Si quieres que tu público crea en lo que escribes, tú mismo debes creer en ello. Cuando estoy describiendo una escena, puedo distinguir nítidamente lo que estoy dibujando tal y como te estoy viendo ahora mismo. Y mis personajes son tan reales, que en una ocasión cuando debía delimitar el rumbo que uno de ellos tenía que seguir, este individuo me agarró y me obligó a hacer justamente lo opuesto de lo que yo pretendía. Sin embargo, estaba tan convencido de que él llevaba razón y de que yo estaba equivocado que le dejé continuar con su camino. — Cita de Henry Fielding sobre Charles Dickens, Revista mensual Harper, CXXIX (1914).

Es admirable que lo que denominamos como el mundo, cuya credulidad es tan manifiesta en lo que respecta a la verdad, sea tan incrédulo en la creencia de lo imaginario. Y lo llamativo es que mientras diariamente en la vida real, no permite imperfecciones ni tampoco virtudes, rara vez admite en el marco de una narración ficticia que un personaje con rasgos fuertemente definidos, bien sea bondadoso o perverso, pueda estar dentro de los límites de lo posible. — Prefacio de Nicholas Nickleby.

En las épocas en las que la peste ha acontecido, algunos hemos sentido una atracción secreta hacia la enfermedad, una terrible inclinación pasajera a morir de ello. Y todos nosotros, hemos experimentado maravillas similares que, ocultas en nuestros pechos, sólo estaban esperando a las circunstancias necesarias que las evocaran. — Historia de dos ciudades, Libro tercero, capítulo sexto.

decorated initial Los personajes de las novelas de Dickens son reales del mismo modo que los personajes de las obras de teatro y que la gente normal parecen serlo. Sus verdaderas identidades se encuentran enmascaradas incluso de sí mismos bajo poses convencionalmente prescritos, que sin embargo saltan a la superficie por medio de todo tipo de pistas: no sólo en los actos manifiestos, sino en los gestos que los acompañan y en la expresión facial, no sólo en la conversación, sino en la entonación y en los giros lingüísticos pronunciados. El método de caracterización en Dickens no da lugar a la investigación sutil de los estados psicológicos de la mente, sino que más bien su éxito depende del ingenio del artista a la hora de crear patrones consistentes, enfáticamente definidos sobre las respuestas individualizadas a las circunstancias externas. Es decir, se trata de mostrar a los personajes en acción. Al igual que •••Fra Lippo de Browning, cuya “alma y razón” crecieron “paralelamente en sagacidad” a través del temprano abandono, Dickens podría haber encontrado el origen de su aberrante inquietud hacia “la apariencia de las cosas” en su infancia sin hogar (•••waiflike boyhood) por las calles de Londres, en el aspecto de las vestimentas o en el manierismo que diferencian a un personaje de otro. Pero, de no haber sido por ciertas facultades adicionales como la curiosidad insaciable sobre el comportamiento humano [115/116] y una simpatía ingeniosa, en ocasiones caústica con las excentricidades que se encargaron de templar esta agudeza visual, el novelista nunca habría logrado captar tan ampliamente la humanidad presente en sus criaturas. “Su genialidad”, como bien comentó •••John Forster, “residió en los sentimientos fraternos con sus congéneres. Su propia personalidad nunca limitó o menoscabó sus percepciones, a pesar de que a veces las teñía poderosamente…”.

A pesar de lo increíbles que en ocasiones resultan los seres que pueblan las historias de Dickens, éstos se ganan la aprobación del lector debido a la vitalidad y a la lucidez con la que su propio hacedor cree en su realidad. Según Forster, “nadie ha poseído jamás una facultad tan sorprendente como la de Dickens, hábil para transformarse en sus representaciones…”, y el crítico George Henry Lewes escribió: “Dickens me declaró una vez que él podía escuchar nítidamente cada palabra dicha por sus personajes…”. Estas manifestaciones las corroboró el relato de Mary Dickens, quien vio a su padre interpretar los papeles ficticios que imaginaba. Las instrucciones del novelista a los ilustradores amplían la evidencia de que los personajes solían adoptar en su mente el semblante de seres reales. Y la abundancia de referencias de las obras en cuestión indica hasta qué punto el escritor se vio inmerso en las vidas de sus personajes. A medida que se aproximaba al final de La tienda de antigüedades, confesó a su futuro biógrafo: “Ayer por la noche, me fui a la cama completamente desmoralizado y acabado. El muchacho me ha perseguido durante toda la noche, por lo que esta mañana me sentía exhausto y desolado”. Sobre el peaje emocional que tuvo que pagar por su libro de Navidad, “Las campanadas”, escribió a Forster lo siguiente:

“Dado que planifiqué al comienzo de la segunda parte lo que debía ocurrir en la tercera, mi pena y agitación han sido tan descomunales que parecían responder a un acontecimiento real. Incluso esto ha sido lo que [116/117] me ha desvelado por la noche. Ayer, cuando lo concluí, me vi obligado a encerrarme en mi cuarto, ya que mi rostro se había hinchado tanto que doblaba su tamaño habitual, siendo su aspecto absurdamente grotesco./p>

Forster lleva toda la razón cuando sin dudarlo asocia la cercanía de Dickens con sus personajes a un marcado sentido dramático:

Tenía el poder de proyectarse en las formas y las sugerencias de su fantasía, así como de convertirse en aquello que deseaba expresar, lo cual constituye una de las maravillas de la imaginación creativa. Las directrices teatrales se basaban en un método semejante pero en una escala diferente que dependía en gran medida de los accidentes personales. Sin embargo, tanto el contratiempo como el genio favorecían a Dickens, y era como si la concepción de otro hombre asumiera en su comportamiento el proceso que mediante la escritura él iba desarrollando.

E. M. Forster en Aspectos de la novela, bebió de Dickens para ilustrar su desaprobación teórica sobre los personajes bidimensionales o “planos”. No obstante, impresionado ante “el maravilloso sentimiento de profundidad humana” que muchas de estas figuras transmitían, tuvo que reconocer que “el inmenso éxito” del novelista “con los personajes, insinúa que la abundancia de estos tipos planos es mucho mayor de lo que los críticos más severos admiten”. El argumento de Forster ya lo había anticipado en parte George Santayana en un importante ensayo sobre Dickens. Nadie ha descrito mejor el punto de vista convencional que considera a Dickens como un simple caricaturista:

Era el cómico perfecto. Cuando la gente dice que Dickens exagera, me parece que son cortos tanto de vista como de oído. Probablemente sólo tienen ciertas nociones de lo que son las cosas y las personas, y las aceptan convencionalmente, tomando en consideración su valor aparente. Sus mentes discurren por la región del discurso, donde únicamente hay máscaras, pero no rostros, ideas pero no hechos. Además, son poco sensibles ante los gestos vivos que momento tras momento juguetean por el semblante [117/118] del mundo. Éste es una caricatura perpetua de sí mismo, y a cada instante se convierte en la burla y la contradicción de lo que pretende ser. Pero dado que sin embargo intenta constantemente ser algo diferente, muy majestuoso, inmediatamente después, corrige, verifica y trata de encubrir su naturaleza absurda de modo que un mundo convencional, un mundo de caretas se superpone a la realidad, haciéndose pasar en cada esfera del conocimiento humano por la propia realidad. El humor es la percepción de esta ilusión, el hecho que tiene la licencia para perforar aquí y allá la convención, mientras ésta sigue en vigor, como si no nos hubiéramos percatado de lo disparatada que es. La comedia pura es mucho más radical, más cruda, y en cierto sentido, menos humana, porque la comedia da un vuelco completo a las convenciones, se deleita momentáneamente en el incidente, diciendo brutalmente a las nociones que la humanidad tiene, como si se tratara de bofetadas en plena cara, “¡Hala, aguanta esta! ¡Esto es lo que realmente eres!” Ante ello, el mundo educado finge reír, no tolerantemente como hace con el humor, sino un poquito airadamente. No le resulta agradable verse reflejado en el espejo sin haber tenido tiempo para recomponerse y adoptar una actitud recatada e introspectiva. “¡Qué mala es la calidad de este espejo! ¡Desenfoca!”, exclama el mundo, “debe ser cóncavo o convexo, puesto que no me reconozco! Es una simple caricatura, una farsa y una payasada. Dickens exagera, nunca he sido tan sentimental, nunca vi nada tan horroroso, no creo que nunca haya existido alguien como Quilp, Squeers, o el Sargento Buzfuz”. Pero el mundo civilizado está mintiendo: tal clase de gente existe, nosotros mismos somos ese tipo de gente en nuestros momentos estelares, en nuestros verdaderos impulsos, sólo que tenemos cuidado a la hora de sofocar y de reprimir esas ocasiones tanto de nosotros mismos como del mundo, de encogernos y de ocultarnos dentro de la máscara de nuestra personalidad convencional, y sonriendo bobamente, profesamos que es propio de Dickens el ser rudo, puesto que al deshacer el trabajo de nuestra vida en un abrir y cerrar de ojos recordándonos lo que somos, carece del arte necesario.

No hay lugar para discutir la afirmación de Forster de que los personajes de Dickens procedían en último lugar de la comedia de los “humores” de Jonson. Recordamos que Cada cual según su humor fue la primera obra que la compañía de aficionados de Dickens representó, siendo el propio novelista quien encarnó el papel de Bobadill. Sin embargo, se ha hablado demasiado de su [118/119] aspecto tipológico. Aunque Dickens no trabajaba a partir de modelos vivos, a menudo combinaba en una figura rasgos extraídos de diversos individuos, o por el contrario, distribuía entre diferentes personajes las cualidades observadas en un solo excéntrico. Cuando la podóloga, Mrs. Hill, protestó por el retrato que se había hecho de ella a través de Miss Mowcher en David Copperfield, Dickens respondió que todos sus personajes “eran un conglomerado de numerosas personas que nunca se identificaban con individuos concretos”. Algunas de las fábulas de John Dickens afloran en John Jarndyce y en William Dorrit, así como en Micawber. La originalidad con la que Dickens eligió nombrar a los personajes sugiere que nunca los concibió puramente como tipos. Bumble, Bounderby y Pumblechook son todos fanfarrones y bobos declarados, pero como las connotaciones de sus nombres declaran, el parecido genérico se hunde en aberraciones idiosincrásicas de la norma.

Al igual que los personajes de los “humores” del siglo XVII y sus descendientes de las novelas de Smollett y Fielding, la inmortalidad de las creaciones cómicas y grotescas del periodo temprano de Dickens llega a la existencia en todo su apogeo, sin necesidad alguna o posibilidad de crecimiento posterior. Las escenas en las que aparecen han sido construidas dramáticamente para permitirlas surgir “como personajes”, por así decirlo. De este modo, se puede decir que en las novelas desde Pickwick Papers hasta Martin Chuzzlewit, la acción revela al personaje pero no lo hace desarrollarse. Chesterton observó agudamente la práctica que Dickens seguía en su carrera en aquel momento: “... el dinamismo de la maquinaría sólo existe para mostrar en su totalidad el estatismo de los personajes”. Dentro de la historia de Dickens, las cosas se mueven y cambian únicamente para permitirnos vislumbrar a los grandes personajes que no se transforman en absoluto”.

La manifestación de Chesterton, sin embargo, no explota lo suficiente la sorpresa y el placer [119/120] que aguardan a la revelación progresiva. Mientras que los personajes ciertamente no cambian en el sentido de la transformación psicológica, sus experiencias conducen a un comportamiento tan impredecible que la creciente familiaridad se ve asistida por el sentido constante del descubrimiento. Esta conciencia en aumento constituye de hecho una refracción del propio gozo que Dickens extraía de la creación. Con respecto a Pecksniff y a Jonas Chuzzlewit, escribió a Forster lo siguiente, mientras componía Martin Chuzz1ewit:

El modo por el cual estos personajes han mostrado todo su esplendor es para mí uno de los procesos más sorprendentes de cómo la mente opera en este tipo de invención. Partiendo de lo conocido, llegamos a lo desconocido, y estoy tan convencido de que esto es cierto como lo estoy de la ley de la gravedad, ¡si algo semejante es posible!

En el mundo de Dickens, los personajes son tan inescrutables como lo son las circunstancias que sacan a la luz sus potencialidades inherentes. Los dos bufones amigos, Dick Swiveller y Toots, sólo necesitan enamorarse para convertirse ellos mismos en adorables. Y en ese trío de aristócratas vanidosos y debiluchos, Cousin Feenix, Sir Leicester Dedlock, y Twemlow, la lealtad a los valores tradicionales de su estamento produce como respuesta una exhibición totalmente admirable de dignidad.

Con todo lo que se ha escrito sobre las excelsas figuras humorísticas de Dickens, éstas se resisten al análisis crítico. Al igual que sus compañeras, las grandes comedias originales de Shakespeare, disfrutan de una vida libre y autónoma que las obras en las que aparecen no pueden limitar. La suya es la licencia tradicionalmente concedida al payaso, cuya disposición a hacer payasadas es una ley en sí misma. El espíritu cómico de Dickens se encarna indefectiblemente de una manera histriónica. Sus ejemplares son idealistas declarados, “con una imaginación totalmente compacta”. Habitan un mundo [120/121] elaborado a su medida, un mundo que parodia, que existe desafiando completamente a la realidad, un mundo donde la distinción entre la sombra y la sustancia se ha vuelto patas arriba. Al principio, destaca Sam Weller con su almacén inextinguible de analogías procedentes de las absurdas reacciones de seres ficticios que se han visto atrapados en difíciles y ridículas situaciones, mientras que al final, nos encontramos con Wegg, indirectamente implicado en las hazañas de sus imaginarios “Señora Elizabeth, maestro George, tía Jane y tío Parker”. Entremedias, surge Sairey Gamp, al que no podemos separar de ninguna manera de su confidente ficticia, la señora Harris.

Estos seres viven gracias al poder de la palabra hablada, aunque cada uno se ha apropiado de los recursos del lenguaje para fines que subvierten todos los canales habituales de la comunicación. Para ellos, las palabras son talismanes mágicos que expresan un estado en el que los deseos se cumplen perpetuamente y donde la realidad se reordena de acuerdo con las necesidades. El idioma de Dick Swiveller con su cajón de sastre de patrones musicales constituye la misma evasión del presente que Flora Finching encuentra en el desorden lunático de sus recuerdos. El triunfo del ejercicio del estilo epistolario de Micawber no puede compensar ninguna decepción. Como Falstaff y los otros payasos de Shakespeare, los comediantes de Dickens son íntegramente conscientes. Cumplen con su papel tanto para su propio deleite como para aleccionar a sus oyentes, aunque como dijo el novelista: “Mis figuras parecen dispuestas a estancarse sin necesidad de una muchedumbre que las rodee”. “El gran tonto por definición”, escribió Chesterton, “es aquel en quien no podemos distinguir cuál es su humor consciente y cuál su inconsciente”. Esta ambigüedad caracteriza todas las grandes escenas cómicas de Dickens, pero ninguna más que aquella en la que Micawber aparece. Sobresale por ejemplo, el episodio inolvidable cuando David, a punto de separarse de sus amigos, recibe [121/122] la siguiente perorata sobre la conducta futura de sus asuntos:

Pasamos un día muy agradable, aunque todos nos sentíamos muy emocionados ante el momento de la cercana separación.

“Maestro Copperfield”, dijo la señora Micawber, “nunca recordaré sin pensar en ti la época en la que el señor Micawber pasaba por tantas dificultades. Tu conducta siempre ha sido impecable y de lo más delicado. Nunca has sido un huésped, sino un amigo”.

“Mi querido Copperfield”, dijo el señor Micawber, puesto que se había acostumbrado a llamarme así últimamente, “tienes un corazón muy sensible ante las penalidades de tus congéneres cuando se ven envueltos en situaciones arduas, un cerebro para pensar, y una mano para… en resumidas cuentas, una gran capacidad para poner en práctica todas tus excelentes cualidades”.

Expresé mi agradecimiento por su alabanza y dije que lamentaba mucho nuestra separación.

“Mi querido y joven amigo”, dijo el señor Micawber, “soy mayor que tú, tengo alguna experiencia de la vida… más bien cierta experiencia, puesto que he atravesado, por hablar de un modo general, dificultades. Por ahora y hasta que algo surja (lo cual debo decir que estoy esperando de un momento a otro), sólo puedo darte consejos. Aun así, mis recomendaciones no merecen mucho ser tenidas en cuenta; si digo la verdad, ni yo mismo las he considerado ya que soy…” y aquí, el señor Micawber, que hasta entonces había estado sonriendo y mostrando una faz radiante, se contuvo y frunciendo el entrecejo, comentó: “el miserable y abyecto ser que ves”.

“¡Oh, querido!”, le reprochó su mujer.

“Digo”, repitió el señor Micawber, casi olvidándose de sí mismo y sonriendo nuevamente, “el miserable y abyecto ser que ves. Mi consejo es que nunca dejes para mañana lo que puedas hacer hoy. La procrastinación es el ladrón del tiempo. ¡Sujétalo bien!”

“Ésa era la máxima de mi pobre padre”, observó la señora Micawber.

“Querida”, dijo el señor Micawber, “a tu padre le fue muy bien a su manera, y no permita el cielo que yo manche su imagen. En general, podías fiarte de él, y nunca conoceremos probablemente a nadie que llevara, a la edad que él tenía, polainas y que fuera capaz de leer sin gafas. Pero querida, aplicó su máxima a nuestro matrimonio [122/123] y nos casamos tan prematuramente que como consecuencia nunca pude reponerme de los gastos hechos”.

El señor Micawber miró de reojo a su mujer y añadió, “No es que lo sienta. Todo lo contrario, cariño”. Después de lo cual, estuvo serio durante un minuto más o menos. “Mi otro consejo, Copperfield”, dijo el señor Micawber, “ya lo conoces. Si ingresas veinte libras anuales y gastas diecinueve más seis chelines, el resultado es la felicidad. Si ingresas veinte libras y gastas veinte más seis peniques al año, la consecuencia es la miseria. Las flores se llenan de hongos, las hojas se marchitan, el sol desciende sobre esta horrorosa escena, y… en resumidas cuentas, te echas a perder para siempre, ¡como yo he hecho!”

Para que su ejemplo impresionara más aún, el señor Micawber se bebió un vaso de ponche con un aire de gran regocijo y satisfacción, y se puso a silbar una conocida melodía de marineros.

Los personajes cómicos menores en Dickens exhiben la misma resistencia extraordinaria y la misma supremacía imaginativa frente a la adversidad, fruto de una inclinación inextinguible a idealizar la realidad. Las novelas están atestadas de individuos que congenian con la simulación teatral. Su elenco incluye a viudas ridículas como la señora Nickleby y la señora Sparsit, a artesanos humildes cuyas fantasías están relacionadas con su vocación, como es el caso de Miss La Creevy y de Jenny Wren, a impostores sociales como Turvevdrop y la señora General con su fijación en “la formación de una superficie”, y a aspirantes a filósofos como el simpático capitán Cuttle y al detestable Skimpole.

Es un hecho reconocido que la vena humorística de Dickens fluye especialmente a través de sus novelas tempranas. Se suele atribuir la disminución del volumen y el tono ácido de la obra posterior al declive del exuberante optimismo propio de sus años jóvenes. Pero existen otras razones para esta aparente falta de vigor que se hallan mucho más estrechamente unidas al desarrollo artístico de Dickens. Los profesores Butt y Tillotson han mostrado en Dickens y el trabajo que [123/124] en aquellas ocasiones excepcionales en las que el novelista reescribía sus números mensuales, los pasajes cómicos fueron siempre los primeros que sacrificó por razones de espacio. La construcción del argumento que cada vez era más riguroso y se manifestó por primera vez en Dombey e hijo, entrañaba una visión sobre la caracterización mucho más funcional. Los personajes como Major Bagstock, Bounderby, y Podsnap son criaturas propias de su entorno que prestan atención a los valores de los cuales depende la reputación mundana. En contraste con la libertad de la que sus predecesores gozaron en las primeras historias y a quienes no se puede encasillar en ninguna clase social definida, estas figuras no crean para sí mismas papeles particulares que satisfagan el hambre de la imaginación, sino que más bien se pavonean e incluso se ponen nerviosas mediante sus interpretaciones públicas, delimitadas por la noción de lo que se espera de ellas. Como resultado, su dramatización, elocuente de la intención satírica del autor, deja de provocar la risa desternillante de un Sam Weller o de las señoras Gamp o Micawber.

Curiosamente, los villanos grotescos de los escritos tempranos de Dickens se asemejan extrañamente a estas personificaciones del espíritu puramente cómico. Fagin, Squeers, Quilp, Pecksniff, incluso Uriah Heep, sólo se distinguen de las payasadas de sus homólogos por medio de una inclinación y una capacidad todavía mayor para hacer daño. Como los payasos, su vivacidad e ingenio inagotables desafían constantemente las limitaciones narrativas, de modo que las escenas en las que surgen, parecen estar diseñadas para liberar su hilaridad siniestra. Por muy condenables que sean estas figuras, la reprobación moral se hunde ante el espectáculo de Fagin aleccionando a su banda de carteristas, o cuando Quilp intimida a su mujer mediante una exhibición de voracidad indiscriminada, o cuando Pecksniff mima a Mary Graham, puesto que estos personajes también resultan ejercer una atracción duradera gracias a su virtuosismo histriónico. El viejo Martin Chuzzlewit rinde un tributo un tanto avariento a esta facultad cuando dice a Pecksniff: [124/125]:

“Vamos hombre, tu cualidad frustrante es…. que nunca tuviste un cómplice o compañero de trampas. Decepcionarías a todo el mundo, incluso a aquellos que practican el mismo arte y guardan un parecido contigo, como si tú mismo… ¡ja, ja, ja!... como si tú creyeras en ti mismo. Apostaría ahora gustosamente…, si hiciera apuestas que por otra parte ni hago ni he hecho nunca, que es mediante un pacto tácito que tú mantienes las apariencias, incluso aquí mismo delante de tu hija… ¿No te habrás ofendido, no, Pecksniff?”

“¿Ofendido?, ¡Mi buen amigo!”, gritó aquel caballero, como si hubiera recibido los cumplidos más halagadores que el lenguaje pudiera transmitir.

En las novelas posteriores, el mal, tal y como se ha dicho, se presenta bajo un aspecto institucionalizado, mientras los villanos, por norma general, han dejado de manifestar la misma alegría maligna ante la perversidad como un fin en sí mismo. Ya en Barnaby Rudge, Dennis el verdugo, intenta compensar su sinvergonzonería apelando al sistema legal punitivo del cual él es un agente servil. Y Blandois, el malefactor de La pequeña Dorrit es tan descarado que repetidamente insiste en que él es un caballero cuyo comportamiento no difiere ni un ápice de los miembros respetables de la clase comercial y profesional. Sin embargo, aunque es la pertenencia a una clase la que puede explicar en parte el proceder de un Dombey, de un Tulkinghorn o de una señora Defarge, ningún sistema social puede en último término asimilar la vileza rampante que puebla el mundo de Dickens. En su mismo corazón nos encontramos con un elemento insoluble que está al acecho y que sugiere la actitud ambivalente del novelista con respecto a las fuentes de la motivación humana.

La mayor parte del tiempo, Dickens parece suscribir la enseñanza de los economistas políticos relativa a que es el entorno el que modela a los individuos. El diabólico complot de Monk contra Oliver descansa en la suposición de que el muchacho no puede evitar contaminarse al relacionarse con Fagin y su pandilla. “El astuto y viejo judío”, escribe Dickens, “había atrapado al chico con sus marrullerías. Una vez que preparó su mente [125/126], aprovechando su soledad y su miseria, y sabiendo que prefería cualquier compañía antes que la de la tristeza de sus propios pensamientos en un lugar tan horrible, el viejo se puso ahora lentamente a infundir en su alma el veneno que esperaba que la oscureciera, cambiando su tonalidad eternamente”. Asimismo, el novelista dice lo siguiente cuando Nicholas Nickleby reconoce asustado que Dotheboys Hall es un caldo de cultivo para todo tipo de vicios:

¡Ay de los pobres alumnos, los nobles jóvenes! ¡De qué modo los últimos y débiles restos de la esperanza o el brillo más remoto de cualquier sentimiento de bondad que pudiera proceder de cualquiera de sus esfuerzos en este antro, había desaparecido de la mente de Nicholas a medida que miraba abatido a su alrededor! Rostros pálidos y demacrados, figuras enclenques y huesudas, niños con la apariencia de ancianos, deformidades con hierros sobre sus miembros, chicos raquíticos, y otros cuyas piernas largas y magras que apenas podían soportar sus cuerpos encorvados, se amontonaban todos ellos formando este panorama. También estaba el muchacho lleno de legañas, el del labio hendido, el del pie torcido, y toda fealdad derivada de la distorsión que hablaba de la aversión antinatural que muchos padres sentían hacia sus descendientes, o de las nuevas vidas que, desde sus albores infantiles, se habían convertido en una horrible paciencia ante la crueldad y el abandono. Había pequeños semblantes que deberían haber sido hermosos, y que estaban oscurecidos por ceños fruncidos debido a la tristeza y a la tenacidad del sufrimiento. Allí prevalecía una niñez cuyos ojos estaban apagados, su belleza marchita, mientras lo único que quedaba era su desesperación; había muchachos con rostros agresivos, amenazantes, con ojos plomizos, semejantes a los malhechores de una cárcel, así como jóvenes criaturas en quien los pecados de sus frágiles padres habían recaído, que incluso lloraban por las niñeras mercenarias que habían conocido, sintiéndose solos en su propia soledad. En la amabilidad de toda simpatía y afecto que había sido reventado desde su nacimiento, en cada joven y sano sentimiento que había sido azotado y condenado al hambre, en cada pasión colmada de venganza que puede nutrirse de los corazones doloridos permitiendo que el mal llegue hasta sus profundidades en silencio, ¡éste era el infierno que se estaba gestando aquí!

Las naturalezas desviadas de Smike en Nicolas Nickleby y de Hugh en Barnaby Rudge destacan igualmente como [126/127] referencias de un abandono y un maltrato tempranos. Y en el prefacio de Martin Chuzzlewit, un Dickens un tanto carente de convicción, intenta explicar la disposición criminal de Jonas basándose en los mismos argumentos:

Entiendo que la ordinariez sórdida y la brutalidad de Jonas serían antinaturales, si no hubiera habido nada en su educación infantil ni en los preceptos y ejemplos que se le inculcaron, capaz de engendrar y de fomentar los vicios que le convierten en un ser odioso. Pero, puesto que nació y fue educado de tal modo, así como admirado por aquello que hacía de él alguien detestable, justificando desde la cuna su astucia, deshonestidad y avaricia, mantengo que él es el heredero legítimo de un padre en quien la visibilidad de la depravación redunda.

En otras ocasiones, la división que hace Dickens de sus personajes en bandos, oponiendo la virtud inalcanzable a la degeneración eterna, apunta a un hábito mental esencialmente maniqueo. Como respuesta a la acusación de que el retrato de Sikes era demasiado oscuro, el autor ofreció la siguiente excusa para salir del paso en el prefacio de Oliver Twist:

… Me temo que en el mundo existen ciertas naturalezas insensibles y crueles que llegan a convertirse en seres completa e incurablemente malvados. Sea esto verdad o no, de algo estoy seguro: de que hay hombres como Sikes a quienes, si seguimos sigilosamente a través de un mismo espacio de tiempo y un conjunto exacto de circunstancias, no nos proporcionarán en ninguno de sus actos la menor indicación de que poseen una naturaleza bondadosa.

En la misma novela, Monks y Oliver, que son medio hermanos, nos ofrecen un contraste poco creíble. La motivación malévola de uno resulta tan incomprensible como la inocencia innata del otro, dadas las condiciones bajo las cuales crecen. La polaridad similar de la absolutización moral en La tienda de antigüedades crea un abismo infranqueable entre Quilp y Nell [127/128].

Escéptico ante la caridad organizada y todas las otras agencias oficiales dedicadas a la reforma, Dickens confió en la benevolencia individual para aliviar el sufrimiento y las desgracias. En las novelas tempranas, tal y como se ha puntualizado, esta misión queda reservada al grupo de ancianos ricos y compasivos que incluye a Pickwick, Brownlow, los hermanos Cheeryble, Garland, el viejo Martin Chuzzlewit, Betsey Trotwood, y a John Jarndyce. Aunque para los hermanos Cheeryble se inspiró en una pareja de filántropos industriales de Manchester, el retrato de Dickens de este patrón literario carece tan deliberadamente de realismo que se puede dudar de si sus prototipos fueron alguna vez reales para su creador al margen de su simbolismo. La supervisión de las historias, siguiendo el modelo griego de los dioses del Olimpo que sobrevolaban por encima de los personajes interviniendo fortuitamente en sus vidas en los momentos oportunos, sugiere que estas figuras pertenecen a un orden trascendental, representativo de la caridad ideal. Esther Summerson, de hecho, reconoce esto cuando admite al final de La casa desolada su sentimiento hacia John Jarndyce “como si fuera un ser superior…”.

La creciente mirada introspectiva de Dickens durante la década de 1840 dentro de la constitución orgánica de la sociedad victoriana condujo a importantes avances en los métodos de la presentación de los personajes, así como en el perfeccionamiento de su arte narrativo. El cambio en la perspectiva se refleja en los títulos de las novelas posteriores. Por oposición a las obras tempranas que tomaron sus títulos a partir de los protagonistas, La casa desolada, Tiempos difíciles, Historia de dos ciudades, La culpa no es de nadie (el título original de La pequeña Dorrit), Grandes esperanzas, y Nuestro amigo mutuo llaman la atención sobre el nuevo énfasis depositado en susodicho tema en el marco de un foco social en expansión. Edmund Wilson fue el primero en señalar a Dickens como el pionero de “un nuevo género literario… la novela del grupo social”. Comenzando por Dombey e hijo, prevalece una interacción en aumento entre los personajes y su entorno cultural. La motivación viene más bien determinada por las [128/129] presiones del contexto y menos por los impulsos de un ego aislado y desenfrenado. La sociedad ha asumido el papel del villano que trabaja conjuntamente y los malhechores individuales son retratados para parecer característicos en sus repetidos abusos. Los niños como víctimas son una figura recurrente en la ficción de Dickens desde su obra temprana, pero en las novelas maduras, el abandono casi universal o el abuso infantil por parte de los padres se elabora sistemáticamente como uno de los signos de los tiempos. El orgullo de Dombey, tan fatal para la felicidad familiar, es un orgullo de clase que tipifica el ejercicio irresponsable de aquellos que ejercen la autoridad desde posiciones de rango y poder. Irónicamente, el novelista plantea la cuestión: “¿Era el vicio principal del señor Dombey, a quien controlaba tan inexorablemente, un rasgo antinatural?” Y continúa: “A veces merecería la pena preguntarse qué es la naturaleza y cómo los hombres se afanan por cambiarla, y si, en las forzadas distorsiones que se producen, no resulta natural ser antinatural”. Dado un orden social dedicado a la perversión de todos los vínculos naturales, hay poco donde escoger entre Dombey y todos los otros padres crueles y engreídos, incluidos la señora Jellyby, Jellyby, Gradgrind, William Dorrit y Podsnap.

Es tal el poder del mal institucionalizado en estas novelas tardías que la filantropía individual no sirve de mucho. John Jarndyce se siente impotente a la hora de salvaguardar a sus pupilos, y Boffin casi parece haber sido concebido como una parodia del salvador pickwickiniano. En la obra temprana de Dickens, la caridad existe como un ideal trascendental que invade las historias desde fuera mediante benefactores altruistas, esencialmente libres de todo compromiso. Florence Dombey simboliza la emergencia de un nuevo tipo que encarna el poder regenerador del amor, ahora representado como un elemento inherente a la escena social. Ella es la primera de una serie de heroínas que sufren e interpretan un papel redentor en la mayoría de las novelas posteriores. Esta categoría incluye [129/130] además de a Florence, a Agnes Wickfield, Esther Summerson, Sissy Jupe, Amy Dorrit y Lizzie Hexam. Entre estos personajes, existe una similitud inequívocamente familiar. Todos ellos conforman una evolución del muchacho perdido personificado en Oliver Twist y en Nell, propio de las primeras obras, exhibiendo a modo de fusión un conjunto de tendencias tradicionales asociadas con la figura arquetípica del santo inocente, como da crédito el Cristianismo del Antiguo Testamento y la glorificación romántica de la infancia.

Este prototipo se puede ampliar hasta abarcar a los auténticos necios que con tanta frecuencia son el origen o el motivo de acciones meritorias en la ficción de Dickens: Smike, Barnaby Rudge, el señor Dick, Maggy en La pequeña Dorrit, e incluso quizá Joe Gargery. Henry James, quien sintió poca simpatía por estos personajes, escribió sobre Jenny Wren en su crítica de Nuestro amigo mutuo: “Como todos los personajes patéticos del señor Dickens, Jenny es un monstruo en pequeño… pertenece a la hueste de jorobados, imbéciles y niños precoces que dirigen el negocio sentimental en todas las novelas del señor Dickens, los pequeños Nell, los Smikes y los Paul Dombeys”.

En prácticamente cada consideración, a excepción de la incorruptibilidad del corazón, estos seres se ubican en el polo más opuesto a las imágenes de la benignidad paternal. Mientras que Pickwick y sus sucesores van haciéndose mayores y se convierten en prósperos miembros de la clase media, estas figuras son chicas jóvenes, normalmente indigentes y desamparadas. Esther es hija ilegítima, Sissy y Lizzie proceden de la escoria de la sociedad y son analfabetas. Todas ellas son huérfanas de madre y han sido abandonadas o maltratadas por sus verdaderos padres o por sus padres sustitutos. Se parecen las unas a las otras en otros aspectos, los cuales reflejan sin duda alguna la desaprobación de Dickens hacia el desorden de su propia vida. Comparten con su creador, por ejemplo, una especie de pasión por la pulcritud en sus asuntos domésticos. Sobre Nell, que en muchos sentidos es la progenitora de este arquetipo, Gissing escribió: “Desde el comienzo de la historia, cuando ésta se pone a ordenar y a hacer de la tenebrosa y vieja casa un entorno agradable, hasta el final de su peregrinaje en la casa de campo [130/131] cercana al silencioso cementerio, su único deseo es la paz y la seguridad del hogar”. Además, al igual que Nell, las heroínas posteriores de Dickens dan habitualmente un vuelco al patrón habitual de la responsabilidad familiar, mediante la interpretación de la hija en su función de madre o de esposa de un padre perdido. En todos los casos, la virtud soberana que permite a estos seres permanecer irreprochablemente inmaculados en medio de todo el mal circundante es una santidad espiritual fundada sobre una confianza inquebrantable en la Divina providencia. Y su función inequívoca en sus narrativas respectivas consiste en encarnar el poder dinámico del amor, como una piedra de toque que les sirve para elegir moralmente entre las acciones del resto de los personajes.

Aunque las heroínas femeninas de Dickens se implican vitalmente en sus historias mucho más que los benefactores patriarcales a quienes sustituyen, son concebidas en términos fundamentalmente estáticos, al igual que todas las criaturas del novelista que se ajustan a este tipo. Sin embargo, con frecuencia se oponen a una clase de personaje femenino muy diferente que testifica la preocupación creciente de Dickens por los motivos psicológicos de los conflictos internos. En las novelas posteriores presenta una serie admirable de mujeres de temperamento apasionado, cuyos estallidos emocionales y acciones imprudentes aluden a naturalezas divididas. Todas ellas, por una u otra razón, han sido humilladas, situadas en una posición defensiva, y relegadas a los márgenes de la sociedad, con la que buscan ajustar cuentas por haber herido su autoestima. Su elenco incluye a Edith Dombey, Rosa Dartle, Lady Dedlock y Hortense, Louisa Gradgrind, Fanny Dorrit, Miss Wade y Tattycoram, y, con diferencias significativas a Estella y Bella Wilfer. Bien sean inocentes o culpables, todas temen, al tiempo que resienten y desafían, la tiranía de la opinión de los demás. La simpatía que en parte imponen como víctimas bajo un código moral inequitativo en la opresión del sexo femenino [131/132] se ve contrarrestada por la respuesta errática que dan a los agravios imaginarios, puesto que todas, al igual que Miss Wade, son neuróticas que ejercen como verdugos, y que se ven fracturadas entre el odio contra aquellos que las han utilizado y contra sí mismas por dejarse manipular. Dickens, no obstante, nunca pudo rivalizar con Richardson o con Charlotte Brontë en la delicadeza para percibir la naturaleza femenina, y el interés que estos personajes despierta se disipa por medio de escenas anti-climáticas como la que se produce entre Edith Dombey y Carker, Rosa Dartle y Emily, o Louisa Gradgrind y su padre durante la noche del intento de seducción por parte de Harthouse.

Forster observó perspicazmente sobre los métodos de caracterización de Dickens que

ningún hombre podría mejor ajustar las rarezas externas y visibles que delimitando las veracidades internas e inmutables. Las valoraciones aproximadas que formamos sobre un personaje, si poseemos alguna percepción verdadera, son generalmente correctas, pero los hombres se codean e interfieren unos con otros contactando con sus extremos, y con mucha frecuencia el trazado de las cuestiones esenciales, los ángulos destacados y los argumentos sobresalientes pueden llegar a convertirse necesariamente en el principal objetivo de un novelista.

Aunque esta afirmación suele ser generalmente verdadera, falla a la hora de considerar la fascinación de Dickens por el fenómeno de la personalidad dividida o de dar credibilidad a sus técnicas de dramatización, relativas a los motivos ocultos que los individuos esconden al mundo e incluso a sí mismos. Que el escritor había desarrollado hasta un grado considerable la facultad de disociación y era capaz de explorar desapasionadamente sus propios estados mentales subliminales, es aparente a juzgar por sus escritos ocasionales. En “Una hoja en blanco en el camino de la vida” de El viajero sin propósito comercial, habla de “estar acostumbrado a observarse a sí mismo con tanta curiosidad como si yo fuera otra persona…” y un segundo capítulo titulado “Descansando despierto” ejemplifica asombrosamente el poder de la autosugestión [132/133] en la mente pasiva. No sorprende entonces que en sus estudios más profundos sobre los personajes, Dickens tenga en cuenta las condiciones de la conciencia imaginativa que se hallan en la frontera entre la conciencia y la inconsciencia y que se expresan en los sueños y en estados similares.

El uso que hace Dickens de los sueños para propósitos ficcionales es extremadamente sofisticado, anticipando en muchos aspectos los hallazgos de Freud. Es especialmente original a la hora de explotar lo que se puede denominar como el sueño despierto en el que las impresiones procedentes del mundo circundante se mezclan con las ensoñaciones subjetivas. Oliver Twist pasa por dos experiencias semejantes que dejan en su estela un sentido intuitivo del mal que lo amenaza. El primero ocurre en el capítulo noveno cuando Oliver “en su estado somnoliento, entre el sueño y la vigilia, contempla a Fagin ordenando las joyas que incluyen las baratijas que en su día estuvieron en posesión de la madre fallecida del muchacho”. “En tales ocasiones”, comenta el autor, “un ser mortal sabe casi perfectamente lo que su mente está haciendo para poder formar alguna concepción brillante de sus potentes poderes, cómo se escapa de la tierra y despreciando el tiempo y el espacio, se libera de las limitaciones de su envoltura corporal”. El segundo y más siniestro episodio aparece en el capítulo treinta y cuatro. La reciente seguridad que Oliver ha encontrado en el hogar Maylie se resquebraja cuando se despierta de una siesta con la certeza de que Fagin y Monks le han estado observando a través de una ventana abierta. A la escena le antecede este pasaje:

Existe una especie de sueño que en ocasiones nos acecha y que mientras mantiene al cuerpo prisionero no libera a la mente del sentido de las cosas sobre el mismo, permitiéndole deambular a su gusto. Tal gravidez abrumadora, tal abatimiento de la fuerza, y tal incapacidad para controlar nuestros pensamientos o el poder para movernos, puede llamarse sueño y esto es lo que es, y sin embargo, poseemos una conciencia de todo [133/134] lo que está aconteciendo a nuestro alrededor, y si soñamos en tal momento con palabras que se están emitiendo realmente o con sonidos que verdaderamente existen en ese instante vemos cómo se acomodan con una rapidez sorprendente a nuestras visiones, hasta que la realidad y la imaginación se funden tan extrañamente que después es prácticamente imposible disociar a las dos. Y este fenómeno tan llamativo no es para nada ajeno a dicho estado. Es un hecho indudable que aunque nuestro sentido del tacto y de la vista estén muertos en tal circunstancia, ocurre que nuestros pensamientos durmientes y las escenas visionarias que desfilan ante nosotros, se verán influenciadas materialmente por la presencia meramente silenciosa de algún objeto externo que puede que no esté cercano cuando cerramos los ojos y de cuya vecindad no hemos tenido ninguna consciencia.

Igualmente ambiguas en sus implicaciones son las imágenes distorsionadas de la realidad que penetran en las mentes somnolientas de Nell, aterrada ante las apariciones nocturnas de su padre en el culmen de su locura, y de Stephen Blackpool, despierto ante su mujer beoda.

Aliadas con el estado del sueño están las alucinaciones que pueden atormentar la imaginación bajo un estrés emocional extremo. Pip vaticina proféticamente la muerte de Miss Havisham en la efigie colgante que aparece ante él durante su primera visita a la casa Satis. Y las memorias de los largos años de encarcelamiento regresan para intranquilizar las mentes de William Dorrit en su colapso final en Roma y del doctor Manette después del matrimonio de Lucy. Con un efecto diferente pero igualmente reveladoras de los niveles conflictivos de angustia, son las visiones diluidas que preceden la muerte de Paul Dombey y que ensombrecen la lucha de Eugene Wrayburn por sobrevivir.

Uno de los recursos que a la imaginación de Dickens le resultó especialmente atractivo para proyectar dramáticamente los impulsos beligerantes de la naturaleza humana fue el del doble. Algunas veces, como en el caso de Flintwinch y de su hermano gemelo, el novelista utiliza la similitud en la apariencia [134/135] como una argucia narrativa. Con mayor frecuencia, sin embargo, un personaje reconoce en su doble la mitad más ideal o más degradada de su ser dividido. Así, Sydney Carton hace frente a su elevada naturaleza en Charles Darnay, y el descubrimiento de Edith Dombey sobre el parentesco espiritual con la arruinada Alice Marwood provoca la siguiente conjetura: “En este mundo redondo de muchos círculos dentro de otros círculos, ¿no viajamos cansadamente desde los niveles altos a los bajos para enterarnos finalmente de que ambos se encuentran estrechamente unidos, que los dos extremos se tocan y que el final de nuestro periplo no es sino el principio?”

Estos métodos gráficos de sacar a la superficie el otro ser clandestino que nos acecha en los recesos internos del ser se despliegan con una destreza especial en las descripciones del comportamiento criminal que conforman, unánimemente, las obras maestras psicológicas de Dickens. R. H. Hutton, uno de los primeros y más sagaces críticos del novelista, declaró: “Ningún autor podría trazar más poderosamente que él el estado anímico de un hombre acosado por una idea fija, una aprehensión sombría, un temor, un sueño o un remordimiento…”. Y llamando la atención sobre el éxito de Dickens a la hora de presentar “la desazón de un asesino”, Hutton comenta acerca de “el conocimiento de Dickens para convertir una idea en suprema y hacer que se apodere de la mente de un hombre durante su sueño, surgiendo nuevamente en los estados despiertos de la aprehensión nerviosa similares a los sueños”. La psicología de los sueños se usa sorprendentemente para diferenciar entre dos tipos opuestos de mentalidad criminal en las pesadillas que visitan a Montague Tigg y a Jonas Chuzzlewit. Éste último además, se paraliza ante la convicción alucinatoria de que se ha convertido en dos individuos diferentes, a medida que se prepara, tras su acto violento, a regresar a la habitación de la que partió disfrazado: [135/136]

El espanto y el terror le sobrecogieron. Hasta cierto punto, nunca había contado con ello y era incapaz de manejárselas en lo más mínimo. ¡Sentía tanto pavor ante aquella habitación infernal de su casa! Ésta provocaba en él, de un modo tenebroso y criminal, no sólo el sentimiento del miedo por sí mismo sino de sí mismo, por ser, por decirlo de algún manera, una parte de dicha habitación. Como si se supone que algo estuviera allí, y al mismo tiempo estuviera ausente. Se llenó de los misterios terroríficos de este cuarto y cuando visualizaba en su mente esta pieza tan desagradable, ilusoria y aparentemente calma, durante las horas más oscuras de esas dos noches con la cama desmantelada, llegaba en cierto sentido a convertirse en su propio fantasma y espectro, siendo simultáneamente el espíritu que acecha y el hombre acosado.

De igual modo, la realidad subjetiva y objetiva se fusionan y confunden en las visiones que acompañan a las huidas imprevistas de Sikes y de Carker. Y los ojos fijos del perro que conduce a Sikes hasta el parapeto, y el movimiento precipitado del motor que amputa a Carker, hacen que el lector gradualmente adopte los mismos significados sobrenaturales que prevalecen en las imaginaciones dementes de los transgresores.

Lady Dedlock, Bradley Headstone y John Jasper ejemplifican brillantemente cómo Dickens maneja el recurso del doble para proyectar la complejidad de la motivación en términos narrativos. La verdadera naturaleza de cada uno se revela por medio de los disfraces que asume. En diferentes ocasiones, se identifica a Lady Dedlock con sus orgullosas criadas Hortense y con Jenny, la mujer del albañil. La primera decepción ayuda a crear el suspense sobre el perpetrador del asesinato de Tulkinghorn, mientras que la segunda sirve para prolongar la búsqueda que fatalmente termina ante el portón del cementerio. En un nivel metafórico más profundo, sin embargo, los dos personajes que confunden a Lady Dedlock representan los impulsos delictuosos y culpables que batallan en su pecho. En un sentido muy real, Hortense es su agente simbólico a la hora de ajustar las cuentas con el abogado que descubre [136/137] su secreto. Al cambiar su atuendo con Jenny, Lady Dedlock no sólo reconoce tácitamente el vínculo común que une a todas las madres desoladas, sino que simbólicamente actúa como penitencia por haber fracasado en amar a su propia hija. El complot de Bradley Headstone para levantar sospechas sobre Rogue Riderhood es una elaboración sutil del esquema similar de Hortense con respecto a Lady Dedlock. Sobre Bradley, vestido con la ropa del director de la escuela, el autor escribe que “llevaba esta indumentaria con cierta rigidez, como si el traje y él no terminaran de adaptarse el uno al otro…”. Cuando se hace pasar por Riderhood, sin embargo, Dickens dice: “Y, mientras que en la ropa de su director, normalmente parecía como si tal ropa perteneciera a otro hombre, ahora, vistiendo el traje de otro hombre u hombres, parecía como si fuera el suyo”. La esperanza de Bradley de poder regresar a su antiguo ser despojándose de su vestuario incriminatorio resulta ser tan infructuosa como lo son los esfuerzos por olvidar el delito que perpetuamente recrean sus pensamientos. La llegada de Riderhood y su recriminación ofensiva de la evidencia de su duplicidad precipita el gesto simbólico del profesor por borrar su nombre escrito en la pizarra. El desenlace avanza con una lógica inflexible, puesto que las circunstancias de sus muertes sellan la camaradería de estos dos espíritus gemelos.

El misterio de Edwin Drood, incluso en su forma inacabada lleva hasta extremos aún más refinados la exploración de Dickens de las incongruencias misteriosas de la motivación humana. La caracterización de John Jasper, el maestro laico cantor de la catedral de Cloisterham, adicto al opio, cantante melódico y estrangulador, anticipa al doctor Jekyll y Míster Hyde de Stevenson, dado que en su esquizofrenia los dos seres han sido completamente interiorizados y el conflicto entre el bien y el mal puede trazarse hasta su fuente última, localizada en la dualidad irreconciliable de la naturaleza humana [137/138].

Nadie ha presentado los efectos corrosivos de la culpa más vívidamente que Dickens. Ésta, más que ninguna otra fuerza, motiva el cambio, para mejor o para peor, en aquellos de sus personajes que no son meramente estáticos. Los villanos de Dickens son habitualmente destrozados por la culpa, igual que sus protagonistas son redimidos gracias a la operación de este sentimiento. Trabaja, sin embargo, de modos diferentes, siendo una consecuencia de las acciones perversas y una causa de las conductas nobles. Su poder destructivo se manifiesta en las delineaciones tempranas de Dickens sobre los criminales, tales como Sikes o Ralph Nickleby. No fue hasta relativamente tarde en su carrera que Dickens triunfó con este tema, siendo los personajes que la padecen los instrumentos que crean papeles psicológicamente convincentes como héroes de estas historias.

Los jóvenes “líderes” que ponen título a las novelas tempranas o a quienes nominalmente se les ha asignado un papel prominente en ellas, Nicholas Nickleby, Kit Nubbles, Jo Willett, Martin Chuzzlewit o Walter Gay, continúan siendo mayoritariamente figuras sin sustancia. Ellos son las variaciones burguesas del pícaro que busca su fortuna a través de la adversidad, pero que a diferencia de él, emergen ilesos de sus aventuras para disfrutar de la recompensa de un final convencionalmente feliz. David Copperfield es el primero de los protagonistas de Dickens que claramente crece hasta la madurez como fruto de las pruebas por las que atraviesa. Su caracterización es el resultado combinado de la conciencia profundamente social de Dickens y de su necesidad por imponer a sus propias experiencias infantiles un patrón pleno de significado. En esta novela, además, Dickens se enfrentó seriamente y por primera vez a un desafío que compartió con otros novelistas victorianos, es decir, el problema de localizar dentro del contexto de los modales y la moralidad contemporáneos, los motivos para la acción heroica. Su solución para esta disyuntiva, paralela a los esfuerzos de Thackeray, Trollope, y Meredith, consistió en redefinir el concepto tradicional del caballero en conformidad con los ideales victorianos. En los ojos de David, es Steerforth y no él mismo quien es el héroe [138/139] de la historia durante la mitad de su curso. Y, de hecho, las dos figuras curiosamente se complementan. Ambas exhiben una cierta crueldad a la hora de perseguir sus objetivos. Sin la inclinación por decepcionar al narrador, Steerforth carece de la gracia redentora de la empatía hacia las sensibilidades de los otros que atenúa la debilidad de David. Su egoísmo y su rapidez para sacar provecho de su encanto personal y las prerrogativas de su rango social reaparecen en tales caballeros como Harthouse en Tiempos difíciles, y en Henry Gowan en La pequeña Dorrit. Por otra parte, Steerforth compensa la idolatría de David con un afecto genuino, aunque un tanto despreciativo, y se siente lo suficientemente avergonzado con su fracaso como para alimentar la imagen que ha implantado en el corazón de David antes de la traición final. Si Steerforth usurpa al protagonista el interés con tanta frecuencia es porque su conducta muestra signos de una angustia interna ante su conciencia, de la cual David se ve exento como resultado de una fortuna merecida.

Richard Carstone, cuyo deterioro bajo la visión seductora de la ganancia desmerecida fue quien desempeñó el plan original del autor para Walter Gay, es una figura de transición que anticipa la complejidad de la motivación de los personajes de las novelas subsiguientes. Arthur Clennam, Sydney Carton, Pip, y Eugene Wrayburn son los herederos de la naturaleza bienintencionada pero vacilante de Richard. Al igual que éste, ellos también alimentan los sentimientos difusos, aunque profundamente arraigados, de la culpabilidad que los relaciona en numerosos modos con los malhechores hacia quienes Dickens empuja a la simpatía. En esto residió una de las habilidades perceptivas más destacadas del novelista, en convertir el trato injusto en una herramienta tan efectiva como la maldad lo es a la hora de evocar los sentimientos del remordimiento y las dudas. En La tienda de antigüedades, la angustia de Kit Nubbles al ser falsamente acusado, ocasiona el siguiente párrafo donde se comenta que [139/140]:

Dejemos a los moralistas y a los filósofos decir lo que quieran, puesto que es verdaderamente cuestionable el saber si un hombre culpable podría sentir ni la mitad de la desolación que Kit sintió esa noche, aún siendo inocente. El mundo, estando rodeado continuamente por la injusticia, apenas puede reconfortarse a sí mismo con la idea de que si la víctima de su falsedad y su malicia tuviera una conciencia clara, no podría fracasar a la hora de soportar sus procesos judiciales y de algún modo u otro, enmendar finalmente su rumbo. “En cuyo caso”, dicen aquellos que le han perseguido, “… aunque ciertamente no lo esperábamos, nadie se sentirá más satisfecho que nosotros”. El mundo haría bien en reflexionar que para cualquier mente generosa perfectamente recta la injusticia es en sí misma un perjuicio, en verdad el más insufrible de todos, atormentador y arduo de sobrellevar, y que numerosas conciencias puras han sufrido por su causa y muchos corazones fuertes se han roto en el proceso, de modo que el conocimiento de su desolación sólo agrava el pesar que las conciencias padecen, haciendo que sea menos soportable.

Aunque irreprochable, Florence Dombey no puede deshacerse de la convicción de que en cierta manera es culpable de la hostilidad paterna. Sobre el estado anímico de David Copperfield al ser brutalmente azotado por Murdstone, el muchacho dice: “Las heridas me dolían, haciéndome gritar nuevamente cada vez que me movía, pero no eran nada comparado con la culpabilidad que sentía. Me atrevo a decir que pesaban más en mi pecho que si hubiera sido el criminal más atroz”. Y Pip alberga un residuo auto-recriminatorio como fruto del duro trato por parte de su hermana.

La culpa, estimulada por la justicia, tiene, según Dickens, el efecto invariable de paralizar la voluntad de sus víctimas. La apatía resultante que se compensa en igual proporción con la autocompasión y la desconfianza hacia el compromiso activo con los asuntos del mundo, la ejemplifica brillantemente el narrador de la extraña historia titulada, “La explicación de George Silverman”, así como “La historia de un auto-verdugo” que Miss Wade cuenta. Tales pseudo intelectuales como Harthouse [140/141], Gowan y Bentley Drummle convierten este cansancio en un aspecto de sus pretensiones caballerosas. Donde más agudamente Dickens explora el hábito mental auto-lacerante, presente en las figuras de mayor peso, es en La pequeña Dorrit, novela en la que no sólo se asocia con el Calvinismo sombrío del señor Clennam, sino con todas las otras formas socialmente sancionadas de egoísmo que incapacitan a los personajes de la novela. La suposición de grandeza de William Dorrit, no hace que se vea mucho menos incapacitado del mismo modo que la falsa eminencia de Merdle no mengua su faceta de financiero, ni la postura patriarcal de Casby o los delirios de Miss Wade no afectan para nada a sus comportamientos.

Humphry House se percató de que la visión de Dickens sobre la naturaleza humana no da cabida al concepto del pecado original. Su lugar es asumido por la complejidad de los sentimientos de arrepentimiento que entrampan a los personajes del novelista más profundamente estudiados, sentimientos que, aunque se originan en alguna convicción privada sobre el fracaso o la insuficiencia, llevan con ellos un sentido de la responsabilidad ante el mal perpetrado por otros. Como resultado para todos estos individuos, la inercia que la conciencia auto-inflingida de la culpa impone busca la liberación mediante actos de expiación indirectos por la culpa real de los otros. Arthur carga con el peso del secreto oculto de la señora Clenman y Rokesmith sacrifica su herencia para reparar las disposiciones excéntricas de la voluntad del viejo Harmon.

En el mundo de Dickens, el amor es la única fuerza lo suficientemente poderosa como para desarticular las ataduras del ego que aprisiona y para desatar la capacidad de generar acciones genuinamente altruistas. Esto no alude a la pasión conflictiva del sexo que realmente es otra forma de amor hacia uno mismo. Un descubrimiento posterior en la ficción de Dickens nos hace ver que su poder destruye a Bradley Headstone y John Jasper, conduciendo a actos violentos que únicamente confirman el aislamiento penoso de sus semejantes. Los personajes [141/142] que logran transcenderse a sí mismos son aquellos que soportan una transformación en su corazón, una vez que han aprendido a través de las penalidades a preferir el bien.

Las implicaciones alegóricas flotan sobre las representaciones que hace Dickens de la redención espiritual. Sin embargo, no se puede enfatizar bastante el hecho de que Dickens siempre se tomó molestias por tejer sus intereses dentro de la estructura de la narrativa propiamente dicha. Por ejemplo, las expectativas que la contraseña de Jarvis Lorry levantan, “Vuelto a la vida” en el comienzo de Historia de dos ciudades, encuentran circunstancialmente su cumplimiento gracias a la recuperación del doctor Manette. Es sólo en el contexto de la completa sucesión de acontecimientos conducentes al heroico sacrificio de Sydney Carton donde la frase alcanza todo su significado metafórico. Lo mismo se puede decir de la espléndida ironía del comentario que Jerry Cruncher hace al final del capítulo segundo, cuya visita macabra como Hombre resucitado todavía tiene que revelarse: “Vuelto a la vida. Éste es un mensaje extraño y arrollador, que no se podría aplicar en tu caso, Jerry. Y cuando digo Jerry ¡quiero decir Jerry! Te verías metido en algo malo y violento, ¡si la resurrección se pusiera de moda, Jerry!”

Aunque se anuncia con mayor claridad en Historia de dos ciudades, el tema de la resurrección es común a todas las novelas posteriores. Dombey e hijo establece por primera vez un patrón recurrente en el que la regeneración de un personaje central viene precedida por un periodo de enfermedad o desorden nervioso. Florence Dombey salva a su padre del suicidio. David Copperfield es libre para buscar a Agnes sólo después de un periodo de libertad condicional en Suiza. Arthur Clennam experimenta una purificación en la prisión Marshalsea. Joe Gargery regresa para cuidar de Pip durante la dolencia que sigue a la muerte de Magwitch. John Rokesmith emerge con una nueva identidad después de casi ahogarse, y Eugene Wrayburn, con el cuerpo y el espíritu destrozado renace casi literalmente. En cada caso, la recuperación se ajusta a las fases de la experiencia de la conversión. El individuo, una vez que ha atravesado la oscura noche de la desesperación, confirma su restablecimiento por medio de algún acto expiatorio. Estas hazañas son numerosas como referencias morales. Pueden estar motivadas por un deseo por parte del hacedor [142/143] para compensar las transgresiones del pasado, pero en los efectos salvíficos que tienen en las vidas de los otros, encarnan el triunfo del amor sobre el mal. Así, la muerte de Sydney Carton cuando trata de salvar al marido de su amante, redime simultáneamente la inhumanidad de los antepasados aristocráticos de Darnay, y más directamente a través de su bondad hacia la costurera, la inhumanidad paralela del tribunal revolucionario. Al socorrer a Magwitch, Pip no sólo vuelve a pagar completamente la deuda contraída con su benefactor, sino que compensa la traición de Magwitch por parte de Compeyson y su propia deslealtad a Joe.

Los casos de Clennam y Wrayburn son ligeramente diferentes, puesto que cada uno se ve tangiblemente recompensado por la transformación que experimentan (de igual modo que esto también es cierto en el ejemplo de Pip en el fin revisado de Grandes esperanzas). No obstante, cada uno actúa sin esperar nada a cambio, y ninguna historia, como se ha señalado, puede decirse que concluya en una felicidad plena, dado que al entregarse a la dicha de Amy Dorrit y Lizzie Hexam, tanto Arthur como Eugene aportan a sus uniones el conocimiento contrito de que a través de los tesoros de la devoción que han recibido, han ayudado a confirmar el papel de los mártires reservado a los santos en este mundo. Sin embargo, lo que Dickens está diciendo finalmente es que la salvación del lastre de la voluntad social sólo puede acontecer gracias a la reconstitución de la voluntad individual por medio del amor.


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Modificado por última vez en enero del año 2000; traducido el 30 de enero de 2012