Una vez que Ruskin ha presentado su teoría sobre la belleza tipológica (Typical Beauty) se vuelca en la parte emocional de su estética, esto es, en la belleza vital o belleza de las cosas vivas, comenzando con una pintura verbal que contiene ejemplos contrastados de ambas formas sobre lo bello, a las que sigue una explicación acerca de los principios de la belleza vital.

Ya he dejado constancia del ejemplo de la belleza extremadamente pura y sublimemente tipológica que se puede encontrar en las líneas y gradaciones de la nieve inmaculada: si, pasando por el borde de una de las planchas de nieve, en la zona baja de los Alpes a principios de mayo, nos topamos, como casi con total seguridad nos encontraremos, con dos o tres peque�as aberturas perforadas en ella, y a través de estas grietas emergentes, con una espigada y cogitabunda flor de un púrpura oscuro cuya diminuta campana con borlas cuelga mientras se estremece sobre la hendidura que ha resquebrajado, como si en parte se interrogara sobre su reciente tumba y en parte muriera de la misma fatiga después de su victoria ganada a duras penas, nos sentiremos o deberíamos sentirnos conmovidos por una impresión totalmente diferente sobre el encanto de la belleza que la que recibiríamos ante el hielo yaciente y las nubes perezosas. Es ahora cuando se pronuncia ante nosotros una llamada a la simpatía, ahora cuando se nos ofrece una imagen consumada con un propósito moral, cuya insistencia, independientemente de lo consciente o de lo insensible que la criatura que nos apela pueda parecer en realidad, no podemos desoír sin afecto ni contemplar sin adoración si nuestro corazón se halla perfectamente afinado o nuestra mente presenta una visión clara y acertada.

Durante toda la creación orgánica cualquier ser en un estado perfecto exhibe ciertas apariencias o evidencias de felicidad, y es en su naturaleza, en sus deseos, en sus modos alimenticios, habitacionales y de defunción donde se ilustran o expresan determinadas disposiciones o principios morales. Ahora bien, primero, en el entusiasmo de la simpatía que experimentamos por la felicidad, real o aparente de todos los seres orgánicos y que como veremos en breve siempre nos empuja como consecuencia de la alegría que surge de ello a admirar como los más encantadores a los más jubilosos, y segundo, en la justicia del sentido moral que lee debidamente la lección que todos están destinados a ense�ar� reside, digo, la condición a la postre perfecta de esa facultad noble y teórica cuyo lugar en el sistema de nuestra naturaleza ya he reivindicado en parte con respecto a la belleza tipológica, pero que sólo puede desarrollarse plenamente en relación con la belleza vital (4.146-147).

Para clarificar la segunda teoría a menudo enigmática que Ruskin presenta sobre lo bello, sería recomendable continuar con el contraste que menciona entre la belleza tipológica y la vital. Si relacionamos ambas formas de la belleza con la metafísica y la religión en Ruskin, se apreciará que aunque las creencias religiosas de Ruskin afectaron tanto a la belleza tipológica como a la vital durante el tiempo en que estaba escribiendo el segundo volumen de Pintores modernos, la conexión entre la belleza vital y Dios no es tan clara como Ruskin obviamente creía que lo era. La belleza tipológica es la belleza de las formas y de ciertas cualidades de las mismas que Ruskin en ocasiones provisionalmente y en otras firmemente afirma que son estéticamente agradables porque representan y encarnan la naturaleza divina. La belleza vital, por otra parte, es la belleza de las cosas vivas, y versa no sobre la forma sino sobre la expresión, sobre la expresión de la felicidad y la energía de la vida, y de modo diferente, sobre la manera en la que las cosas vivas representan las verdades morales. Entonces, la belleza tipológica que se imagina el ser divino, constituye claramente una parte del sistema metafísico de Ruskin y también es esa parte de la belleza vital la que produce la presentación de las verdades morales. Esta segunda forma de la belleza vital se relaciona estrechamente con la visión religiosa del mundo de Ruskin, puesto que estas verdades hermosas existen como piezas de una enorme cadena de seres divinamente ordenada en la que cada criatura viva juega un papel como agente y como emblema vivo de la intención divina. El primer problema que plantea esta forma de belleza vital es que tal reconocimiento de la verdad moral parece inconsistente con la aseveración continua de Ruskin sobre la naturaleza irracional de la percepción estética. El segundo problema es que la belleza de la felicidad, el primer aspecto de la belleza vital que Ruskin menciona, sólo parece encajar parcialmente con sus otras ideas estéticas.

Nuevos problemas y nuevas pistas surgen si nos damos cuenta de que conjuntamente la belleza tipológica y la vital comprenden una especie de estética de artes hermanadas. Con frecuencia se asevera que los estetas tienden a basar sus ideas sobre la belleza en las artes con las que están más familiarizados. Obviamente, esta afirmación es verdadera en relación con los escritores del siglo XVIII que creyendo en una imaginación visual, enfatizaron las cualidades de la pintura y las bellezas que esta imaginación presentaba como modelos para todas las artes. Como cabría esperar, este mismo énfasis en lo visual se localiza en Ruskin, y en concreto, su teoría sobre la belleza tipológica extrae sus detalles, cuando no sus explicaciones últimas, a partir de las teorías de la belleza interesadas en gran medida en el elemento visual y externo de la forma. Pero como hemos visto, Ruskin se inspira considerablemente en ideas expresivas sobre la poesía y éstas también se introducen en su sistema estético, puesto que la belleza vital basada en las teorías románticas de la poesía gira en torno a las emociones, a las reacciones internas, y a las nociones de la psicología y la moralidad de las que la teoría poética romántica depende. En los diferentes relatos que Ruskin dibuja para explicar la recepción mental de la belleza vital y de la belleza tipológica se aprecia hasta qué punto la primera posee una base diferente de la segunda. La preocupación por las reacciones y los procesos internos del pensamiento es propia de las teorías expresivas del arte, y es conveniente que semejante interés penetre lo que es en esencia una teoría expresiva de la belleza, puesto que mientras Ruskin sólo constata que la facultad contemplativa, la teoría, instintivamente percibe la belleza tipológica como placentera, describe el mecanismo por medio del cual el observador capta tanto la felicidad como la significación moral para que un ser vivo esté dotado de belleza. Este proceso, acto o facultad (no se puede estar seguro de qué se trata) es la compasión. Para solucionar el problema, en primer lugar de cómo la mente disfruta del estado mental y emocional del otro, y en segundo lugar de cómo la parte no racional de la mente percibe la verdad moral, se debe examinar la historia del término «simpatía» e intentar mostrar lo que Ruskin creía que era la compasión.

En Pintores modernos, Ruskin normalmente define su terminología crítica con cuidado, tanto para dejar claro ante el lector su argumento como para crear una impresión de originalidad y de razonamiento preciso. En el primer volumen, Ruskin introduce las definiciones que usará para la imitación, la belleza, la sublimidad, la relación y la idea. El siguiente volumen, dedicado extensamente a su sistema estético, define la imaginación, la belleza y la teoría mientras los tres volúmenes finales informan al lector de lo que Ruskin considera que son los significados correctos de lo pintoresco y del paisaje. Por otra parte, la compasión es uno de los pocos términos que Ruskin no se toma la molestia en definir al principio de la discusión que acontece en Pintores modernos, donde ésta juega un papel importante. Muchos a�os después cuando dirigió Fors Clavigera a los trabajadores de Inglaterra, explicó que la compasión, «la comprensión imaginativa de las naturalezas de los otros, y el poder de ponernos en su lugar, es la facultad de la que depende la virtud» (27.627). A partir del hecho de que Ruskin no se molestó en definir el término en Pintores modernos se puede inferir que asumió que sus lectores serían conscientes de las diversas y comunes asociaciones psicológicas y morales del término. Pero dado que son justamente estas asociaciones las que con toda probabilidad perturbarían a cualquiera que ahora intentara seguir las especulaciones estéticas de Ruskin, será necesario examinar la historia del término y su desarrollo entre los sistemas de la filosofía moral.

Durante la segunda mitad del siglo XVIIII y durante la mayor parte del XIX, la simpatía, que hoy en día significa poco más que compasión o pena, era una palabra con un significado casi mágico que describía una mezcla particular de percepción emocional y comunicación emocional. Según el Diccionario de Johnson (1755), la simpatía es «el sentimiento hacia los amigos, la sensibilidad mutua, y la cualidad de sentirse afectado por los afectos del otro». Para el Doctor Johnson, la simpatía es en primer lugar un sentimiento hacia los compa�eros, una emoción que en cierto modo otro ser humano suscita o hace que surja en nosotros; en segundo lugar, es una interacción de emociones que varias personas comparten, y en tercer lugar, es la «cualidad» de sentirse emocionalmente conmovido ante las emociones de otro. La definición del Doctor Johnson de la simpatía deriva de una escuela británica de filosofía moral que conectaba la ética con el sentimiento.

Para que esta escuela sentimentalista o emocionalista se desarrollara, fue necesaria la existencia de cambios en la psicología moral tradicional que se había manejado y que había permanecido prácticamente inalterable desde la Grecia antigua pasando por Roma hasta la Europa de la Edad Media y el Renacimiento. (Véase Ernest Tuveson, La imaginación como un medio de gracia, 42-55). Estos cambios fueron ocasionados por los empiristas ingleses Thomas Hobbes y John Locke, y las teorías sentimentalistas de la ética intentaron dar respuesta a problemas que estos filósofos habían planteado sobre la naturaleza de la acción moral. Thomas Burnet y Anthony Cooper, Lord Shaftesbury, artífices de la escuela emocionalista sobre la filosofía moral, basaron sus teorías del comportamiento moral en las reacciones emocionales en un intento por reemplazar las ideas innatas, cuya existencia Locke había negado, con otros medios para hacer al hombre innatamente consciente del bien y del mal. Puesto que Locke había demostrado para satisfacción de Burnet y Cooper que la mente no puede poseer ideas congénitas sobre Dios y el derecho moral, ambos intentaron encontrar otra manera por la que el hombre pudiera realizar valoraciones morales. Extendiendo la noción propia de Locke acerca de que la mente posee un poder o principio innato que le permite percibir las diferencias en el color, Burnet sugirió que es a través de un poder connatural similar por lo que la mente capta las diferencias del valor moral. Según Shaftesbury, el más influyente de los dos escritores, el poder del hombre para discernir entre lo correcto y lo incorrecto reside en «su sentido natural de la moralidad» (Características I, 262), un sentido interno muy parecido a los sentidos de la vista, el oído y el gusto. Por analogía con los «sentimientos» de la vista y del sonido, se pensó que los sentimientos del individuo sobre este sentido moral eran los afectos o las emociones. Esta noción del sentido moral llegó a ser bastante importante en la teoría ética británica e influyó a Ruskin, que aceptó la existencia de un «sentido moral» innato vinculado a las emociones. Alegría para siempre (1873) es la que quizá constata mejor la aceptación por parte de Ruskin de la postura emocionalista tradicional: «A esta concepción fija de la diferencia entre lo mejor y lo peor, o llevada al extremo entre el bien y el mal en la conducta, todos aplicamos instintivamente, me parece, y por tanto adecuadamente, el término de sentido moral» (16.164).

Uno de los cambios que esta escuela sobre ética emocionalista forjó, y con el que Ruskin estaba en deuda, fue un énfasis a�adido a las emociones pertenecientes a la especulación ética. Puesto que se pensaba que los afectos y las emociones producían el comportamiento moral, la filosofía moral se convirtió naturalmente en el estudio de los afectos. Y para que este desplazamiento de énfasis desde la razón hasta la emoción ocurriera, fue necesario que las antiguas concepciones relativas a la emoción cambiaran. Una de las premisas de los escritos éticos de Shaftesbury, que ulteriormente tuvo gran relevancia en las teorías sobre el arte y la moralidad, es el principio de que las emociones no sólo son igualmente valiosas, sino que en determinados casos son superiores a las concepciones de la mente racional y reflexiva. La ética emocionalista basada en esta premisa no se desarrolló y probablemente no lo podría haber hecho, hasta que Hobbes y Locke hubieran reemplazado el modelo mental clásico y medieval fundado en la jerarquía por uno en el que todas las facultades fueran en un sentido iguales. Durante siglos, la filosofía moral estuvo fundada sobre una psicología en la que la razón, se�ora y regidora legítima del alma, comprobaba los impulsos, con frecuencia rebeldes, de las facultades menores, el sentido y la voluntad. Hobbes y Locke sustituyeron esta psicología moral en la que la razón dominaba la jerarquía por una psicología en la que la razón dependía de los datos de los sentidos. Locke escribió su Ensayo sobre el entendimiento humano, tal y como informó a sus lectores para limitar los intentos de la demasiado ambiciosa mente humana a una esfera apropiada y la primera limitación que Locke impuso, o más bien, reveló, es que el intelecto sólo puede trabajar con las ideas que entran en la mente a través de los sentidos. Esta limitación no sólo niega la posibilidad de las ideas innatas, sino que también destruye las antiguas descripciones de la mente como entidad capaz de aprehender inmediatamente la verdad. La restricción de Locke del intelecto y su insistencia en que depende en sus ideas de los sentidos, tambalea el antiguo modelo mental jerárquico y en consecuencia modifica las actitudes hacia la razón y la emoción. Cuando Shaftesbury, utilizando las teorías latitudinarias de los afectos benévolos sitúa la carga del comportamiento moral en las emociones, la emoción por primera vez y como consecuencia de esto, alcanza un valor superior a la razón dentro de la teoría moral.

Cuando Hobbes y Locke previamente atacaron las concepciones de la razón y de la psicología jerárquica con la que se les asociaba, estos filósofos sin duda no previeron que sus esfuerzos por concienciar a los hombres de la verdadera naturaleza y de la importancia de la razón, se convertirían paradójicamente en la base de las psicologías donde el sentimiento no sólo era más importante que la razón, sino en las que incluso se desacreditaba el papel de la concepción lockeana sobre el intelecto. Aún Shaftesbury, que derivó la moralidad de los sentimientos y no de la razón, y que fue considerablemente un hombre de su época, habría podido negar las grandes reivindicaciones que sobre el papel de las emociones hicieron aquellos a los que influyó. La escuela escocesa de los filósofos morales, con la que Ruskin estaba bien familiarizado y de la que extrajo muchas de sus ideas, era la heredera filosófica tanto de Locke como de Shaftesbury, y es en las obras de Adam Smith, Dugald Stewart y Thomas Reid, los líderes de esta escuela, donde se puede observar el desarrollo de las nuevas actitudes de Locke y Shaftesbury hacia la mente y la razón. En La teoría de los sentimientos morales de Adam Smith, por ejemplo, la razón se presenta desempe�ando una función diminuta dentro de la acción moral. En Teoría de los sentimientos morales por ejemplo, se presenta a la razón jugando un papel muy peque�o en la acción moral. Puesto que Smith cree que todo comportamiento se sitúa dentro del alcance de la moralidad, cree que en efecto la razón tiene un peso, pero peque�o, en la conducta de la vida humana. Tras los grandes cánticos de alabanza que se encuentran en los platónicos de Cambridge del siglo XVII y tras las tentativas de Hobbes y Locke por clarificar todas las funciones importantes de la razón, es sorprendente ver la vehemencia con la que Smith refuta que la razón es importante en las decisiones sobre el derecho moral:

Aunque la razón es sin duda la fuente de las reglas generales de la moralidad, y de todos los juicios morales que formamos mediante las mismas, es completamente absurdo e ininteligible suponer que las primeras percepciones de lo correcto y lo incorrecto proceden de la razón, incluso en aquellos casos particulares a partir de cuya experiencia se gestan las reglas generales. Estas primeras percepciones así como todos los experimentos restantes sobre los que se fundamentan dichas reglas no pueden ser el objeto de la razón sino del sentido y del sentimiento inmediato� Si por tanto la virtud en cada ejemplo particular deleita necesariamente por sí misma, y si el vicio desagrada con igual certeza a la mente, no puede ser la razón sino el sentido y el sentimiento inmediato quienes de este modo nos reconcilian con uno mientras nos apartan del otro [Teoría de los sentimientos morales, I, 569].

Ruskin acepta la aseveración de Smith de que las primeras percepciones del derecho moral así como las decisiones morales diarias se componen de emociones y no de la razón como una de sus premisas morales y artísticas. Según Ruskin, la imaginación no sólo «depende de la agudeza de la emoción moral, sino que en realidad, éste es el único modo de aprehender toda la verdad moral» (4.287). Ruskin estaba familiarizado con el tratado moral de Smith, pero dado que la ética emocionalista propuesta en el tratado había sido tan ampliamente aceptada y podía encontrarse en cualquier sitio desde Wordsworth hasta Dickens, es improbable que extrajera esta concepción de la moralidad de otro tipo de fuente. La aceptación de Ruskin de esta clase de teoría ética explica cómo, al creer que la belleza era instintiva y no conceptual, podía considerar bello algo que hoy en día creemos que requiere el ejercicio de los procesos de pensamiento conceptual.

Otra premisa de la teoría moral emocionalista que en último caso afectó enormemente a las ideas de Ruskin fue la noción de que el estudio de los procesos mentales, principalmente de las emociones, pertenecía a la esfera de la filosofía moral. El mismo Shaftesbury escribió que puesto que todo el valor moral depende de los afectos, el estudio de éstos debe ser el tema y el método de la filosofía moral: «Dado que por lo tanto el afecto es el único modo de estimar la bondad o maldad de una criatura, su naturaleza o esencia contraria a la misma, nuestro cometido será examinar cuáles son los afectos buenos y naturales y cuáles los malos y artificiales» (Shaftesbury, Características, I, 247). Dado que la psicología se desarrolló como una parte de la filosofía moral, estos campos de investigación utilizaron la misma terminología, y esta terminología, como ningún otro factor, fue la responsable de la estrecha y continua alineación de los estudios de psicología y moral hasta bien entrado el siglo XIX. Esta disposición se puede observar en el uso que hace Ruskin de la palabra «moral». La mayor parte del tiempo resulta difícil discernir si Ruskin por moral entiende lo ético o lo psicológico, obligando a sacar la conclusión de que no diferenciaba entre la filosofía de la mente y la filosofía de la moral. (Estoy muy agradecido al Profesor Geoffrey Tillotson, de Birkbeck College, que me se�aló esta convergencia durante mi estancia Fullbright en 1963-64. Esta sección procede esencialmente de su breve comentario, del mismo modo que el comentario posterior (later one) sobre tipología se basa en su sugerencia de que valía la pena continuar con mis primeros descubrimientos sobre tipología). No es que Ruskin alineara los dos temas sino que más bien la psicología y la filosofía moral nunca estuvieron para él separadas. Puesto que los filósofos morales emocionalistas con cuyas obras Ruskin estaba familiarizado, en particular con Smith, no distinguían el estudio de lo que actualmente denominaríamos los procesos mentales inconscientes del estudio de las decisiones morales, resulta fácil comprender cómo Ruskin pudo haber utilizado el término «moral» para simultáneamente denotar «ético» y «referente a los procesos mentales». Desde este punto de vista entonces, la afirmación de Ruskin sobre la belleza queda un poco más clara: «Las ideas de la belleza por lo tanto, recuérdese, son los asuntos de la moral, pero no de la percepción intelectual» (3.111). Mediante esta proclama, asumo que Ruskin se refiere tanto a la creencia de que la percepción estética es inconsciente y automática como a la convicción de que la misma facultad que lleva a cabo las valoraciones morales es la que origina las respuestas estéticas.

El hecho de que el término «moral» se refiera tanto al estudio de la ética como al estudio de la psicología ayuda a explicar por qué Ruskin pudo considerar la estética como pieza en el estudio de la moralidad. La carencia de vocabularios especializados para las filosofías de la moralidad, la psicología y la belleza alentó la estrecha y continua relación entre estas tres áreas de investigación. Las implicaciones de esta asociación aparecen tempranamente con Shaftesbury, quien sostenía no sólo que lo sublime despierta emociones violentas sino que la emoción es el agente del comportamiento moral. Puesto que Shaftesbury no distinguió entre la estética y la emoción moral, asumió que la percepción de lo sublime es en cierta manera un acto moral y que es buena para el perceptor porque ejercita sus emociones morales. A lo largo de todo el siglo XVIII y XIX se hizo esta misma conexión con resultados similares. James Beattie, Wordsworth, Hazlitt, Shelley, y Ruskin fueron algunos de entre muchos que creyeron que la percepción de lo bello es un acto moral. La facultad teórica de Ruskin, escribe, «se interesa por la percepción moral y la apreciación de las ideas sobre la belleza» (4.35). Aquí Ruskin establece las mismas identificaciones que había hecho Shaftesbury y parece que él también llega a pareja conclusión, que la emoción estética es moralmente valiosa para el perceptor. Ruskin elabora este argumento en el primer volumen de Pintores modernos cuando asevera que «Las ideas sobre la belleza se encuentran entre las más nobles que puedan ser presentadas a la mente humana, y que siempre la exaltan y la purifican» (3.111).

Sin embargo, por la época en la que Ruskin estaba escribiendo Pintores modernos, prevalecía la idea de que las teorías de la belleza debían divorciarse del estudio de la moral para pasar a ser el foco de la estética, una disciplina separada. Alexander Baumgarten, un filósofo alemán, había introducido el término «estética» en 1735 sugiriendo que el estudio de la belleza debía únicamente interesarse por la adecuación del objeto a la percepción, es decir, que la estética debía ser una cuestión separada e independiente que tratara sólo de los placeres de la percepción. (Véase Alexander Gottlieb Baumgarten, Meditationes Philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus (1735), editado y traducido por K. Aschenbrenner y W. B. Holther (Berkeley y Los Angeles, 1954). F. E. Sparshott cita y debate sobre esta obra en La estructura de la estética, Toronto y Londres, 1963, 4, 54). Las ideas de Baumgarten ya eran conocidas en Inglaterra, demasiado para el gusto de Ruskin, e insiste varias veces en que llamar estética a la percepción de la belleza es «degradarla a una mera operación de los sentidos» (4.35), cuando en realidad es una operación de la facultad moral, la teoría, de ahí que deba denominarse «teorética». Probablemente Ruskin tomó prestado de Aristóteles el nombre de la facultad moral contemplativa, la teoría, y formó su adjetivo, teorético, para tener un contratérmino con el que oponerse a la «estética» de Baumgarten que le permitiría relacionar la belleza con una facultad relativa tanto a lo bello como a lo bueno. Al aceptar la identificación que la escuela emocionalista había hecho sobre la ética, y acoger las opiniones generales que esta escuela de moralistas suscribía sobre la emoción, se vio empujado a defender la importancia de la belleza con una seriedad moral considerable.

Una vez que hemos examinado las concepciones de la psicología asociadas a la simpatía que permitieron su desarrollo como término de filosofía moral, podemos continuar con la historia del término «simpatía». Shaftesbury, que concibe la simpatía como un sentimiento entre semejantes, la menciona como una de las diversas fuentes de los afectos benévolos que a su vez, son la fuente de la acción moral. Cree que estos afectos naturales y morales son primordialmente sociales y que deben desarrollarse dentro de un contexto social. (Recientemente en «Los caballos de instrucción de Shaftesbury», J. B. Broadbent describía sucintamente la ética de éste como la estética de la aristocracia, una moralidad que confortaba a los hombres pertenecientes al club de la sociedad augustana» [La mente inglesa: estudios sobre los moralistas ingleses presentados ante Basil Willey, editores Hugh Sykes Davies y George Watson (Cambridge, Eng., 1964], 80). Edmund Burke, que escribió casi cinco décadas después que Shaftesbury, también considera la simpatía ante todo como una de las «pasiones sociales» (Sobre lo sublime, 43) que armónicamente une a los hombres dentro de la sociedad civilizada, aunque para Burke la simpatía es algo más que un sentimiento entre semejantes. Más bien es un proceso completo de identificación y percepción emocional. En Sobre lo sublime (1757), Burke explica que la simpatía es el medio por el cual pasamos a ser el interés de los otros hombres y somos forzados a movernos a causa de sus acciones y reacciones emocionales: «Puesto que la simpatía debe considerarse una especie de sustitución por la cual nos ponemos en el lugar del otro, y en muchos aspectos nos vemos afectados como él» (44). Mientras que para Shaftesbury la simpatía es el afecto social compartido entre pares sociales, para Burke, cuya concepción es más típica de autores posteriores, la simpatía es casi una comunión mística a través de la cual el observador se sitúa en el punto emocional de vista de la otra persona.

La noción de simpatía de Shaftesbury subraya que es uno de los medios por los que los afectos morales surgen, y aunque menciona un «sentido moral natural» (I, 262) no conecta a los dos, como tampoco lo hace Francis Hutcheson, otro filósofo moral que centró su teoría moral sobre esta idea del sentido moral interno. Según él,

No vamos a imaginar que este sentido moral, por encima de otros sentidos, supone alguna idea innata, algún conocimiento o proposición práctica: con ello únicamente queremos expresar la determinación de nuestras mentes para recibir las ideas amistosas o desagradables acerca de las acciones, cuando le suceden a nuestra observación, anteceden a cualquier opinión de ventaja o pérdida, y de las que extraemos efectos indeseados, incluso cuando estamos encantados con una forma regular o una composición armónica sin tener ningún conocimiento de matemáticas o sin reconocer ningún beneficio en dicha forma o composición que difiere del placer inmediato (Hutcheson, Investigación sobre el origen de nuestras ideas sobre la belleza y la virtud, 135).

La simpatía no se convirtió en el centro de la teoría ética hasta que Adam Smith emulando a Douglas Hume la identificó con el sentido moral interno (Véase Walter Jackson Bate, «La imaginación simpática en la crítica inglesa del siglo XVIII» ELH, XII (1945), 146-147). En su Teoría de los sentimientos morales, Smith, muy a la manera de Burke, describe la simpatía como un medio que penetra en las emociones de otra persona y explica que la imaginación conduce al hombre más allá de los límites de sus sentidos, creando así lo que Burke había denominado una «sustitución». Es interesante observar la manera en la que Smith, un filósofo que conscientemente trabajó en la tradición de Locke, asume que la imaginación puede desencadenar una identificación mística o comunión con otros seres humanos. La simpatía evocada mediante este proceso de identificación imaginativa es el vehículo por el cual se percibe la moralidad de todos los actos. Es indudable que cuando nos ponemos en el lugar de otra persona podemos aprobar o desaprobar su conducta o bien simpatizar con sus motivos o no; de igual modo aprobamos o desaprobamos nuestras propias acciones, «dependiendo de si sentimos, cuando nos ponemos en la situación de otro hombre, y vemos, por así decirlo con sus propios ojos y desde su ángulo, que o bien podemos o no introducirnos en sus sentimientos y simpatizar con ellos así como con los motivos que lo influyeron» (Teoría de los sentimientos morales, I, 188-189). La simpatía por tanto, es en cierto sentido, la explicación psicológica de la regla de oro: uno actúa como le gustaría que actuaran con él, no sólo porque percibe cómo uno se siente cuando obra en consecuencia, sino porque capta cómo la otra persona enjuicia los propios motivos de uno. Además, puesto que el que actúa puede, por medio de la percepción empática, ser la otra persona durante unos breves momentos, él también, en un sentido, está siendo influido.

Esta concepción de la simpatía moral nos permite ver cómo la belleza vital se ajusta a las afirmaciones generales de Ruskin relativas a lo bello. Para empezar, la noción del placer desinteresado constituye el centro de la teoría estética de Ruskin y dependiendo de si escribe sobre la belleza como emoción o como cualidad conducente a esta emoción, Ruskin considera que la belleza o bien es un sentimiento de placer desinteresado o bien una cualidad que produce semejante sentimiento placentero. Ahora bien, puesto que la simpatía es un medio para compartir los sentimientos del otro, y puesto que la felicidad es un sentimiento de placer o una combinación de placeres, el placer necesariamente desinteresado que surge gracias a la empatía debe ser por tanto bello, según el sistema de Ruskin. Así, la belleza vital de la felicidad es simplemente el placer del otro del cual el observador disfruta desinteresadamente mediante la percepción empática, esto es, penetrando por un instante en los sentimientos de esa persona y haciendo suyo su placer, disfrutando al máximo.

Aunque la historia de la simpatía moral clarifica hasta cierto punto lo que Ruskin quiere decir mediante la belleza de la felicidad humana, sigue siendo difícil comprender los comentarios sobre la belleza vital de las plantas y de los animales. Puesto que la felicidad implica una forma de conciencia que raramente se brinda a los perros y jamás a los delfines, parece confuso aplicar las nociones de la felicidad a los animales y hasta absurdo mencionarlo en relación con las plantas. Ruskin era perfectamente consciente de las dificultades presentes en su teoría sobre la belleza vital, y comenzó su discusión sobre ello en este punto, su parte más difícil, con un examen de la felicidad dentro de los organismos en los que «es dudoso, o únicamente probable» (4.150). Parece muy indeciso en cuanto a la verdadera naturaleza de la felicidad de las plantas, puesto que mientras se siente atraído hacia la idea de que todos los seres vivos tienen algún tipo de alma, cierto conservadurismo arraigado le impide categórica y finalmente afirmar que esto es así. Sin embargo, esto no ayuda demasiado a su teoría, puesto que si las plantas no pueden ser felices, entonces la belleza vital parecería basarse, por lo menos en parte, en la apariencia ilusoria. Ruskin sugiere que el observador verdaderamente perceptivo puede de hecho captar la felicidad en un monte cubierto de plantas gencianas, su primer ejemplo, pero después también sugiere que el perceptor asocia esta idea de la felicidad con la planta porque parece estar sana y ser fuerte. La falta de decisión de Ruskin se hace evidente al afirmar que después de descartar los efectos de la belleza tipológica, «el placer que cada forma orgánica arroja es proporcional a la energía vital y saludable que aparenta tener� La cantidad de placer que recibimos es directamente proporcional con el aspecto vigoroso y sensible de la planta» (4.151). Da la impresión de que aquí el término central es «apariencia», puesto que Ruskin parece dispuesto a resolver la cuestión a través de la simple apariencia de la sensibilidad. Anteriormente, había intentado negar que la asociación, un elemento subjetivo, tuviese un papel en lo bello, pero al permitir que la apariencia ilusoria sea el soporte parcial de la belleza vital, da cabida entonces a la asociación para que desempe�e una función suprema dentro de su teoría estética. La única cosa de la cual el lector puede estar seguro es que la felicidad de las plantas debe apreciarse principalmente en la fachada (verdadera y no ilusoria) de la vida y de la salud. Y dado que el hombre, un ser superior, posee las dimensiones a�adidas de la mente y del espíritu, da la impresión de que la belleza vital humana, basada en la apariencia de la vida y de la salud, debería derivar, en parte, de la apariencia de la salud y vitalidad mental y espiritual.

Dos pasajes del segundo volumen de Pintores modernos permiten hacerse una idea de lo que Ruskin quería expresar con felicidad, y por tanto con la belleza vital de la misma. Primero, está el prefacio a la edición de 1883 en el que explica que su propia concepción de la felicidad emana de la ética a Nicómaco de Aristóteles. Tras traducir un pasaje que en las ediciones anteriores había aparecido en el griego original, Ruskin continúa con sus propios comentarios sobre la felicidad. «Y la felicidad perfecta es algún tipo de energía contemplativa, puesto que toda la vida de los dioses es (por ello) alegre; y la de los hombres, también alegre hasta donde comparten cierta semejanza con la energía de los dioses. Ninguna otra de las criaturas vivientes (sino sólo los hombres) puede ser dichosa, debido a que no puede tomar parte bajo ningún concepto de la contemplación. Esto, como he dicho [escribe Ruskin] trasciende mi propia aseveración, ya que denomino «feliz» a cualquier criatura capaz de amar o capaz de sentirse exultante ante su conciencia de la vida: y creo que el tipo de júbilo que los ni�os y los corderos comparten� no es menos divino que los éxtasis más refinados que mediante la contemplación logran los filósofos» (4.7). El pasaje deja claro que aunque Ruskin no restringe la felicidad a la idea aristotélica del placer contemplativo, concibe que todavía requiere alguna forma de conciencia: el ser feliz (al que consideramos bello) es capaz, nos dice, de amar y de regocijarse en su propio sentido de la vida, y tanto el amor como la exultación son actividades que requerirían alguna clase de conciencia. Aunque es posible e incluso probable que Ruskin creyera que los animales poseen tal conciencia, parece improbable que creyera que las plantas pudieran ser conscientes de su propia vitalidad y gloriarse de ella. Por lo tanto el problema queda sin resolver.

Otra segunda evidencia, sin embargo, arroja más luz sobre el problema del significado de la felicidad en Ruskin. Cuando, nada más comenzar el segundo volumen de Pintores modernos, Ruskin introduce su teoría sobre la belleza vital, afirma que es «la apariencia de la realización feliz de la función de los seres vivos, especialmente del esfuerzo jubiloso y recto de la vida perfecta del hombre» (4.64). Esta conexión entre la felicidad y la función recuerda a la ética de Nicómaco ya que la manera en la que Ruskin introduce la idea de la función deja claro que perpetúa el procedimiento de Aristóteles. Al comienzo del segundo volumen de Pintores modernos, en el que Ruskin demuestra la importancia de la facultad teorética, propone determinar, en primer lugar, lo que es útil y por ende importante para el hombre:

[Cualquier cosa puede ser útil a otra] cuando le permite adecuada y plenamente desempe�ar las funciones que su creador le ha asignado. Por ello, para poder saber qué es principalmente útil para el hombre, debemos primero determinar el uso del hombre en sí mismo.

El uso y la función del hombre (y dejemos a aquel que no me reconoce esto que me abandone ahora)� existen para ser los testigos de la gloria de Dios, y para prolongar esa gloria mediante la obediencia razonable y la felicidad resultante (4.28-99).

Según Ruskin, entonces, la función del hombre es la de glorificar a Dios y la de alcanzar la dicha mediante la obediencia (se presupone que la obediencia es una ley moral). Este pasaje aparentemente refracta la definición de felicidad aristotélica mediante la creencia religiosa de Ruskin. En la �tica, después de que Aristóteles ha informado al lector de que la felicidad es un fin en sí mismo y es autosuficiente, admite que decir que la felicidad es el mayor bien parece ser meramente un tópico, siendo necesaria una idea más concreta, «Podríamos llegar a ella si primero pudiéramos determinar con precisión la función del hombre» (Obras básicas, 942). Aristóteles primero excluye la vida de la nutrición y del crecimiento común a todos los seres vivos y posteriormente excluye la vida perceptiva, esto es, el placer meramente físico, que todos los hombres y los animales comparten. «Allí queda por tanto una vida activa dentro del elemento que posee un principio racional� Ahora bien, si la función del hombre consiste en la actividad del alma, lo cual respeta o implica un principio racional [que es con lo que Aristóteles concluye]� el bien humano termina por ser la ocupación del alma en armonía con la virtud» (942-943). La función del hombre, según Aristóteles, es la actividad virtuosa, la cual produce felicidad. La función del hombre, según Ruskin, es la obediencia del hombre a la ley de Dios, que es en consecuencia una actividad virtuosa y por ello productora de felicidad, y según Ruskin, el estado de felicidad del hombre es sinónimo de belleza. En su intento por extender la concepción de la felicidad a todos los seres vivos, Ruskin simplemente retrotrae la línea de razonamiento de Aristóteles, por así decirlo, para permitir que los seres que el filósofo había excluido sean felices (los animales y las plantas). Dado que los animales inferiores en la escala sólo pueden ser partícipes de tipos de actividad menores, ajenos a la espiritualidad, su «felicidad» se localiza únicamente en la vitalidad y en la salud. Aunque las fuentes de Ruskin ayudan así a explicar cómo llegó a formular su noción de la felicidad, no disipan las ambig�edades aparentemente intencionadas de su teoría sobre la belleza vital. Sólo me resta proponer que Ruskin, formulando aquí una estética emocionalista, estaba dispuesto a admitir un elemento subjetivo en su sistema, aunque anteriormente fuera incapaz de reconocer que la belleza en sí misma era subjetiva. De ahí la indecisión de Ruskin y sus múltiples explicaciones sobre la percepción de la belleza vital.

Puesto que Ruskin basa su teoría de la belleza vital en una concepción extendida de la felicidad humana, se podría esperar que su capítulo «Sobre la belleza vital en el hombre» se concentrara en las formas y cualidades de una belleza más completa a la encontrada en cualquiera de los animales del campo o en el roble y en la flor de la monta�a, pero lo cierto es que aunque menciona brevemente los efectos de la felicidad sobre la forma y la faz humana, dedica la mayor parte de su capítulo a tales cuestiones como a las pasiones perversas de la sensualidad, al orgullo, al miedo y a la ferocidad, que destruyen lo bello en el hombre. Cuando formuló sus teorías estéticas, Ruskin era todavía una devoto anglicano evangélico (Evangelical Anglican) más bien puritanto, más preocupado por el estado caído del hombre que contento por las bellezas de éste, de modo que comienza su capítulo sobre la belleza humana recordando la pérdida del Edén, mostrando a continuación cómo «la presente operación de la maldición adánica» (4.184) hace a�icos la imagen de lo bello que debería, y que hasta cierto punto todavía lo hace, morar en los rasgos humanos. Todo el capítulo está marcado con afirmaciones teológicas que posteriormente avergonzaron a Ruskin, tanto que cuando en 1883 a�adió anotaciones a Pintores modernos, 37 a�os después de la publicación de su segundo volumen, se sintió obligado no sólo a pedir disculpas por su anterior creencia sino a asegurar al lector que no le era necesario «creer en la historia literal de la caída, sino que sólo y en cierta manera, el pecado había entrado en el mundo y la muerte lo había hecho mediante el pecado» (4.184n). El mal existe en la naturaleza humana y el hombre muere. Estas aseveraciones, aceptables para el lector carente de creencias religiosas concretas, distan mucho de las tentativas previas de Ruskin por pintar la imagen oscurecida de una criatura atormentada por el pecado cuya belleza potencial nunca puede ser constatada a este lado del paraíso, ni incluso parcialmente.

Las actitudes puritanas de Ruskin y su inclinación por la especulación teológica modelaron su teoría estética anterior hasta tal grado que, sin aludir su religión, sería tan difícil comprender sus ideas sobre la belleza como comprender su sentido, por el tono sermoneador con el que las presenta. El tono emocional, las actitudes intelectuales, y los mismos artículos de fe que conforman la religión de Ruskin permean este segundo volumen de Pintores modernos, adentrándose en todos los aspectos de su teoría estética, algunas veces como fuente y otras como apoyo a sus ideas sobre la belleza. La belleza tipológica por ejemplo se inspira claramente en la teología de Ruskin de tal manera que el mejor modo de apreciar su teoría de la belleza tipológica es hacerlo no como un análisis final y como una teoría estética relacionada con su creencia religiosa, sino más bien como la extensión natural de esta creencia religiosa en el ámbito de la estética. La teoría de la belleza vital, en contraste, no se fundamenta sobre ningún principio teológico tal como encarnación de la naturaleza divina en los objetos terrenales, y aquí la fe de Ruskin juega también un papel muy importante. Aunque la teoría religiosa sobre la felicidad constituye un principio fundamental de la belleza vital, en la mayoría de las partes de esta teoría estética su creencia no moldea la belleza de ese modo ni se origina como un mero soporte en las descripciones y explicaciones no religiosas de lo bello.

Al hacer que la típica exigencia romántica por la particularidad y por el detalle en el arte emanen de su propia convicción en la condición caída del hombre, la religión de Ruskin aboga por un aspecto de la filosofía de la belleza. La caída del hombre, según Ruskin, produjo «una diversidad perversa» (4.176) en la humanidad de tal modo que, a diferencia de otros seres vivos, no existe un estado ideal o una forma central en la belleza humana. Concluye, partiendo de la falta de un único ideal en la belleza humana que esta cualidad ideal, tal y como existe en los hombres, sólo es alcanzable en los retratos y que las teorías neoclásicas de la generalización, como las de Reynolds, son inaplicables.

La otra fusión característica de Ruskin entre la religión y el Romanticismo le conduce a proponer que la expresión facial es la fuente principal de la belleza humana. Dado que sus actitudes puritanas hacia el cuerpo humano le impiden disfrutar del desnudo en el arte, Ruskin tiene que reemplazar las concepciones clásicas y renacentistas sobre la belleza humana por una concepción que no enfatice el cuerpo. No le gusta la representación de la forma humana en el arte porque cree, en este punto de su carrera, que el cuerpo y sus placeres son necesariamente sospechosos porque necesariamente son corruptos. Ruskin por tanto encuentra desagradable la sensualidad, y revulsiva la sexualidad por lo que el desnudo, particularmente el femenino, se considera siempre como un tema potencialmente peligroso para el artista que se lanza a ello y se extravía con demasiada facilidad en aquello «que es seductor y repugnante» (4.194). Ruskin dice que pocos contemporáneos, si es que hay alguno, han sido capaces de evitar los peligros de este tema, y en la pintura del norte en la que la figura desnuda parece «que se desnudara accidentalmente» (4.198), el recelo hacia el desnudo, que Ruskin piensa que es un rasgo coetáneo, crea problemas a�adidos, puesto que «el desnudo se convierte en expresión del mal como consecuencia del mismo miedo y de la misma duda con el que nos aproximamos a él» (4.198). Aunque Ruskin cree que sus contemporáneos no pueden pintar con éxito la figura desnuda, admite que los grandes pintores religiosos «junto con Miguel �ngel y la mayoría de los venecianos, forman un gran grupo, puro tanto en su visión como en su propósito, y que hay un abismo entre ellos y el resto de las escuelas que han tratado el desnudo» (4.196). Con anterioridad a estos hombres, los griegos lograron retratar el contorno humano ideal en su salud corporal y en su fuerza, pero para Ruskin, esta perfección del cuerpo humano no es sino una parte menor de la verdadera belleza del hombre.

La verdadera belleza del hombre, según Ruskin, no se encuentra en todo el cuerpo humano en igual grado sino que se concentra en los rasgos, y esta belleza aparece en o sobre ellos cuando expresan la naturaleza espiritual o intelectual del individuo. Ruskin utiliza así una forma de la noción romántica de la expresión para resolver el problema estético creado por la oposición que según él existe entre el cuerpo y el espíritu, entre lo material y lo inmaterial. Afirma que la expresión es el medio por el cual el espíritu y el intelecto revelan información sobre la cara, dándole así su belleza. La belleza vital humana es, en concreto, la expresión de tres operaciones mentales: la del intelecto, la del intelecto unida a la emoción moral y la de la fe. La acción del intelecto engendra el surgimiento de la «energía y la intensidad» (4.179), cualidades que Ruskin había mencionado anteriormente como representativas de la belleza vital no humana. La aparición del intelecto y su trabajo conjunto con las emociones morales crea, por otra parte, una forma de la belleza peculiarmente humana, la «dulzura que esa serenidad superior (de la felicidad), y la dignidad que esa autoridad superior (de la ley divina, y no de la razón humana), puede y debe estamparse en los rasgos» (4.181). La intervención de la fe hace que tanto la cara como el cuerpo sean «conquistados y parezcan cansados, y que presenten signos del duro esfuerzo y del amargo dolor» (4.186). Aquí, es la forma humana, debilitada mediante la fe, la que es bella, y los signos de sumisión y de debilidad corporal los que son atractivos.

Estas concepciones de lo bello, como la primera parte de la estética de Ruskin, encarnan criterios a través de los cuales evalúa las pinturas individuales. Para crear imágenes de la belleza vital en el hombre, por ejemplo, el pintor debe necesariamente evitar retratar las emociones violentas o viles. Ruskin, que desea algo muy parecido al control clásico en el arte, cree que el «uso y el valor de la pasión no es en sí mismo un tema para la contemplación, sino lo que transgrede las fuentes de la gran profundidad de la mente humana» (4.204). Mediante la aceptación de las teorías emocionalistas del arte y de la percepción moral, enfatiza que el pintor debería solamente describir la emoción para lograr un fin adicional, tal como la plasmación del carácter. Puesto que concede tal importancia a la nobleza de las emociones, desde�a un arte sensacionalista que retrata la pasión violenta sólo para alentar a su audiencia, y de hecho sostiene que «toda pasión que despierta un poder abrumador� es inadecuada para el arte elevado» (4.204).

Además de evitar la emoción violenta, el artista que quiera crear imágenes de la belleza humana debe tener cuidado a la hora de materializar el orgullo, la lujuria, el miedo o la crueldad que destruyen lo mejor del hombre. Los comentarios de Ruskin previamente encontrados sobre el desnudo manifiestan su principal fuente de interés sobre cómo evitar la sensualidad en el arte. Durante sus advertencias en contra de los signos del orgullo, elige el retrato contemporáneo al que opone la «severidad gloriosa de Holbein y la modestia poderosa y sencilla de Rafael, Tiziano, Giorgiano y Tintoretto» (4.193). Finalmente, «de entre todos los temas que se pueden admitir para admirar, las expresiones de miedo y de ferocidad son las más inmundas y detestables» (4.200), puesto que éstas no recogen la energía saludable del cuerpo, la mente y el espíritu humano, sino las emociones desordenadas y adulteradas que el hombre recibió tras su caída de la gracia. Tras la prohibición de toda representación no satírica del temor, el odio, la crueldad y la ferocidad en el arte, mantiene que el artista debería evitar especialmente las escenas de guerra, del infierno y de la muerte mediante la violencia. Así, ataca con especial fervor a Deluge (Louvre) de Nicolas Poussin, un «aborto monstruoso� cuya temática es el miedo puro, agudo y mortal» (4.200), y critica igualmente la batalla de Salvador en el Palacio Pitti «en donde la principal figura, en un primer plano, es un hombre con un brazo cortado a la altura del hombro, cuya otra mano y pecho una lanza atraviesa» (4.201). Además, al escribir en una época en la que todavía aceptaba presupuestos evangélicos del Catolicismo romano, expresa su fuerte desaprobación tanto por las representaciones del infierno como por aquellas «horribles imágenes de la Pasión, por medio de las cuales el Romanismo había siempre intentado excitar las lánguidas simpatías de sus reba�os iletrados� Siempre ha prevalecido una tendencia morbosa en el Romanismo hacia la contemplación del dolor corporal, debido a la atribución al mismo del poder salvador, que, al igual que todo error moral, ha tenido un efecto fatal en el arte» (4.201-202). Según Ruskin, en la pintura religiosa deberían aparecer temas completamente diferentes y en ese caso, él haría que se representara la forma más sublime de la belleza vital en el hombre, esto es, los efectos del espíritu sobre el cuerpo.

Ejemplos de belleza vital procedentes de los dibujos que Ruskin hizo de árboles. �Qué cualidades en esta acuarela encarnan el énfasis de Ruskin sobre la empatía del observador con los seres vivos? En otras palabras, �qué técnicas artísticas pueden transmitir el efecto que él encuentra en ambas naturalezas, la humana y la externa? [Esta información no aparece en la edición impresa; pínchese sobre la imagen para agrandarla].

La belleza de los seres vivos por tanto no sólo proporciona criterios sobre lo que el pintor debería soslayar sino que también le instruye sobre lo que debería buscar. En el paisaje, por ejemplo, se exigen signos de energía, esfuerzo y crecimiento en los árboles y en la vegetación. La concepción de Ruskin de la belleza vital justifica el cuidado con el que el primer y el quinto volumen de Pintores modernos explica los principios de la forma arbórea: sólo ense�ando a su audiencia a reconocer los signos de la vida en los seres que crecen puede Ruskin crear un gusto adecuado por el paisaje, una apreciación de la belleza. Su creencia en la belleza vital también justifica su énfasis en Las siete lámparas de la arquitectura de que la belleza debe depender de la forma natural, puesto que según su parecer, el arquitecto sólo puede aprender a expresar la energía en la estructura y en la decoración, observando el poder y la vida de las formas naturales. La belleza vital también suministra criterios para la pintura animal, al requerir que el artista transmita el aspecto, no sólo de la energía física y de la salud, sino también de la conciencia o de la inteligencia que el tema pueda poseer. El elogio de Ruskin a El más afligido por el viejo pastor de Sir Edwin Landseer en el primer volumen de Pintores modernos revela su actitud hacia la belleza vital en los animales:

En este caso, la ejecución exquisita del pelo lustroso y limpio del perro, el roce brillante bien definido de la rama verdosa cerca de él, la pintura clara de la madera del féretro y los pliegues de la manta, constituyen un lenguaje, un lenguaje nítido y elocuente en su máxima expresión. Puesto que la fuerte presión del pecho del perro contra la madera, el modo cómo sus patas se aferran a la caja convulsivamente arrastrando la manta del caballete, la rendida impotencia de la cabeza apoyada, pegada e inmóvil sobre los pliegues, la caída fija y llorosa de sus ojos en una desesperanza total, la rigidez del reposo que recalca que no ha habido ningún movimiento ni cambio en el trance de la agonía desde que el último golpe fue dado sobre la tapa del féretro� todos estos son pensamientos, pensamientos por medio de los cuales la pintura se distancia inmediatamente de cientos de pinturas de igual mérito en lo concerniente al arte de pintar (3.88-89).

El pelo brillante y limpio del perro indica su salud física y su vitalidad, pero Ruskin está más interesado en las cualidades de la pintura que expresan la pena y la soledad del animal. La pintura, que no es tan sensiblera como el trabajo posterior del artista, transmite el simple hecho de que el perro se queda solo, su cabeza descansando sobre el ataúd, después de que todos los demás se han marchado, y cualquiera que no haya visto a un perro cuyo amo le ha dejado puede admitir que la pintura, aunque distante del gusto moderno, no es excesivamente sentimental. Sin embargo Ruskin llevaría mucho más lejos la lectura que yo al localizar cualidades humanas y virtudes humanas en el comportamiento del animal, y en este punto, la mayoría de la gente de hoy en día, a excepción de los devotos de los perros, se separaría del gran victoriano. Pero independientemente de que a uno le guste o no la pintura, debe notar que la característica principal que Ruskin admira es la habilidad para articular una emoción con contención: todos los signos que interpreta indican movimientos pasados, ahora todo está en calma, todo está en reposo.

De mayor importancia para su crítica del arte son los criterios que la belleza vital confiere a la pintura de los seres humanos. Las palabras de alabanza de Ruskin en sus Notas académicas sobre Amor en abril de Arthur Hughes (R. A., 1856) indican que creía que este pintor, compa�ero aunque no miembro de la Hermandad prerrafaelita, tuvo éxito a la hora de retratar la belleza femenina: «Exquisita en cualquier forma, encantadora en las pinturas a color, más sutil en la expresión temblorosa de sus labios, y la dulzura de su tierna faz, conmocionada como una hoja cuando los vientos sacuden su rocío, y dubitativa ante la paz» (14.68). El examen de esta pintura (que William Morris compró para el artista) permite percibir que Ruskin alaba de nuevo la representación contenida y tranquila del sentimiento.

Izquierda: Amor en abril de Arthur Hughes, 1856. Derecha: Hojas oto�ales de John Everett Millais, 1856. [Estas imágenes no aparecen en la edición impresa, pínchese sobre ellas para agrandarlas].

Asimismo, el elogio de Ruskin en las Notas académicas de varias de las obras de Millais revela una preferencia por las descripciones sutiles de la emoción calmada. Por ejemplo, su regocijo en las Hojas oto�ales de este pintor, a la que consideraba «la obra más poética que el pintor ha concebido hasta ahora» (14.66) procede, Ruskin nos induce a creer, tanto de su «ocaso perfectamente pintado» (14.67) como de las expresiones encantadoras de la serena enso�ación de los rostros de las cuatro chicas. De nuevo, su enaltecimiento de El rescate de Millais (R. A., 1855), una pintura de un bombero devolviendo dos muchachos a su jubilosa madre, fue motivado tanto por la figura impasible del Salvador como por la noble emoción del rostro de la madre. La meditación, la alegría, la nobleza, la expresión de todo esto, cree Ruskin, origina la belleza humana.

Quizá el ejemplo más delicado de este tipo de emoción serena que Ruskin deseaba en el arte ocurra en los frescos de la capilla Arena de Giotto en Padua. Entre 1853 y 1860 compuso una serie de comentarios para acompa�ar a las reproducciones de la Sociedad Arundel sobre las pinturas de las vidas de María y de Cristo de Giotto; los editores de la edición para biblioteca habían incluido las ilustraciones con el texto de Ruskin. Aunque ocasionalmente se�ala las deficiencias del artista, con mayor frecuencia aplaude las imágenes magníficas del pintor sobre la belleza espiritual. Así, glorifica la «gracia sumisa» (24-96) de los dos apóstoles que sobresalen en el panel consagrado a El lavatorio de pies, y de El encuentro en el portal dorado (de Joaquín y Ana) escribe: «El rostro de Santa Ana, del cual sólo se ve la mitad, resulta conmovedor por la profundidad de la expresión, y es muy interesante observar cómo Giotto realza su dulzura al dar un toque más duro y fuerte que el que normalmente da a las cabezas de las dos otras figuras femeninas principales (y no es que este tipo de rasgos se encuentre con frecuencia en las figuras del arte anterior), y por el semblante rudo y ajado por el clima del pastor que entra» (24.58). Ruskin sostiene que a pesar de los medios limitados del pintor, su contención produce imágenes noblemente poderosas sobre la belleza humana, y aunque admite que Giotto no puede pintar muy hábilmente la belleza física (24.68), cree que su destreza y su autocontrol plasman las bellezas más importantes del espíritu, como la admiración, la esperanza, y el amor necesario en el arte excelso, mejor que los pintores del Renacimiento. Al enfatizar cómo el manejo que hace este gran artista del tema difiere de su aplicación en artistas posteriores, comenta sobre El saludo:

Ya hay bastante sobre mujeres majestuosas haciendo reverencias a chicas bellas y dóciles con vestiduras maravillosas en medio de una escena encantadora, o a las puertas de los palacios paladianos, pero no conozco ninguna pintura que dé la impresión de una actuación tan auténtica como la que se produjo realmente entre Isabel y María cuando se encontraron, que retrate exactamente el modo en el que Isabel extendió sus brazos, se agachó y miró al rostro de María, y cómo la mano de María se deslizó por debajo de los brazos de Isabel y la levantó para besarla. No conozco a ninguna Isabel tan llena de intenso amor, alegría y humildad, casi a ninguna Madonna en la que la ternura y la dignidad se fundieran tan silenciosamente (24.69-70).

Este elogio resume convenientemente las nociones de Ruskin sobre la forma más suprema de la belleza vital en los seres humanos, puesto que enfatiza cómo el gesto callado, imaginativamente concebido, la expresión amable y el tema elevado producen la belleza más excelsa. El énfasis en lo espiritual, implícito en muchas de las críticas de Ruskin sobre Giotto, aparece más abiertamente en su alabanza a La resurrección de Lázaro: «Los dise�adores posteriores se detienen en las condiciones vulgares del asombro o del horror que probablemente podrían concebirse al recrear la resurrección de un cadáver, pero con Giotto la reanimación física es de carácter espiritual, y aunque se muestra como milagrosa, destaca sin embargo como imperturbable en todos sus aspectos más profundos, y serena dentro de su atrocidad» (24.88). Al captar lo espiritual, y particularmente lo tipológico y lo simbólico del significado del milagro de Cristo, este gran artista presenta las reacciones más esenciales y nobles del acontecimiento. En este panel concreto, el pintor no sitúa la escena en el tiempo y en el espacio, sino, más apropiadamente, en el ámbito del espíritu, retratando así la importancia de la temática desde el punto de vista del orden eterno, la paz eterna, y la vida eterna. De ahí que en esta pintura del espíritu animando la carne, el principio de la belleza vital aparezca claramente, puesto que el renacimiento de Lázaro es la imagen del modo por el que el espíritu crea la belleza en la carne caída. Aquí percibimos el principio que se localiza en el corazón del regocijo de Ruskin, es decir, en el hecho de que Giotto interpretara la admiración, la ternura, la alegría, la dignidad, el amor y los sentimientos nobles que generan la belleza noble, tan excelentemente. Aquí como en sus escritos teóricos, Ruskin ubica el énfasis en el predominio del rostro sobre el cuerpo, del espíritu sobre la carne, y del amor sobre todo. El espíritu da vida, y por ello crea belleza.

En el volumen final de Pintores modernos (1860), después de que Ruskin hubiera abandonado su temprana religión y mucho del consiguiente Puritanismo, expuso un nuevo humanismo en el que no había cabida para su creencia anterior de que el cuerpo y el espíritu necesariamente existían en un estado de conflicto, o de que el cuerpo humano débil y sumiso es bello. Esta modificación en sus actitudes le llevó a desaprobar el arte cristiano medieval de la misma tendencia para enfatizar el espiritual y mostrar el cuerpo desgastado que él mismo había anteriormente defendido. Al escribir catorce a�os después del segundo volumen de Pintores modernos, Ruskin diría que la «naturaleza» del hombre «es noblemente animal, noblemente espiritual, y de un modo coherente e irrevocable; ninguna parte de él puede, bajo su responsabilidad, expulsar, despreciar o desafiar a otra» (7.264). Pero en el volumen anterior, había recalcado que la belleza humana dependía completamente de las dimensiones espirituales del hombre. En cada uno de estos tres casos Ruskin menciona que el espíritu se expresa mediante los rasgos, y que no es la propia cara la que es bella, sino sólo la cara como símbolo, como una tablilla sobre la que la mente y el espíritu pueden inscribir sus imágenes. Su teoría de que la mente y el espíritu crean la belleza humana le permite ejecutar una haza�a, la formulación de una teoría sobre la belleza humana visible y material, basada en lo que es invisible e inmaterial.

La expresión es también el principio de la belleza tipológica. Tanto en la belleza tipológica como en la vital el objeto físico expresa y representa lo inmaterial. En sendas manifestaciones de lo bello, el objeto material, aquel que se percibe directamente, bien sea un rostro humano ba�ado de alegría y nobleza o el manto de la nieve alpina gloriándose en la unidad y la moderación, es un símbolo por medio del cual o sobre el cual, aparecen los signos de la ley espiritual. La belleza vital enuncia espíritu, mente y energía de vida, todos ellos, en último caso, alimentados por Dios. La belleza tipológica expresa la naturaleza de Dios. Las ideas gemelas y en este caso intercambiables de la simbolización y la transmisión conceden a Ruskin los medios para reconciliar lo material con lo inmaterial, puesto que le otorgan un vehículo para mostrar que el objeto hermoso es bello, en cuanto a su belleza, porque es espiritual. Estas ideas de simbolización y de expresión le permiten afirmar que la belleza es, en el más amplio sentido de la palabra, esencial y también le permiten defender los placeres de la percepción estética como ejercicios morales e incluso religiosos.

Sin embardo, las creencias religiosas en las que estas teorías estaban ancladas cambiaron y cuando lo hicieron, a Ruskin le resultó difícil retener sus teorías en su forma original. La pérdida de la fe fue lo que más afectó a su teoría de la belleza tipológica, puesto que después de que Ruskin perdiera su creencia anterior, su estética más teológica llegó a ser tanto intelectualmente inalcanzable como emocionalmente desagradable. Ruskin a�adió una nota a su capítulo sobre la belleza tipológica en 1883, muchos a�os después de haber hasta cierto punto recuperado su fe, y en esta anotación informó al lector de que el creyente típico ahora significaba «cualquier carácter imprimido a las cosas materiales por medio de las cuales se transmite una idea de lo inmaterial» (4.76n). El principio central teológico desapareció y una vez que lo hizo, la teoría de la belleza tipológica perdió toda su fuerza, puesto que mientras se puede sostener que la simbolización de las cualidades morales en las cosas materiales es hermosa, a menos que se defienda también que tal simbolización es universal e intencionada (una ley de la naturaleza), la belleza se convierte en una cuestión de respuestas subjetivas. Fue así como la explicación de la belleza que más enfatizaba la naturaleza objetiva y universal de las cualidades estéticas se convirtió, una vez que Ruskin perdió su fe, en una teoría implícitamente subjetiva y personal. La belleza vital, por otra parte, salió un poco mejor parada cuando las creencias de Ruskin cambiaron, gracias a que estaban basadas en una noción aristotélica de la felicidad de la función y por tanto eran fácilmente modificables. Para retener la teoría de la belleza vital, Ruskin sólo tuvo que devolver la idea central de la función a su acepción aristotélica para que la teoría pudiera ser independiente.

Las teorías estéticas de Ruskin son el producto y el tipo de dilemas irreconciliables propios de su pensamiento. Cuando escribió el segundo volumen de Pintores modernos, deseó tener en cuenta la naturaleza subjetiva de la belleza y hacer de ella un fenómeno universal y objetivo. Comenzando por la premisa de que la emoción es la base del arte, la belleza y la moralidad, deseó evitar la naturaleza desordenada así como subjetiva de la emoción. Y, arguyendo desde el principio de que lo físico y lo material son sólo un desperdicio, ansió mostrar que la belleza de las cosas que existen físicamente posee un valor mayor que las cosas en sí mismas.


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Modificado por última vez el 25 de julio de 2005; traducido el 7 de enero de 2011