[Traducción de Victoria Parra Ortiz revisada y editada por Asun López-Varela. El diseño HTML, el formato, y los enlaces de George P. Landow.]

a desolada costa de “Junto al Mar del Norte” («By the North Sea») supone para el poema una ubicación aparentemente atemporal que, sin embargo, padece un declive continuo. Podemos situar el poema concretamente en Dunwich, una antaño próspera ciudad portuaria en la costa este de Inglaterra. Tras sus tiempos de bonanza en los siglos XII y XIII, Dunwich ha ido perdiendo gran parte de lo que había sido su costa, así como antiguos edificios e iglesias, debido a la erosión. En la época en que Swinburne escribía, sólo habrían quedado ruinas de la anterior gloria del pueblo.

Como mencionó en clase el Profesor Landow, Swinburne vuelve una y otra vez a la imagen de la costa o isla, especialmente en su última etapa. Esto podría tener relación en parte con el paisaje de su propia experiencia: de niño, Swinburne pasó mucho tiempo en el hogar familiar de la Isla de Wight, no muy lejos de las costas del Mar del Norte. Sin embargo, la importancia de la costa va más allá del significado privado que se le pueda atribuir por su biografía.

1. ¿Por qué se fijaría Swinburne en la costa? ¿Qué papel tiene esta imagen en su poesía? En este caso, ¿cómo la configura Swinburne?

Echemos un vistazo a la forma en que Swinburne presenta la costa en la primera sección del poema. Aquí, la tierra baldía es «sin fin y sin límites y sin flores» («endless and boundless and flowerless»): es decir, yerma e infinita. De un modo más explícito, podríamos decir que este sentido de infinitud despoja al paisaje de nociones estrictamente empíricas de tiempo y espacio.

En la tercera estrofa, la repetición de palabras con sufijo «-less» adquiere un sentido añadido de pérdida. Los pastos «están sin vacas y sin ovejas» («are herdless and sheepless»); el viento es «implacable e insomne» («relentless and sleepless»); los pájaros «inquietos y afónicos» («restless and songless»). La idea de pérdida eterna alcanza su punto culminante en los «dos señores que son inmortales: / La propia muerte y el mar» («two lords that are deathless: / DeathÕs self, and the sea»).

Esta pérdida infinita antes propuesta permite el progreso de la primera sección hacia la idea del deseo infinito. Swinburne presenta este deseo como una especie de juego recíproco de apetitos entre los dos «señores» «lords» del paisaje: en la estrofa 6, la mano de la muerte «no se cansa de dar» («is not weary of giving»), y la «sed» («thirst») del «corazón [del mar] no se sacia» («heart is not fed»).

Entonces, en la primera sección llegamos a una de las condiciones más esenciales y paradójicas de este paisaje: los continuos intentos por satisfacer un deseo nunca saciado. O, dicho de otro modo: continuo movimiento en un estado estático.

2. ¿Qué hace que la costa sea particularmente apropiada para el debate acerca de este tipo de estado?

La línea que separa la tierra del mar constituye lo que podríamos llamar un espacio «liminar»: uno que va a caballo entre otros dos estados, pero permanece en la ambigüedad, indeterminado. La palabra «liminar» procede de la palabra latina que significa «umbral».

El movimiento de las mareas y la gran dificultad que supone establecer el verdadero límite entre lo que llamamos tierra y el mar ilustran este sentido de lo liminar en un contexto geográfico.

3. ¿Qué metaforas utiliza Swinburne para destacar la condición del límite?

Swinburne describe el estado fronterizo de la costa como un estado de perpetuo enfrentamiento entre los estados más definidos de la tierra y del agua. En la segunda sección, cuarta estrofa: («The waves are as ranks enrolled [. . . ] The warfare endureth for ever»).

De forma menos combativa, los elementos del paisaje simplemente intercambian propiedades entre ellos, casi como si fuera un compuesto químico. En la tercera sección, tercera estrofa, el «musgo en la marisma» «marsh-mosses» es «del color del mar» «sea-colored» y la tierra está «borracha de mar como si fuera vino» («sea-saturate as with wine»). El cielo también contribuye al sentido de confusión entre tierra, mar y aire: en la sexta estrofa, el paisaje fluctúa entre «viento, y luz, y viento, y nube, y viento» («wind, and light, and wind, and cloud, and wind»).

La tercera sección presenta asimismo otra ubicación mítica, como una manera de señalar las cualidades fronterizas de la costa: el Hades y el río Estigia. En la novena estrofa:

Where the border-line was crossed, that sundering,
Death from life, keeps weariness from rest,
None can tell, who fares here forward wandering.

El resto de la sección va más allá en el debate de esta mítica zona indefinida entre la vida y la muerte, que Odiseo visitó para escuchar las profecías de Tiresias. Asimismo, se presenta al fantasma de la madre de Odiseo, Anticlea, que murió de pena por su ausencia. Con ella, surge la idea redentora de que: «El amor [es] más fuerte que la muerte o que todo lo predestinado» («Love more strong than death or all things fated» — estrofa 12).

Esta área imprecisa que presenta Swinburne, sin embargo, carece incluso de esta pagana infusión de vitalidad. En la estrofa 15:

All too sweet such menÕs Hellenic speech is,
All too fain they lived of light to see,
Once to see the darkness of these beaches,
Once to sing this Hades found of me
Ghostless all its gulfs and creeks and reaches,
Sky, and shore, and cloud, and waste, and sea.

En la cuarta sección, vuelven a aparecer las metáforas de las secciones iniciales del poema: la idea de lucha sin fin, de asedio (estrofa 5) y de apetito nunca saciado (estrofa 5). Aquí, el poeta añade otro elemento a la interacción de tierra, mar y muerte.

4. ¿Cuál es este elemento? ¿Qué se modifica con él?

A partir de la sexta estrofa, el viento se convierte en una figura complementaria, que media entre la tierra y el mar. Igual que los otros elementos, el viento participa en un ciclo infinito de búsqueda. Pero también ejerce una fuerza claramente vigorizante sobre el estado suspendido de la costa. (Véase la octava estrofa y la idea de renovación en la novena estrofa).

En la quinta sección, regresamos al mar. Aquí, sus ciclos emocionales y su apetito voraz adoptan una forma explícitamente humana (véase las estrofas 1 y 3). Podríamos tomar esta breve sección como una transición entre la que le precede, en la que se presenta la promesa de vida, y la que sigue, que vuelve a la idea de muerte. Esa sección se inicia así:

Death and change, and darkness everlasting,
Deaf that hears not what the daystar saith,
Blind past all remembrance and forecasting,
Dead, past memory that it once drew breath;
These, above the washing tides and wasting,
Reign, and rule, this land of utter death.

5. ¿Qué adviertes en el lenguaje de esta sección? ¿A qué tradiciones recurre Swinburne o cuáles subvierte?

El lenguaje en la sección 6 evoca explícitamente y pervierte el lenguaje de la Biblia: «el conocimiento está prohibido» («knowledge is forbidden») — Génesis); «unigénito [ . . . ] / nacido, no hecho» («self-begotten [ . . . ] / born, not made») — la inmaculada concepción; «mala Creación encarnada» («incarnate Miscreation»); «Oscuridad nacida de oscuridad, una y trina» («Darkness born of darkness, one and three») — la trinidad.

De hecho, las estrofas 8, 9 y 10 repasan el auge y la caída de una religión que: «aclamaba a un Dios más misericordioso que el Tiempo» («Hailed a God more merciful than Time»).

6. ¿Qué propone la voz poética en vez de esta religión?

Aquí, el Dios del Tiempo demuestra ser más poderoso que las religiones construídas por el hombre, y se evocan temas que hemos visto en otros poetas victorianos, especialmente Tennyson y Browning.

Este dios es destructor (estrofa 12), pero su poder es formidable (estrofa 15).

Tras este rechazo de la religión creada por el hombre, el poema cierra con lo que podría parecer un apunte sorprendentemente esperanzador. El ciclo de los elementos no se ha roto; la satisfacción queda constantemente aplazada, y la muerte es la única garantía. Pero el proceso que sigue el poema — el análisis de la idea de estado transitorio, con todo lo que exige y niega — ha permitido una aceptación de este estado y un agradecimiento por la creación que posibilita.

Obsérvese asimismo que el trabajo realizado por el poeta, aunque circular, mantiene una estructura muy disciplinada. El poema consiste en 7 secciones; cada una de ellas consiste en 15, 4 o 7 estrofas (y las 3 secciones que no tienen 15 estrofas conforman, todas juntas, un total de 15).

Material relacionado


Victorian Overview Autores Algernon Charles Swinburne Las obras de Algernon Charles Swinburne

Modificado por última vez el 22 septiembre de 2009; traducido el 5 de marzo de 2011