possible par rapport à la somme de l'ombre de la nature. [3.262-63]

Dessin transmet de la même «information d'un certain rapport entre le ciel et la branche» (3.105) quand il décrit les vérités de la tonalité; tout comme il exprime les relations de la ligne quand il fait des déclarations à deux dimensions ou la forme. Cette capacité de l'art de créer des systèmes des relations proportionnelles parallèlement> à celles de la nature permet à l'artiste de faire des déclarations de fait visuels.

Treize ans après le début de Les peintures modernes, le quatrième volume est revenu sur cette théorie de la représentation, à l'amplification remarques originales Ruskin pour le bien de ceux, dit-il, qui n'avait pas compris son première explication. Afin de clarifier son point de vue, il représente la gamme des ombres et des lumières de la nature avec une échelle de une à cent degrés. Puisque nous ne pouvons en parallèle la nature que sur les degrés de quarante premiers, donc «à notre pouvoir de contraste entre zéro et 40 degrés, nous avons à imiter ses contrastes entre zéro et 100» (6.56). En d'autres termes, le peintre doit trouver un moyen de manipuler ses moyens limités, s'il est de donner une idée de la nature bien plus grande variété de produit de contraste. Décrire les pratiques de Rembrandt, Véronèse, et Turner, Ruskin explique comment chacun a essayé de résoudre le problème.

On peut d'abord fixer nos 40 à représenter son 100, nos 20 pour son 80, et nos zéro pour ses 60, tout ci-dessous ses 60 se perdre dans le noir. C'est, avec certaines modifications, le système de Rembrandt. Ou, d'autre part, nous pouvons mettre à zéro pour son zéro, 20 pour ses 20. et 40 pour ses 40, tout supérieure à 40 se perdre dans la blancheur. C'est, avec certaines modifications, le système de Paul Véronèse, ou, enfin, nous pouvons mettre notre zéro pour son zéro, et nos 40 pour son 100, nos 20 pour ses 50 ans, nos 30 pour ses 75 ans, et nos 10 de ses 25. dosage des intermédiaires contraste en conséquence. C'est, avec certaines modifications, le système de Turner. [6.56-57]

La faille avec la méthode de Rembrandt selon Ruskin, c'est qu'il n'est pas seulement la lumière s'assombrit de la nature, donnant un compte faussement sombre de la terre et ses beautés, mais qu'il fait de fausses déclarations à la fois la couleur et le contraste. D'autre part, les deux Véronèse et Turner parviennent à transmettre une image plus fidèle des couleurs. Puisque nous sommes à court doit toujours venir de la nature, nous devons concevoir ce système qui a le plus large. variété infinie de la nature exige que «toutes les formes de l'art consiste à droite certain choix entre diverses classes de la vérité, quelques-uns seulement sont représentés, et d'autres nécessairement exclus» (3.62). Chaque choix crée un style particulier, et «l'excellence de chaque style dépend d'abord de la cohérence avec lui-même, - la fidélité parfaite, autant que possible, aux vérités qu'il a choisi et, deuxièmement, sur la largeur de son harmonie» (3.63). Notamment la grandeur de Turner, puis, vient du fait que parce qu'il ne pouvait voir par lui-même, et non pas avec les yeux des vieux maîtres, il a développé un langage plus sophistiqué de relations qui a capturé la largeur de la lumière de la nature et l'obscurité. point implicite de Ruskin, bien sûr, est que Turner était assez grand aussi bien pour comprendre et avancer instinctivement ce langage des relations - dont son porte-parole doit alors expliquer consciemment.

Nous pouvons accepter des contributions de Ruskin à la théorie de la représentation picturale comme caractéristique de son rapport aux idées que lui et Harding partagée et il a le plus probablement tirées de l'homme plus âgé. Pour commencer, cette notion d'un langage pictural des relations proportionnelles, qui a été préalablement propres de Ruskin, est né dans le contexte d'une croyance en une variété infinie de la nature. Deuxièmement, elle a développé de la notion traditionnelle, dans Harding et d'autres auteurs avec qui connaissait Ruskin, que la peinture est un langage. Troisièmement - et peut-être plus important - il a été délibérément une réaction contre une autre idée dans Harding, que la peinture a créé des imitations de la nature .

Le même mélange d'utilisation et de réaction contre les idées Harding apparaît à nouveau dans les théories de la beauté qui Ruskin présente dans les deux premiers volumes de Les peintures modernes. Considérant que tant le peintre et le critique de la peinture a jugé nécessaire de formuler des théories assez complet de l'art, Ruskin seule élucidé une théorie de la belle. discussions Harding de la beauté, en revanche, ne prétends pas être plus que des observations fortuites, et donc leurs formulations esthétiques, la différence de leurs théories de l'art, se réunir en une petite, mais, s'il est important, point - la beauté de la variété. Harding, comme on pouvait s'y attendre maintenant, la variété élevé à la qualité la plus importante de la peinture: «Sir J. Reynolds, dans son huitième discours, dit: «cette variété ne peut jamais être les «Bien que tous les raison respectueuse déférence à l'autorité si haute, mais, voyant que l'attribut indéniable de la nature est la variété, — une variété infinie, — je suis obligé d'affirmer qu'il est donc plus important de l'art» (PP, 79). Sondage ressemble étrangement les théoriciens du XVIe siècle du maniérisme, Harding omet l'élément de l'unité de l'équation traditionnelle esthétique que la beauté est un mélange de l'unité et la variété ou de la variété unifiée. Comme il l'explique dans Les Principes et pratique de l'art, «La variété est si essentielle à la beauté, et n'est en aucun cas en être détaché, qu'il ne peut y avoir de beauté où il n'y a pas .... variété est indispensable à la beauté, la beauté si parfaite exige que la variété à l'infini» (PP, 39). Par conséquent, selon Smith, la manifestation visible de ce principe de la variété est la ligne courbe, qui doit donc être la base de toutes les belles formes de l'art (PP, 44-46). Dans le second volume de Les peintures modernes, Ruskin commence par accepter les points principaux que Les Principes et pratique de Art sur le fait la beauté de la variété. Ainsi, dans sa section sur l'a beauté typique de l'infini, il indique que «toutes les formes de la beauté reconnu sont composées exclusivement de courbes» (4.88) et d'autres, explique: "Qu'est-ce courbure est aux lignes, la gradation est de nuances et de couleurs. Il est leur infini, et les divise en une infinité de degrés» (4,89). Au moins jusque-là, est entièrement d'accord avec Ruskin et Harding.

Mais, contrairement aux écrits de son compagnon le dessin, l'auteur de Les peintures modernes estime que la variété n'est pas elle-même beau, et que «c'est une erreur qui a conduit à de nombreux malheureux résultats, en matière de respect de l'art, d'insister sur toute l'amabilité inhérente de la variété, sans renvoi à une fin plus» (4.96). Après son éloge de la variété dans le chapitre sur l'infini, il ajoute comme une qualification dans le chapitre sur l'unité que c'est seulement une variété unifié, ordonné, ce qui est beau: «Il est donc seulement en accords harmonieux et variété, cette variété qui est si nécessaire à sécuriser et à étendre l'unité... qui est à juste titre, agréable, et j'ai donc le nom n'est pas des variétés comme essentielle à la beauté, parce que c'est seulement alors dans un sens secondaire et occasionnel» (4.96-97). L'accent final pour Ruskin doit être mis sur l'élément divin de l'unité, l'une des lois les plus importantes de l'univers. Un bel objet, une œuvre d'art, un homme sain, un fonctionnement de la société, la nature physique, et, finalement, Dieu sont tous mis au point par la présence nécessaire de l'unité.

Or, de tout ce qui est donc nécessaire à la perfection de toutes choses, en apparence, un signe, le type, ou suggestion doit être belle, quelle que soit la question, il peut apparaître, et l'apparition de certaines espèces de l'unité est, au sens le plus déterminé du mot essentiel à la perfection de la beauté des lignes, des couleurs ou des formes. [4.94]

En fait, il est de la nécessité de parfaire cette unité que Ruskin en déduit la nécessité pour la variété, car, selon lui, si les choses sont différentes pour créer une unité, «il doit y avoir de différence ou de la variété .... donc de la nécessité de l'unité se pose celle de variétés» (4.95-96). Ainsi, l'unité, l'ordre qui est le symbole et la manifestation de l'éternel, de l'ordre divin, est le terme majeur dans le schéma esthétique de Ruskin, et sa théorie de la beauté typique, cet aspect de la belle dont les qualités ombres etc divine, est essentiellement une théorie de l'ordre

Sur les six aspects ou modes qui présente la beauté typique, tirer trois - l'infini, l'unité et la symétrie - par les théories classiques qui définissent la proportion belle, la symétrie, et un mélange de l'unité et la variété. Cet accent mis sur le même ordre, appropriées et peut-être envisageable sur une théorie esthétique présenté dans le cadre d'une métaphysique, apparaît dans les trois autres branches de la beauté typique: le repos, la modération et la pureté. Considérant que l'unité dans la variété, la proportion et de symétrie sont eux-mêmes les formes de l'ordre, le repos et la modération sont les qualités produites par ordonnance ou qui y sont associés. participe pureté, la dernière forme de la beauté, et à moins évidemment d'une importance de Ruskin sur l'ordre, mais sa remarque selon laquelle «tranquille, pas surprenant ou variable» (4.128) de lumière offre son meilleur exemple suggère que, comme les autres formes de beauté typique, cette on réfléchit d'abord l'ordre divin. L'accent étonnamment classique des théories esthétiques élaborées Ruskin découle de sa lecture des écrits antérieurs (dont la plupart étaient classique ou néoclassique), de son désir de faire sa part esthétique de sa croyance religieuse, et de son besoin de résoudre les problèmes d'un romantique théorie de l'art avec des définitions de la beauté qui serait immuable, objective et sûr.

Pourtant, on ne peut déduire que Ruskin ne voyait la nécessité de qualifier divers quand il est venu à écrire le deuxième volume de Les peintures modernes, car, en fait, déjà dans le premier volume, on peut distinguer les différences entre les accents de Ruskin et de Harding. Par exemple, alors que Harding souligne toujours infinie variété de la nature, de la Ruskin début parle de «changement de la nature éternelle et l'unité ininterrompue» (3.491). De même, lorsque Ruskin louanges capacité Turner pour acheminer les couleurs étonnamment variée de paysages naturels, il souligne que seul Turner «donnerait à l'incertitude, le palpitant, en perpétuel changement;... L'unité d'action avec l'infini de l'agent» (3.294). Ruskin théorie de la beauté, comme sa théorie de l'art, révèle ainsi que, bien qu'il s'est appuyé sur les idées de Smith et d'autres, il était rare qu'il leur reste inchangé depuis il a toujours fait les adapter son propre système et ses propres priorités. En fait, il était apparemment en réagissant contre Harding que Ruskin a développé les idées que cet essai a examiné, et on peut donc conclure de ce bref examen de la relation de la critique aux écrits d'un artiste avec la reconnaissance du fait que lorsque le Ruskin éclectique emprunté les idées d'autres, il a toujours les rendit avec sa propre empreinte sur eux.


Victorian Overview John Ruskin Critical Theory

Dernière modification 26 Novembre 2004; traduction 10 Août 2010