Introducción

Los primeros poemas de Tennyson son sencillos, como si el poeta hubiera establecido en cada poema un único problema estructural, temático o técnico.1 Es extraordinario cómo los poemas emplean clichés irónicos, y comedia en menor medida, deliberadamente y con persistencia. Tennyson saca aquí su aprendizaje genérico en público y presenta un programa de su posterior progreso con la ironía, de donde toma temas y técnicas, las combina, rehace los clichés en poemas que conforman el centro de las convenciones sobre ironía en desarrollo.

Para la comedia, parece no haber necesitado aprendizaje. “The Devil and the Lady”, escrito cuando tenía catorce años, es tan seguro en estilo y tan fácil en desarrollo que todos lo califican de “asombroso”. Hay excesos propios de la juventud, desde luego, pero también una sorprendente madurez,2 sobre todo en la visión poética que puede producir una comedia tan problemática y potencialmente oscura. Esta no es una obra de alegría animada o de sátira confiada. Comienza al modo Johnsoniano, aunqueTennyson no parece muy interesado en la sátira moralista, incluso en sus comienzos, y la comedia pronto traspasa la moral hacia una forma más inestable y compleja.

Con Poems by Two Brothers, la comedia claramente aparece subordinada, a medida que el joven poeta empieza a desarrollar los materiales de la ironía. Cualquiera que lea las contribuciones a esta colección se da cuenta de la desalación casi uniforme del poema. En sólo un cuarto de ellos es evidente algún tipo de espíritu cómico, e incluso [15/16] ahí es a menudo un tanto peculiar. Todos los demás, creo, son ejercicios deliberados y cuidados del modo irónico.

Para citar sólo un ejemplo, “The Dell of E-” muestra las experimentaciones de Tennyson con el cambio estructural y con la inversión o burla de los principios cómicos. Exactamente la mitad del poema afirma la unificación del hombre con la naturaleza y la niega rotundamente en la otra mitad. La primera estrofa describe objetivamente la belleza de “Dell” una vez se ha poseído; la segunda nos acerca a sus poderes de calmantes y de curación. Hay entonces un abrupto cambio hacia una imagen de desolación. El hombre ha destruido lo que más necesitaba. La estrofa final cierra esta ironía, sugiriendo que los árboles pueden haber sido talados para construir buques de guerra, y que lo que una vez le dio al hombre felicidad ahora funciona como su asesino, llevando “el terror a la tierra temblante” (ll. 51-52).

Este doble final es bastante común en Tensión, quien a menudo añade un giro final inesperado que devuelve con fuerza al tema un súbito punto de atención. La ironía la conforma el hecho de que los hombre arrasen y hayan pasado de amgios a instrumentos de muerte. Pero es poema bloquea cualquier interpretación moralista de esta percepción. De hecho, el verdadero objetivo del poema es esta ausencia. No se nos pide que reflexionemos sobre por qué no debemos hacer esas cosas, sino que aceptemos con tristeza y horror que lo hacemos. El poema no termina con una amonestación, ni siquiera con la impresión chocante ya mencionada, sino con la reflexión subestimada de que los árboles eran mejores en su estado natural, en lugar de usarlos con fines destructivos

más bellos, habrían sido
susurrando en la brisa con humilde sonido with low sound,
en la verde floresta de su nativa colina. (ll. 52-54).

lovelier, had they still
Whispered unto the breezes with low sound,
And greenly flourished on their native hill. (ll. 52-54).

La delicadeza y sencillez de los calificativos son deliberadas y contienen la mayoría de la fuerza del poema. Definitivamente esto no se trata de ironía moralista – simplemente expone la belleza del Paraíso y lo absurdo de su pérdida; nunca sugiere que pueda recuperarse. Estos temas aparecen de manera menos llamativa en la poesía madura de Tennyson, cuyos principios básicos se desarrollan en Poems by Two Brothers.

Poems, Chiefly Lyrical (1830) y Poems (1832) son ambos más sofisticados y mucho más variados que las contribuciones de Tennyson a Poems by Two Brothers, aunque en los grandes poemas3 de estos dos [16/17] volúmenes4 se encuentra la misma dominancia del modo irónico y la curiosa persistencia del cómico que marcó los poemas tempranos. Lo que había sido simple, sin embargo, ahora se hace más complejo, y la deliberada separación de temas, imágenes y técnicas ahora deja paso a la combinación y la síntesis. Tennyson ha manejado los rudimentos de la ironía y comienza en estos volúmenes a experimentar con las variadas posibilidades técnicas y temáticas que se le ofrecen. Aunque muchos de estos poemas no son perfectos, algunos tienen más éxito que otros poemas de Tennyson. Junto con estos volúmenes, Tennyson alcanza la madurez en esa forma. Sus poemas irónicos posteriores tienden a ser más sutiles e incluso más experimentales; expanden el género en sí poniendo a prueba sus límites. Estos volúmenes de 1830 y 1832, hacen algo más que adelantar el gran trabajo de Tennyson en la ironía; contienen algo de ella.

Que la etapa de aprendizaje de Poems by Two Brothers no se ha dejado del todo atrás, es evidente en poemas como “A Dirge”, que trata desoladoramente la superioridad de la muerte sobre la vida, no en términos religiosos sino naturalistas. De acuerdo con esta visión, la vida es tan horrible que el ataúd se asemeja a la libertad y el roer del “frío gusanillo” (l. 9) resulta agradable. Aunque de alguna forma el poema mezcla confusamente la percepción de lo asombroso, con líneas cómicas incongruentes que sugieren la unión del cuerpo con la naturaleza, el urgente rechazo de la vida anula toda certeza. El deseo de escapar de la enmarañada fealdad del mundo hacia la paz de la muerte se escucha una y otra vez en Tennyson. Los más sensibles a la promesa, dice, son los que están obligados a rechazar lo que ocurre en vida. La aparente simplicidad de “A Dirge”, entonces, cubre un visible y extremo llamamiento, al igual que lo vemos después, en su pleno desarrollo, en poemas como “The Lotos-Easters” [17/18], fundamental para describir el motivo más importante de la ironía del siglo XIX. Al redefinir al hombre como la criatura con el poder de suspender la certeza, la ironía produce un hombre desarraigado, no indefinido, sino definido sólo por la trampa en la que se encuentra la mentira, atrapada entre alternativas por igual inalcanzables e inatractivas.

No es, por tanto, un conflicto temático entre creer y no creer, sino que se presenta como un estado de la suspensión causado por el conflicto. Tennyson despliega aquí con toda su perfección técnica empleando a menudo el engaño para mostrar esa suspensión entre mundos extraños. En el clímax del poema el hablante inicia una plegaria a Dios por la compasión y iluminación. Su comienzo es elegante y relajado:

Que vuestra paloma
me ampare, y mis pecados
olvidados, y Vuestro amor
me ilumine. [ll. 180-83].

Let thy dove
Shadow me over, and my sins
Be unremembered, and Thy love
Enlighten me [ll. 180-83].

A medida que avanza la oración, sin embargo, se mantiene la distancia retórica.5 Aunque el asunto principal del poema, y gran parte del lenguaje, tienen una gran carga personal, la extrema auto-conciencia mantiene al propio narrador en una curiosa elipsis de la personalidad examinada. La capacidad auto-crítica del narrador casi le separa de nosotros, y establece una tensión retórica entre la fuerte capacidad de sentimiento, y nuestro sentido de distancia de él. Por tanto, al igual que el hablante, nosotros mismos nos vemos limitados e incapaces de encontrar una liberación adecuada para el sentimiento surgido.

Mariana

Igualmente, “Mariana” (texto y otros comentarios ) retrata y engendra una posición en suspense. El poema es, en primer lugar, notablemente distinto de su supuesta fuente shakesperiana. Como dijo John Stuart Mill: “No hay una mera amplificación; es todo producción, y producción de una única semilla” (“There is no mere amplification; it is all production, and production from that single germ”; “Review”). Es definitivamente “todo producción”, desarrollada desde una intensa [20/21] y única especulación imaginativa de la corta y evocadora frase “Mariana en el granero rodado de agual” (“in the moated grange”). Al separar el personaje de Shakespeare de la obra de teatro, Tennyson consigue la intensa atención que hace también que la desolación aparezca como sin causa. No sirve de nada contemplar “Measure for Measure” para averiguar por qué “no vendrá”, ni mucho menos decir que, como se hace en la obra, al final vendrá. Aquí no hay movimiento narrativo en absoluto. Todo el argumento gira en torno a que el amor de Mariana se niega absurdamente y que su realización se corta sin motivo. Al menos, restringiendo el poema a su desconcertada ignorancia, Tennyson deja claro que cualquier razón es radicalmente desproporcionada para las implicaciones del inútil encarcelamiento. “El que no venga (“He cometh not”) es todo lo que importa, y por tanto, el poema desarrolla la pureza muerta de la afirmación cósmica de la ironía.

Aunque el poema a menudo se trata como una imagen de pura desolación, una cesión a la melancolía,6 nuestra respuesta no es tan simple y definitivamente no tan fácil y relajada como podría sugerir la palabra melancolía. El poema parece moverse hacia un clímax, pero en realidad se burla de las estructuras propias del clímax. La imagen de un encadenamiento que no se puede romper se crea y refuerza con todos los detalles del poema: las densas y atascadas líneas iniciales, por ejemplo, o la métrica del estribillo, donde el movimiento rápido y regular de “Ella dijo únicamente, Mi vida es triste. Él no vendrá, dijo” (“She only said, ‘My life is dreary,/ He cometh not,’ she said”) se interrumpe por la inesperada lentitud de la siguiente línea: “Dijo, estoy cansada, cansada” (“She said, ‘I am aweary, aweary’), una línea que no solo sugiere la total desesperación y cansancio de los que está hablando sino que también retrasa y así enfatiza la decisiva línea final: “Ojala estuviese muerta” (“I would that I were dead!”)

Uno también debe darse cuenta del modo brillante en que la sensibilidad intensificada de Mariana se sugiere: ella a la vez perfecciona pequeños detalles y borra la diferencia entre los grandes. Sabe todo sobre los patrones de la corteza del álamo, pero confunde dormir con estar despierta (11. 30, 61). La distorsión aquí [21/22] se parece al de una pesadilla, con su horrible claridad de detalle y su absoluta falta de límites, su falta de familiaridad. De igual modo, su inmovilidad se apoya incluso en la leve ambigüedad de “solo dijo” (“she only said”), repetido en cada estribillo y que sugiere bien que eso fue todo lo que dijo o bien que todo lo que hizo fue decir esto. Es una importante ambigüedad que no lleva a ningún lado. No hay opciones que escoger; cualquier sentido es igualmente apropiado, o igualmente inapropiado. La idea de que ella no haga nada durante todo el día excepto decir esto, o la idea de que el terror de su situación evocase sólo esta mínima respuesta, nos lanza significados descoordinados pero igualmente aplicables.

Pero la imagen de desolación y cansancio se ve finalmente equilibrada por el fuerte apoyo de la asociación de Mariana con la juventud, el crecimiento y la esperanza. La ironía del poema está definida por la presión de las reclamaciones innegablemente justas de amor, y la cómica promesa contra el igualmente innegable hecho del rechazo. El lado positivo está, por supuesto, insinuado muy fuertemente por la protegida situación: la juventud y esperanza de Mariana se ven respaldadas por el hecho de que está esperando a un enamorado, como también lo están por su conexión con un paisaje pastoral (de algún modo distorsionado, por supuesto) y con términos románticos como “el marco de la ventana” (“casement”).

Principalmente, no obstante, el nivel positivo aparece al invertir las imágenes normales de comedia y pastoral. El poema está lleno de referencias a la belleza, orden y esperanza, por supuesto, amargamente distorsionadas, pero aún así presentes. Las primeras líneas ofrecen una parodia de una belleza ordenada y controlada. La capacidad del hombre para disfrutar y ordenar a la vez la naturaleza es parodiada en la imagen de lenta decadencia de los terrenos florales, óxido y desorden invadiendo el cuidadosamente controlado crecimiento del peral ornamental. La imagen de un hombre como maestro de la belleza de la naturaleza se enfrenta a la del hombre como víctima de la anarquía de la naturaleza.

Mariana, insisto, no está únicamente atrapada por esta última imagen, sino por las dos. De un lado el “más negro musgo” (“blackest moss”), del otro el álamo, uno de los símbolos más importantes del poema.7 En medio de la oscuridad y las aguas estancadas del pantano crece un único álamo, “todo verde-plateado” (“all silver-green”) (l. 42), el único alivio entre “los desperdicios y el gris en derredor” (“the level waste, the rounding gray”) (l. 44). Una estrofa entera (ll. 49-60) está dedicada a la sombra de este árbol y a las consecuencias de este símbolo que simula el crecimiento [22/23], promesas negadas pero presentes, que caen “sobre su cabeza y su frente” (“Upon her bed, across her brow”) (l. 56), y se vuelven parte de su mente. Es un símbolo de genuina esperanza, que no puede ser ni afirmado ni negado; que aparece en todo lo que hace imposible la liberación de Mariana. La presencia del ciclo del día apoya de forma positiva y burlona la renovación del saber amargo de lo que falta y no está, la referencia a “el dulce cielo” (“the sweet heaven”) (I. 15), del que ella es constantemente consciente, si bien para ella inaccesible.

Esta misma conjunción de esperanza ilusoria y un conocimiento de desesperación se reflejan en la complicada estructura del poema. El único movimiento es el meramente aparente dentro de la quietud real. Aunque el estribillo sugiere un auténtico desarrollo en su cambio de “He cometh not” a “He will not come”, nos damos cuenta de que estas no son realmente percepciones tan diferentes, que simplemente hacen presente la tensión que define toda su existencia, la espera con la certeza de que no hay motivo para esperar. Y vemos, también, que este poema está narrado desde una perspectiva tan distante que describe no un movimiento hacia el clímax sino un fragmento de vida, un típico día con su habitual desesperación, hasta llegar a un final que se disolverá por la renovada esperanza perdida de un nuevo día. La acción, entonces, es irónicamente habitual, no trágicamente completa, la trágica simplicidad de un climax se distorsiona hasta una conclusión del chillido de un ratón y de una mosca zumbando. La trágica sensibilidad tiene ahora sólo estos materiales; sólo la rodean trivivalidades.

Este poema es un prototipo de la ironía de Tennyson, formulando [23/24] muchas de las técnicas y actitudes que aparecerán más tarde, pero es también una muy instintiva forma de una visión que, incluso en los poemas posteriores, es a menudo presentada más molestamente. Cuando el dilema irónico se plante a más abiertamente, la poesía aparece más obviamente temática, a veces incluso temáticamente “dividida”. Por esto, es fácil, aunque creo que erróneo, verla como meramente dualista. Tal acercamiento ignora la unidad potencial conseguida con la tensión irónica. Tennyson no está de un lado de la discusión o del otro; como todos los irónicos, está en ningún lado y en los dos.

“A Dream of Fair Women”

Un buen ejemplo de poema que parece ser, pero que no es lo que denominamos “poema tesis”, es “A Dream of Fair Women”, que establece su ironía en relación a su supuesta fuente “The Legend of Good Women” de Chaucer. El poema de Tennyson se parece al de Chaucer sólo superficialmente. El primero, cómodo y estable marco del poeta, se elimina, y la resonancia cósmica de las historias se niega implícitamente.8 Tomando el lugar de las coherentes series de Chaucer de retratos de fidelidad, amor y tragedia, el grupo de Tennyson enfatiza la discontinuidad de la historia y lo absurdo de su supuesta grandiosidad. Las catástrofes se muestran desoladoras y sin aparente causa. La irónica conjunción se pone inmediatamente en las fáciles y límpidas líneas introductorias:

En toda tierra
vislumbrada, por doquier de luz iluminada,
Belleza y angustia de la mano andaban
Camino en descenso hacia la muerte. [ll. 13-16]

In every land
I saw, wherever light illumineth,
Beauty and anguish walking hand in hand
The downward slope to death. [ll. 13-16]

Lo que relaciona los retratos es la unión “de la mano” de la belleza y la angustia. No hay más punto temático.

El sueño mismo tiene lugar en la conocida memoria del narrador, un continuo símbolo de la comedia, usado ahora para crear un marco distorsionado: “Olor a violeta escondido en el verde/se extendió por mi alma vacía/Toda vez que quise recordar que había sido feliz y sentido libre de culpa” (“The smell of violets, hidden in the green,/ Poured back into my empty soul and [24/25] frame / The times when I remember to have been /joyful and free from blame”) (ll. 77-80). La nostalgia precede a la pesadilla. La primera imagen, la de Elena (N.T. La heroína griega), comienza con frases fragmentadas, inconexas y dramáticas, esencia de su función irónica. Bella que trae la desgracia: “Con ella llegó la calamidad” (“Where’er I came / I brought calamity”) (ll. 95-96). Aunque el narrador intenta inocentemente transformar esto en un marco romántico, afirmando que él también habría sido capaz de morir por ese rostro, no se le permite escapar y pronto se encuentra abrumado por espantosas y absurdas muertes. Iphigenia relata los lúgubres y realistas detalles9 del cuchillo “que se mueve por la suave garganta” (“through my tender throat”) (l. 115) en un sacrificio que sólo trajo más desgracias. La potencialmente trágica posición de Cleopatra se reduce a un ridículo capricho con la afirmación de que la muerte no es en realidad tan mala puesto que “No existen hombre que gobiernen en esta espesura que solo me causa aflicción” (“I have no men to govern in this Wood: / That makes me only woe”) (ll. 135-36). Convierte su gran suicidio en un acto de mezquina venganza: “Del que con gusanos evité su renombre ¿qué queda?” (“Of the other [Caesar]: with a worm I balked his fame. /What else was left?”) (ll. 155-56).

El caso más complejo es el de la hija de Jephtha, que sigue a continuación. Su sacrificio había dependido de una especie de juego espeluznante, habiendo prometido su padre a Dios que a cambio de la victoria sobre los hijos de Ammon mataría a la primera persona que se encontrase al salir de casa. Aunque después de la muerte continua defendiendo a su padre y proclamando la rectitud de la ley divina, el narrador obvia todo esto y responde sólo a la monstruosidad de la situación:

My words leapt forth: 'Heaven heads the count of crimes
With that wild oath.'[ll. 201-02]

La falta de sentido del sacrificio de Jephtha es la que percibe el Calibán de Browning, para el que la justicia divina se representa mediante la decisión de matar únicamente al número vigésimo primero: “Qué pasen los primeros veinte, apedreemos al veintiuno/Sin amor, sin odio, solo porque sí” (“Let twenty pass, and stone the twenty-first, / Loving not, hating not, just choosing so.”) La patética defensa de la chica queda medio oculta por el sonido del órgano de la catedral. La burla al contexto cristiano y a la falta de compasión del Nuevo Testamento no ofrece esperanza mediante los lamentables retratos del “a quien los hombre denominan Justo” (“whom men call fair”) (l. 251)

En el irónico final del poema, el ingenuo narrador añade que desgraciadamente se despertó antes de lo mejor del sueño, [25/26] antes de poder ver a Margaret Roper, a Juana de Arco o la esposa de Eduardo I, Eleanor, “que sabía que el Amor conquistaría la Muerte” (“who knew that Love can vanquish Death”) (l. 269). El iluso narrador destaca insulsamente la negación de los aspectos cómicos e irónicos de la muerte. El último gran giro es su queja sobre que el lenguaje poético no es suficiente para describir su sueño; tal lenguaje es demasiado puro; no da la tensión adecuada, en especial “lo agridulce” “the bitter of the sweet” (l. 286)

Acompañando a esta ironía hay una constante tensión de comedia, que se puede encontrar en muchos poemas, gran parte de los cuales fomentan deliberadamente el menosprecio, la autoconciencia y la superficialidad. Así por ejemplo, “O Darling Room”, es un ejemplo extremo de la que Croker consideraba ridículamente adulatorio y egocéntrico. El poema ofrece más bien una distancia de si mismo que se esconde en lo trivial. Así de especializado y parcial es el impulso cómico que se encuentra tras poemas como “Lilian”, que se enfrenta a la servil adoración a la mayoría de los que componen la extensa galería femenina – “Isabel”, “Adeline”, “Madeline”. “Airy, fairy Lilian” (l. 1) causa irritación en lugar de languidez romántica. Marcado por su alegre coquetería, la amante adopta un tono dominante que advierte que la mentira se vuelve aburrida con su risa, y que si la oración no la frena, él la aplastará. Existe aquí una única y limitada satisfacción cómica que se descubre, no tanto en lo burlesco hacia la tradición del amante-esclavo, sino el esfuerzo del ego humano (especialmente el masculino) por sugerir que la voluntad puede controlar cualquier sentimiento.

“The Mermaid” and “The Merman”

Hay momentos de comedia más plena y genuinamente liberadora en estos volúmenes. Se manifiesta sobre todo en los poemas emparejados como “The Mermaid” y “The Merman”. Estos poemas se enfrentan a la imagen del individuo solitario y se inclinan hacia la celebración de la felicidad y la unión. Ambos poemas comienzan con una breve estrofa que es en parte invitación, parte canción pura que resalta a la vez la belleza (tronos, coronas doradas o rizos) y la soledad (“Sitting alone, / Singing alone”) del mágico estado del que disfrutan las criaturas marinas. La segunda estrofa no sólo admite la soledad sino que la enfatiza limitándola cuidadosamente al día, a la parte de vida racional y obediente del tritón y a la alienación auto-absorbente de la sirena. Esta confesión y la gran fuerza del [26/27] poema recaen en la vida nocturna, donde impera la imaginación y la satisfacción irracional:

Oh! what a happy life were mine Under the hollow-hung ocean green! Soft are the moss-beds under the sea; We would live merrily, merrily. ["The Merman," ll. 37-40]

¡Oh! ¡Feliz vida la mía En la profundidad del verde océano! Donde yacer en suaves lechos de musgo; Felices, felices. ["The Merman," ll. 37-40]

Es cierto que el tritón y la sirena imaginan de algún modo distintos paraísos nocturnos. El de él es libre, abierto y promiscuo: “Las besaría bajo el mar/Una y otra vez, hasta que me besasen” (“I would kiss them often under the sea, / And kiss them again till they kissed me”) (ll. 34-35) El de ella es más tranquilo y reposado: “Su rey se casaría conmigo/Me cortejaría, conquistaría, y desposaría” (“But the king of them all would carry me, / Woo me, and win me, and marry me”) (ll. 45-46). Pero existe conflicto real; la discrepancia es parte de la ironía y trae de nuevo la fuerza de la comedia sexual en torno al principio edénico. Más importante, esta distribución del individuo solitario del social es una importante estrategia y una importante parte de la respuesta de la comedia a la ironía. El poema aquí admite el argumento de la humanidad se encuentra aislada pero que la soledad también incluye felicidad y libertad. La estrategia de la ironía es centrarse y afianzar; la de la comedia es expandir y liberar, rechazar enteramente el absolutismo de la ironía.

Los poemas irónicos de Tennyson suelen ser puros; los cómicos lo son con menos frecuencia. Uno puede dar razones biológicas o sociológicas posibles para este hecho, pero hay causas sencillas implícitas en las formas. La ironía está basada en la parodia y es, por tanto, en cierta forma un parasito. Aún más, es defensiva y esconde sus premisas; la comedia es expansiva y expone todos sus secretos. Cuando los dos modos compiten, como ocurre en Tennyson, es difícil que la comedia sobreviva.

Esta lucha entre ambas se ve más claramente en “The Poet” y “The Poet’s Mind”. El primero es definitivamente un poema cómico, aunque exclusivamente público y social en su énfasis. A pesar de ello, presenta una fuerte y efectiva imagen de la fuerza de la poesía expresada en términos específicos como “hope” (esperanza), “youth” (juventud) y “spring” (primavera). El gran objetivo es recuperar el Edén, no sólo para el poeta sino también para el mundo: “La verdad adquirió ser, y se multiplicó por el mundo/Mostrándose como un gran jardín” (“Thus truth was [27/28] multiplied on truth, the world / Like one great garden showed”) (ll. 33-34). La libertad (Freedom) es la causa de un Edén dirigido por la diosa expansiva de la comedia (l. 37).

La mente del poeta muestra un delicado y selecto jardín, amenazado por un peligroso enemigo, la mente racional y el seco y poco profundo ingenio de oscuro sofista (“dark-browed sophist”) (l.8). Las flores “se marchitarían” (l. 15), las plantas se arruinarían, el “alegre pájaro” sería asesinado (ll. 22-23) si entrase el sofista. Lo que es más importante, la fuente de toda esta vida y felicidad, , alimentada “con el cerebro de la montaña púrpura” (“from the brain of the purple mountain”) (l. 29), que recuerda al gran símbolo de la energía poética en “Kubla Khan”(l. 37; texto y otros commentarios). Grandes imágenes de poder, relámpagos y truenos se asocian con esta frágil y amenazada fuente

In the middle leaps a fountain
Like sheet lightning,
Ever brightening
With a low melodious thunder. [ll. 24-27]

Parece haber una única e ilusoria unión de poder y belleza, débil eco de la voz segura y prectora de la Sabiduría cuyas “palabras se unen al trueno al correr/Y junto al trueno, el relámpago…/ como el significado a las palabras” (“Her [Wisdom's] words did gather thunder as they ran, / And as the lightning to the thunder . . . / So was their meaning to her words”) (ll. 49-50, 53). “The Poet’s Mind” es, entonces, una inversión de “The Poet”; sugiere la trampa irónica de que no se puede esperar demasiado de la segura visión de la comedia.

Aunque la comedia nunca desaparece del todo y más tarde alcanza expresión completa en la poética de Tennyson, la ironía la que domina sus escritos durante este periodo; controla Poems by Two Brothers, los volúmenes de 1830 y 1832 e incluso en mayor medida, Poems de 1842.


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Last modified 16 octobre 2010; traducido 29 de octobre de 2011