Cuanto más conocemos la vida y su brevedad, así como el mundo y sus posibilidades, más sabemos que no es el ejercicio de nuestras habilidades en el arte que sea, sino la proyección del mismo no sobre pequeños charcos que se hallan dispersos y en los que sus aguas permanecen estancadas, mas sobre el vasto océano de la humanidad en el que somos meras gotas, el que puede o podrá sentar los cimientos de una mirada retrospectiva perdurable. —Carta de Charles Dickens a William Macready, 14 de enero de 1853.

Es el hecho de que sea el Arte el que siempre venga a mi encuentro y siempre me abandone el que me hace sentir como la más conturbada de todas las criaturas. Yo soy la encarnación moderna de los antiguos hechiceros cuyos familiares los descuartizaban. Me aburre el descanso y no encuentro satisfacción salvo en la fatiga. El mundo real siempre se está comparando delante de mis ojos con el imaginario… —Carta de Charles Dickens a la señora Winter, 7 de diciembre de 1857.

En lo que concierne a mi don artístico, encuentro en él tanto placer como el más apasionado de mis lectores, por lo que el sentido de la confianza y responsabilidad al respecto siempre está presente en mí en cuanto tomo la pluma. Si me sintiera amargado, trataría de endulzar el… —Carta de Charles Dickens a Angela Burdett Coutts, 10 de abril de 1860.

Un artículo que Wilkie Collins escribió en 1858 para Palabras de andar por casa contiene las siguientes observaciones sobre el nuevo público lector que había surgido como consecuencia de la difusión del alfabetismo en la Inglaterra victoriana:

El público desconocido apenas está empezando, en un sentido literal, a aprender a leer… quizá es demasiado decir que el futuro de la ficción inglesa puede que dependa de este público anónimo que ahora espera que se le enseñe la diferencia entre un buen libro y uno malo. Probablemente sólo sea una cuestión de tiempo… Cuando llegue el momento, los lectores que se cuentan en millones, serán los lectores que asignen la reputación, otorguen los premios más suculentos y por lo tanto, hagan encargos a los mejores escritores de su tiempo. Un porvenir prometedor y sin precedentes sea el que quizá le depara a la futura generación de novelistas ingleses. El crédito de haber descubierto un nuevo público pertenece a los pequeños periódicos de la era actual. Cuando ese público revele la necesidad de un gran escritor, éste tendrá una audiencia como nunca hasta ahora se ha conocido.

Sin embargo, veinte años antes, Dickens ya se había hecho con esta audiencia. Es más, se puede decir que el éxito de sus escritos [61/62] tempranos llamaron la atención sobre su existencia. Una anécdota bien conocida ilustra la envidiada admiración con la que los escritores contemporáneos reconocían su supremacía. Thackeray, que por entonces trabajaba en La feria de las vanidades, recibió el quinto número de Dombey e hijo con este comentario: “No existe ningún escrito que pueda hacer frente a semejante poder. ¡No tenemos ninguna oportunidad! Lee el capítulo donde se describe la muerte del joven Paul: ¡es insuperable, es estupendo!”. Después de que Pickwick Papers se afianzara, las ventas de las entregas mensuales raramente bajaron por debajo de veinticinco mil y de un promedio de entre treinta y cuarenta mil. Mientras La tienda de antigüedades estaba en el mercado, la circulación semanal de El reloj del maestro Humphrey se elevó hasta cien mil y Grandes esperanzas agilizó la tirada de Durante todo el año (All the Year Round) muy por encima de la de Los tiempos londinenses. Estas cifras, por supuesto, no tienen en cuenta la popularidad constante de las novelas en formato libro, bien fueran las ediciones originales o las reediciones más baratas. Por ejemplo, se necesitó una cuarta edición de Grandes esperanzas pasadas un par de semanas de su publicación con cubierta, y se vendieron más de cuatro millones de copias de las novelas en los doce años siguientes a la muerte del autor. Se ha estimado que durante su vida, Dickens se dirigió a una audiencia de un millón y medio de personas, o aproximadamente a uno de cada diez lectores en Gran Bretaña. No hay modo de adivinar el número de analfabetos para quienes el nombre del escritor era una palabra cotidiana. Forster relata un episodio deliciosamente ilustrativo de 1847, relacionado con la visita del novelista a uno de sus hijos que todavía estaba enfermo de las fiebres escarlatas en casa de su abuela:

La mujer de la limpieza, que era mayor y trabajaba para la casa, se había tomado tantas molestias con este problema familiar que la señora Hogarth le comentó esmeradamente la visita que esperaban [62/63], y quien iba a entrar en la habitación del enfermo. “¡Escuche señora! ¿Es el joven que está arriba el hijo del hombre que ha reunido las partes de Dombey?” Una vez se la tranquilizó sobre este asunto, ella explicó su pregunta declarando que nunca había pensado que existiera un hombre capaz de haber escrito Dombey. Cuando se insistió para saber por qué para ella Dombey era un misterio (ya que era obvio que no sabía leer), resultó que estaba alojada en una tienda de tabaco que un tal Douglas regentaba donde también había varias personas hospedadas; allí, el primer lunes de cada mes había té y el propietario leía el número mensual de Dombey. Aunque sólo los inquilinos que se suscribían al té podían disfrutar de ese lujo, todos gozaban del beneficio de la lectura; la impresión que esto la produjo se manifestó en el comentario con el que cerraba su conclusión. “¡Escuche señora! Yo pensé que tres o cuatro hombres eran los que habían reunido las partes de Dombey!”

Dickens no recibía simplemente el reconocimiento popular, sino que lo cortejaba. Y aunque no se deben ignorar la reputación artística ni las ganancias económicas, los intentos del novelista por alcanzar una relación cada vez más íntima con su audiencia fueron ligados también a factores psicológicos. A pesar de que se negó a hablar sobre sus hábitos literarios en toda circunstancia, se puede deducir mucho de la confianza y la motivación que le proporcionaron las representaciones teatrales de aficionados y las lecturas públicas en las que sucesivamente se vio implicado. Según Otis Skinner, un día que el novelista se lamentaba ante su protegido Edmund Yates de no haberse dedicado al teatro, el joven señaló que, después de todo, era un gran escritor, a lo cual Dickens contestó: “Todo eso está muy bien, pero habría preferido ser un gran actor y haber tenido al público a mis pies”. A una amiga, la señora Watson, le confesó el placer que le proporcionaba interpretar al protagonista del melodrama de Wilkie Collins, La profundidad congelada:

Durante todo el verano pasado, sentí una fugaz satisfacción al desgarrar mi propio corazón interpretando el papel de Richard [63/64] Wardour. Fue algo bueno tener en la palma de mi mano a una par de miles de personas completamente rígidas y congeladas, como en Manchester, y ver a los endurecidos carpinteros situados a los lados llorar y temblar por ello noche tras noche.

El sentido de autorrealización que Dickens encontró en la impostura del teatro no se puede disociar de su carrera literaria. En una carta de 1857 al artista Daniel Maclise en la que nuevamente hacía referencia a su papel en La profundidad congelada, el novelista declaraba: “En la lucha perpetua por la expresión de la verdad… el interés de semejante personaje para mí es que me permite, por así decirlo, escribir un libro acompañado en vez de hacerlo en la soledad de mi propia habitación y sentir cómo su efecto y las reacciones del lector vuelven con frescura a mí”. Mary Dickens contaba una escena admirable, que no sólo indicaba la identificación estrecha de su padre con sus personajes, sino también cómo éstos nacían dramáticamente a la vida a medida que su creador los representaba en el escenario de su imaginación. La joven, a quien se había permitido entrar en el estudio de Dickens mientras ella se estaba recuperando de una enfermedad, recordaba pasados los años:

Una de estas mañanas, yo estaba tumbada en el sofá intentando permanecer completamente quieta, mientras mi padre escribía afanada y rápidamente en su escritorio, cuando de repente saltó de su silla y se apresuró a un espejo que colgaba cerca, donde pude ver cómo se reflejaban las extraordinarias contorsiones faciales que estaba haciendo. Regresó velozmente a su mesa, siguió escribiendo furiosamente durante unos momentos y de nuevo volvió al espejo. Retomó la pantomima facial y después comenzó a hablar en voz baja, evidentemente sin darse cuenta de yo le estaba viendo. Sin embargo, esto duró poco, y una vez más regresó a su escritorio donde permaneció escribiendo silenciosamente hasta la hora de la comida [64/65].

La esperanza de Dickens de que los espectáculos en los que leía sus novelas y donde se cobraba un dinero por ellos le permitieran alcanzar una relación todavía más estrecha con su público, se logró con creces. Poco después del comienzo de la segunda serie en 1865, escribió a Forster: “… por todas partes me he encontrado con ese vínculo personal tan peculiar entre la audiencia y yo mismo con el que verdaderamente contaba cuando me embarqué en esta aventura”. Sin embargo, existió un motivo adicional para estas interpretaciones, que Dickens se mostró quizá un tanto reacio a admitir y que tuvo su origen, al igual que sus experimentos seductores, en la voluntad de dominar. A finales de diciembre de 1844, voló desde Italia a Londres para leer en voz alta ante su círculo íntimo de amigos su nuevo libro de Navidad, “Las campanadas”. Al describir esta sesión, escribió lleno de júbilo a su mujer: “Si hubieras visto a Macready [el gran actor y mánager shakespeareano] la otra noche llorando sin disimulo, y gritando en el sofá mientras leía, habrías sentido como yo sentí, qué significa tener poder”. No cabe duda de que al interpretar en contra del consejo de sus compañeros más cercanos el violento y emotivo asesinato de Nancy por parte de Sikes que le provocó la muerte, Dickens quería probar íntegramente el alcance de su influencia sobre los sentimientos de sus oyentes. Anunció a Forster la nueva dramatización en los siguientes términos:

He leído brevemente la escena del asesinato en Oliver Twist, pero no termino de decidirme sobre si incluirla o no. No tengo dudas de que podría perfectamente petrificar a la audiencia poniendo en práctica la noción que tengo del modo de plasmarlo. El problema es que no sé si la impresión será demasiado horrible como para que la siguiente vez se sientan distanciados, y esto es con lo que no estoy del todo satisfecho.

Todas las evidencias apuntan a que semejante papel llegó en cierta manera a poseer a Dickens, quien extrajo, noche tras noche, [65/66] un placer culpable en conducir apasionadamente a su audiencia hasta la cumbre del terror. Dickens invitó a un amigo a la primera representación con estas palabras: “¡Ven a principios de enero para ver a un amigo tuyo cometer el asesinato que aparece en Oliver Twist! ¡Realmente es horrible! Hasta tengo la vaga sensación de que me 'persiguen' según camino por las calles”. Para cuando escribió a un amigo americano, ya se había involucrado todavía más en tal rol:

He empezado a dudar y a temer que me tengas pánico después de ver el asesinato. Me parece que ayer por la noche no se movió ni una mano ni que tampoco nadie apartó la mirada. Y prevaleció una expresión fija de horror hacia mí por todo el teatro, que no podría haberse superado si hubiera sido ahorcado en esa tarima de terciopelo rojo. ¡Ser aborrecido con tal unanimidad es para mí una sensación totalmente nueva y espero que lo siga siendo!

Todas las novelas de Dickens aparecieron por primera vez en forma serializada. Nueve de ellas se publicaron en entregas mensuales: Pickwick Papers, Nicholas Nickleby, Martin Chuzzlewit, Dombey e hijo, David Copperfield, La casa desolada, La pequeña Dorrit, Nuestro amigo mutuo, y El misterio de Edwin Rood. Cinco las compuso para una serialización semanal: La tienda de antigüedades y Barnaby Rudge en El reloj del maestro Humphrey; Tiempos difíciles en Palabras de andar por casa, e Historia de dos ciudades (A Tale of Two Cities) y Grandes esperanzas en Durante todo el año. [La última novela de Dickens, de la cual sólo se escribieron seis partes, se completaría en doce, en vez de en las habituales veinte partes mensuales]. [66/67] Oliver Twist apareció en los números mensuales de La miscelánea de Bentley que Dickens estaba editando por entonces. Aunque adoptó la forma mensual con la intención de establecer una correspondencia frecuente con sus lectores, Dickens nunca dejó de preocuparse por las restricciones que le imponían ajustar su narrativa en segmentos más breves, y de hecho, con Tiempos difíciles, volvió a la práctica de esquematizar sus historias como si se tratara de entregas mensuales. Así, el método preferido y característico del novelista fue el de la serialización mensual, haciendo uso, como decía, “del enorme lienzo y de las grandes brochas”.

Cuando Dickens comenzó a escribir, sus novelas más serias aparecieron en tres volúmenes. Estas “novelas de tres pisos” se vendieron normalmente por media guinea el volumen, un precio altamente prohibitivo para aquellos que no se podían costear la suscripción de las bibliotecas ambulantes. Por sólo un penique, las obras de Dickens abarcaban un mercado significativamente amplio. Las entregas con una cubierta verde que se publicaban el último día de cada mes, contenían exactamente treinta y dos páginas de texto (tres o cuatro capítulos), a las que acompañaban dos ilustraciones. En total había diecinueve partes, puesto que la última era una doble entrega de sesenta y cuatro páginas con cuatro ilustraciones que se vendía por dos peniques. El fascículo final incluía una portada, una página con el título, el prefacio y otro material introductorio, de modo que toda la obra pudiera encuadernarse como un libro.

En el anuncio (1847) de la Edición para el pueblo o edición “barata” de sus obras, Dickens afirmó, cuando adoptó esta decisión al comienzo de su carrera, que los números mensuales de a penique venían en “un formato muy poco común”. Esta estructura la había conocido, tal y como escribió en el prefacio de Pickwick Papers [67/68] por medio “del débil recuerdo de ciertas interminables novelas que se escribían en tal formato y que los buhoneros solían llevar consigo por la región. Se acordaba de haber derramado a causa de ellas innumerables lágrimas antes de comenzar el aprendizaje de la vida”. En realidad, ya Pierce Egan había utilizado con éxito este modo literario en una serie de retratos sobre la vida de los deportistas y de la clase baja, siendo el más popular de todos el titulado Vida en Londres (1821). Esta obra, sin embargo, ejerció principalmente su encanto gracias a las ilustraciones de Cruikshank, la misma intención que movió a Dickens cuando fue invitado por primera vez a colaborar con Seymour sobre Pickwick Papers. Así, Dickens estaba asumiendo un medio relativamente novedoso, y lo suficientemente flexible como para hacer surgir su originalidad y estimular el libre ejercicio de su imaginación.

Las desventajas de adherirse a este esquema tan riguroso y de producir la cantidad precisa de copias necesarias para completar treinta y dos páginas se vieron contrarrestadas con creces por el sentido de la participación inmediata de la audiencia que Dickens consiguió por medio de la publicación serial. A diferencia de otros novelistas reacios a comprometerse a editar manuscritos inacabados, a él raramente se le acumulaba el trabajo de tres o cuatro números cuando las novelas comenzaban a circular, y las terminaba mucho antes de sentirse presionado para cumplir con las fechas de entrega mensuales de los editores. Dickens consideraba la venta de estos cuadernillos como una especie de barómetro que registraba las fluctuaciones periódicas de su reputación. Se ha comentado que una de las razones por las que envió a Martin Chuzzlewit a los Estados Unidos fue la esperanza de que un cambio en el espacio podría revivir el interés perdido por la historia.

Sin embargo, la dependencia de Dickens de la aprobación pública no se puede localizar primordialmente en sus inclinaciones materialistas. En los comentarios introductorios de su primera lectura sobre sus propias ganancias, el novelista vinculó específicamente a sus oyentes con sus lectores, diciendo: [68/69]

… He tenido una experiencia lo suficientemente hermosa y profunda sobre el interés que mis oyentes se toman generosamente en tales ocasiones, y el placer que el refuerzo de las mismas me proporciona, hasta el punto de decir que constituyen una amistad personal. Esto, me hace sentir enormemente privilegiado y orgulloso, dado que me permite abrazar a una multitud de personas que nunca llegarán a escuchar mi voz ni a ver mi rostro.

El tono de confianza de tales comentarios refleja el fluido “toma y daca” entre el escritor y su público, construido a través de los años por las circunstancias en las que sus novelas se publicaron. Thackeray, que también adoptó este modo serializado, observó que promovía “la comunión entre el escritor y el público… algo continuo, confidencial, algo semejante a los afectos personales”. Y los profesores Butt y Tillotson en su importante estudio, Dickens y el trabajo, declaraban: “Por medio de la publicación serial, un autor puede recuperar parte de esa relación íntima entre el narrador y la audiencia que existía en la época de las sagas y de Chaucer…”.

Los lectores que periódicamente renovaron su familiaridad con los personajes de Dickens durante diecinueve meses, llegaron a pensar que se trataba de seres reales, y no dudaron en comunicar al autor sus esperanzas y temores sobre lo que las entregas futuras podrían guardar. Según Forster, el pintor David Wilkie dio un discurso durante un banquete para celebrar la finalización de Nicholas Nickleby en el que alababa “la realidad del genio de Dickens” manifestando

cómo nadie, desde que Richardson publicara sus novelas por volúmenes, se podía equiparar con Dickens y con su publicación novelística en partes, y cómo en ambos casos, la gente hablaba sobre los personajes como si fueran vecinos que vivían en la puerta de al lado o incluso amigos; cómo las numerosas cartas que el autor de Nickleby recibía en las que se le imploraba que perdonara la vida al pobre Smike sólo podían compararse con las que las jóvenes damas enviaban al autor de Clarissa para que “salvara el alma de Lovelace” [69/70].

Es sobradamente conocido que la muerte de Nell en La tienda de antigüedades se convirtió en motivo de luto generalizado. Presintiendo anticipadamente que iba a morir, un montón de lectores rogaron al autor que tuviera piedad de su heroína. Ruskin cínicamente proclamó que “Nell había sido asesinada simplemente por exigencias del mercado igual que un carnicero mata a un cordero”, pero Dickens, que verdaderamente compartía la pena de su audiencia, se sintió profundamente agradecido al ver su intuición ratificada. En sus primeras palabras, tras llegar a Boston, se deleitó en el entusiasmo de los americanos ante la recepción de su libro. A pesar de su sentimentalismo, estos comentarios justifican la inclusión de una larga cita sólo por la luz que arrojan sobre el tipo de respuesta popular que Dickens más valoraba:

No puedo evitar expresar el placer y el sentimiento muy superior a la felicidad que significó para mí el descubrir que a este lado del Atlántico se había despertado un interés tan fuerte por esa pequeña heroína que falleció en su juventud y a la que vuestro Presidente alude. Recibí cartas sobre esta muchacha procedentes de aquellos que incluso moran en casas de madera emplazadas en los pantanos y en las marismas, en los bosques más profundos y en las soledades más remotas del Lejano Oeste. Me siento orgulloso de decir que muchas manos rudas, endurecidas por el hacha y la azada y quemadas por el sol del verano, han tomado la pluma para escribirme una breve historia sobre sus alegrías y penas cotidianas que siempre contenía algo interesante, bien fueran ciertas compensaciones o motivos de felicidad. Y mi remitente siempre se ha dirigido a mí, no como un escritor famoso de libros que residía a cuatro o cinco mil millas de distancia, sino como un amigo con quien libremente podía compartir los gozos y las aflicciones de su propio hogar. Numerosas madres, y puedo contarlas ahora por docenas y no separadamente, han imitado su ejemplo, y me han comentado que perdieron tal hijo en tales circunstancias, así como dónde se halla enterrado, lo bueno que era y cómo, en este aspecto o en aquel, se parecía a Nell.

La ternura del novelista hacia la sensibilidad de sus lectores hizo que guardara cautela para evitar herir gratuitamente [70/71], incluso cuando se comprometía con propósitos artísticos. El ejemplo más notable atañe a la caracterización de la enana Miss Mowcher, a quien presenta por primera vez en el capítulo veintidós de David Copperfield como una alcahueta siniestra que trabaja para Steerforth. Dickens había tomado como modelo a una callista contrahecha, llamada Mrs. Hill, y cuando esta persona le escribió protestando descorazonadamente por su aparente crueldad, Dickens alteró su idea para pintar a Miss Mowcher con tintes más agradables. Igualmente, creó el personaje de Riah en Nuestro amigo mutuo en parte para compensar a Fagin, después de que un conocido judío le acusara de tendencias antisemitas.

Por lo menos en tres ocasiones, Dickens, persuadido por las opiniones de amigos a quienes respetaba, efectuó cambios en estas historias cuyos diseños iniciales eran completamente opuestos. Cuando Lord Jeffrey, el editor y crítico escocés y uno de los admiradores más afectuosos de Dickens, escribió expresando incredulidad sobre el hecho de que Edith Dombey fuera la amante de Carker, Dickens reflexionó sobre una relación alternativa, tal y como anunció a Forster: “¿Qué te parecería La tragedia de la dama invertida, en la que aconteciera una escena impactante sobre cómo Edith engaña a Carker y le hace saber que nunca quiso dar a entender ni a alimentar tales sentimientos?” Al propio Forster se puede atribuir el éxito de haber disuadido al autor para que en la misma novela Walter Gay terminara trágicamente, una resolución que posteriormente sostuvo sobre Richard Carstone en La casa desolada. Con grandes vacilaciones, Dickens se doblegó ante la petición de Bulwer Lytton para que modificara el desenlace original de Grandes esperanzas, en donde Pip y Estella se separan para siempre después de un encuentro definitivo, y permitiera la unión de los castigados amantes. “He escrito del modo más bello que he podido”, informó a Forster después de que las pruebas fueran revisadas, “y no tengo dudas [71/72] de que la historia tendrá más aceptación gracias a esta variación”. Sin embargo, aunque los críticos han justificado que muchos de los elementos del arte de Dickens son antagónicos a los gustos modernos debido a la conformidad demasiado predispuesta del escritor con las convenciones de la ficción victoriana, los ejemplos que se pueden citar para mostrar que Dickens se ajustó al mercado para satisfacerle en contra de su propio juicio, son escasos. Por el contrario, cuando la opinión sobre una de sus obras no coincidía con la recepción contemporánea, las generaciones posteriores de lectores han reivindicado casi siempre las valoraciones de Dickens. Éste ha sido el caso de Martin Chuzzlewit, que siguió siendo recibida sin entusiasmo incluso después de la introducción de los episodios en América. Dickens escribió a Forster en 1843:

Sabes tan bien como yo que creo que por cientos de razones, Chuzzlewit es sin parangón la mejor de todas mis historias, y que ahora soy capaz de sentir un poder que jamás he experimentado antes. Que tengo una confianza enorme en mí mismo como nunca antes la tuve, y que sé, si tengo salud, que podría seguir conservando mi puesto en las mentes de los intelectuales, aunque cincuenta escritores comenzaran a despuntar mañana. ¡Pero cuántos lectores carecen de la habilidad para pensar! ¡Cuántos se fían de los miserables y los idiotas y creen en que alguien puede escribir demasiado deprisa o correr en exceso hasta el punto de morir en ello! ¡Con qué frialdad este mismísimo libro fue recibido durante meses hasta que ascendió en la valoración de la gente, sin que las ventas sin embargo remontaran!

Gissing insistió acertadamente en que “En la medida en que Dickens escribe para su audiencia y pone sus miras en la popularidad, nunca piensa en sí mismo”. Esta declaración sugiere la fortaleza de fe del novelista en su público. Dickens percibía que el sistema tradicional del patronazgo aristocrático, contra el que Samuel Johnson se había rebelado, había sido reemplazado por una nueva estructura libre de este tipo de protecciones. Ahora, gracias a la revolución democrática y a la difusión [72/73] de la educación, el artista trabajaba bajo la tolerancia completa del populacho ilustrado. La concepción de Dickens sobre la importancia de este cambio radical en la responsabilidad es un tema recurrente en sus discursos a los grupos literarios y artísticos, algo que desarrolló con más fuerza en una conferencia en Birmingham en 1853:

Para la inmensa y compacta tropa del pueblo, por medio de cuyo trabajo, perseverancia e inteligencia, así como de sus resultados patentes en la riqueza que ha emergido en tales lugares como Birmingham y muchos otros, para ese gran centro de anclaje, esa experiencia compartida y ese corazón palpitante, la literatura se ha liberado felizmente de los mecenas particulares que en algunas ocasiones eran pródigos, a menudo avariciosos, siempre escasos, para encontrar inmediatamente allí su propósito más excelso, su campo natural de acción y su mejor recompensa… De la vergüenza de la dedicatoria comprada, del trabajo sucio y grosero de la Calle Grub, del sufrimiento y de la dependencia de un plato de comida en la mesa del señor Duque hoy, y de la prisión temporal para los deudores en Marshalsea mañana, de la corruptibilidad a cambio de dinero que mediante un castigo moral ha degradado a los hombres de Estado incluso más que a los autores porque los primeros creían tenuemente en la universalidad de la indecencia mientras que el autor sólo se doblegaba ante la espantosa necesidad de su vocación, mantengo que el pueblo ha liberado a la literatura de todos estos males. Y mi creencia en el ejercicio de semejante profesión me dice que la literatura a su vez no puede confiar en demasía en el pueblo, ni con exagerada pasión respaldar la causa de su progreso, felicidad y prosperidad.

Constantemente indiferente ante las opiniones de los críticos literarios profesionales, Dickens determinó en 1838 evitar leer las reseñas de sus propios escritos. “Lo que me llamó más la atención desde el comienzo de su carrera”, dijo Forster, “fue la frialdad ante cualquier alabanza de sus logros procedente del ámbito estrictamente literario, comparado con el extenso reconocimiento que demostró sobre los mismos en calidad de fragmentos de la vida real con pleno significado y sentido, así como la responsabilidad y la visión que guardaba de ellos como realidades más que criaturas de la imaginación”. Por otra parte, [73/74] el tesón de Dickens para que su ficción se propagara por todos los rincones entre las masas le llevó en 1846 a planear una edición “barata” que apareciera a intervalos semanales en números de a medio penique. El prefacio original de esta edición que posteriormente descartó, estaba “dedicado al pueblo inglés, con cuya aprobación, si el espíritu de los libros era verdadero, viviría y si era falso, muy pronto perecería al ser desterrado de su memoria”. Dickens nunca se contentó con pensar en sí mismo como en un mero animador popular, y siempre emparejó la alegría del éxito con el grave sentido de la responsabilidad que conllevaba el ser un escritor cuyos seguidores se contaban a millones. En la primera entrega de Palabras de andar por casa donde se dirigía al lector, suscribía con humilde elocuencia las condiciones que sostenían su posición de soberano:

Ya hemos considerado cuánta ambición representa el ser admitido en numerosos hogares con cariño y confianza, el que los niños y los ancianos te estimen como a un amigo, el que piensen en ti en la aflicción y en la felicidad, el poblar la habitación del enfermo con aires renovados “que deleitan y no hieren”, y el que te relacionen con la risa inofensiva y los rincones más íntimos de infinitas moradas. Conocemos la gran responsabilidad de semejante privilegio, sus enormes recompensas, las imágenes que una multitud movida por la armonía de los sentimientos evoca durante la soledad que acompaña a las horas de trabajo; las esperanzas solemnes que despierta en el corazón del trabajador, y cómo se siente libre del autorreproche cuando por fin mira hacia atrás a la obra culminada y confía en que sus congéneres recordarán su nombre en tiempos venideros y portarán los queridos objetos que el artista amaba con orgullo. La mano que escribe estas líneas vacilantes, y que hasta ahora ha estado felizmente vinculada con Palabras de andar por casa, ha conocido lo suficientemente bien dichas experiencias como para acometer esta nueva tarea con un espíritu entusiasmado y con un sentido reavivado de todo lo que implica.

J. W. T. Ley, el editor de La vida de Dickens de Forster, tiene toda la razón cuando achaca la afirmación exculpatoria [74/75] que Dickens publicó al separarse de su mujer a la imagen pública que había mimado con tanto cariño y que le protegería del daño que determinados rumores maliciosos pudieran infligirle. Ley escribe:

Es verdad que valoraba las relaciones peculiarmente íntimas que siempre habían existido entre él y su público, y que siempre sostuvo concienzudamente que tales vínculos le imponían una responsabilidad moral. Cualquier cosa que le pareciera que podía amenazar remotamente la fluidez de dichas relaciones dio lugar invariablemente a una sensibilidad que sobresalía por encima de la crítica.

Dickens abrazó con prontitud su posición como uno de los portavoces literarios más acreditados de su época porque no contempló que fuera incompatible con su crecimiento artístico. Desde comienzos de su carrera, nunca se contentó con repetir sus éxitos, de modo que se puede decir que, lejos de permitir que fueran los gustos de los lectores los que condicionaran su ejercicio literario, él más que ningún otro escritor de su tiempo fue crucial a la hora de formar susodichos gustos. Incluso cuando Pickwick Papers circulaba alegremente, Oliver Twist comenzó a aparecer, anunciando que la audiencia que se regocijaba en la vena cómica del autor debía también prepararse para compartir sus investigaciones sombrías sobre la oscura realidad que estaba por debajo de la superficie de la sociedad victoriana. Los periódicos más influyentes del momento observaron las novelas posteriores con una aspereza creciente por varios motivos: lamento por el fracaso del escritor al cultivar las tendencias humorísticas y sentimentales en su obra temprana, el resentimiento oficial de sus ataques satíricos contra los males institucionalizados, y una valoración en alza entre los lectores más sofisticados por el arte más elaborado de Thackeray y George Eliot. Sin embargo, Dickens siguió conservando una mejor capacidad que sus críticos para juzgar el temperamento del público en general y las grandes novelas sociales de su madurez por las que hoy se le admira preeminentemente, [75/76] disfrutaron de una popularidad sin rival en su época, manifiesta en cómo las ventas de cada historia sucesiva se elevaron hasta el punto de que en el instante de su muerte la circulación de las entregas mensuales de El misterio de Edmund Drood había logrado la cifra sin precedentes de cincuenta mil ejemplares.


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Modificado por última vez el 11 de octubre de 2000; traducido el 4 de noviembre de 2011