But cease to move so near the Heavens, and cease
To glide a sunbeam by the blasted Pine,
To sit a star upon the sparkling spike;
And wine, for Love is of the valley, come,
For Love is of the valley, come thou down
And find him; by the happy threshold, he [sect 7, ll. 180-85]

Pero dejad de moveros tan cerca de los Cielos, dejad
de deslizar un rayo de sol junto al Pino arruinado,
a colocar una estrella sobre la brillante copa;
Y vino, puesto que el amor es del valle, vayamos,
El amor es del valle, bajad
Y lo encontraremos; junto al feliz umbral [sect 7, ll. 180-85]

“No me preguntéis más: su destino y el mío están sellados / Remé contracorriente y fue todo en vano / Qué el rio me lleve a alta mar” (“Ask me no more: thy fate and mine are scaled: / I strove against the stream and all in vain: / Let the great river take me to the main.”) Estas líneas aparecen en la última de esas canciones intercaladas que Tennyson llamó “los mejores interpretes” (Memoir, I: 254) de la Princesa. No estoy hablando de los versos sueltos, como “Tears, Idle Tears”, que son parte del cuerpo del poema, sino de las seis canciones intercaladas añadidas en 1850. Uno puede esperar que estas líneas culminantes interpreten la solución que está a punto de llegar. Lo que hacen es mostrar cómo la comedia, la Princesa, casi se transforma en ironía, “The Defeat of Ida”. Vencida por las poderosas fuerzas, la heroica Ida acepta triste su destino y abandona toda resistencia.

El plan del poema parece tender esta respuesta perversa. Ida no es derrotada sino que encuentra su camino en una triunfante unión. Esa unión le permitirá realizar su distintiva feminidad y luchar más efectivamente por sus ideales. No está sacrificando su identidad heroica, se supone, sino haciéndola comunal y de esta forma consolidando y garantizando su propio ser. Visto de este modo, el poema lleva un curso entre los objetivos futuristas y abstractos femeninos y las conservadoras, brutalmente concretas e instintivas visiones del masculinas. Lady Blanche y el padre del príncipe representan extremos de estas alternativas.

Por un lado, la concepción masculina primitiva que ve las relaciones [58/59] humanas en términos de cazar, dominar, matar:

Man is the hunter; woman is his game:
The sleek and shining creatures of the chase,
We hunt them for the beauty of their skins;
They love Its for it, and we ride them down/; [5, ll. 147-50]

El hombre es el cazador; la mujer es su juego:
La criatura elegante y llamativa de la persecución,
Las buscamos por la belleza de su piel;
Ellas aman por ello, y las montamos/, [5, ll. 147-50]

Estas líneas exponen, con notable franqueza y precisión, los secretos de la posición masculina. El argumento no es único para el estúpido rey, sin embargo; podemos verla reflejada en la canción agresivamente obscena de Cyril, y especialmente en acciones tan inconscientemente condescendientes como la de Walter, acariciando la cabeza de Lilia. “Las montamos” (“We ride them down”) no es una actitud masculina peculiar, sino universal, que el poema rechaza vigorosamente.

Por otro lado, según parece implicar el plan, está la igualmente peligrosa contra-reacción: el enfado primitivo de Lilia y su símbolo proyectado, la universidad. Esta universidad representa una respuesta a los mismos temas imposibles de batalla y conquista; las mujeres se aíslan a sí mismas con un odio protector, y estallan con una furia salvaje e impotente. Así, cada partido es, en el sentido tradicional, “dominado por el humor”, masculino o femenino. La acción, como en todas las comedias de humor, rompe la rigidez de estos al ridiculizarlos y proponiendo un nuevo ser que es flexible y humano.

Pero esta acción en equilibrio contiene una oposición, y el poema no es tan simple. La princesa Ida está más próxima al genuino heroísmo que al gracioso amazonismo; su posición exige un respeto nunca dado al argumento masculino. A medida que su mundo empieza a desmoronarse desde dentro y las presiones externas cargan contra ella, empieza a aparecer más un símbolo de voluntad desafiante y heroica que una mera chica mimada y caprichosa. Bajo el patrón abierto, se encuentra un contra-tema que personifica, en la batalla entre Ida y el mundo, un profundo conflicto entre dos formas de comedia, la Princesa representa un intento de forjar un nuevo género poniendo en oposición la comedia heroica y domestica, la reservada princesa y la voz de “Come down, O maid”, la visión de “Ulysses” y “The Miller’s Daughter”. 1

Tennyson de nuevo trata el dilema que domina [59/60] los poemas de 1842: la incapacidad de unir el maduro y completo ego humano con los valores comunes requeridos por la comedia. Igual que “The Two Voices”, “A Vision of Sin” y “The Palace of Art” antes que este, la Princesa pretende salvar este abismo. No es lo bastante largo, sin embargo, para disolver esta ironía. Aquí Tennyson trata de resolver el problema reformando y redefiniendo el símbolo cómico central: el matrimonio. El poema intenta hacer que la visión heroica deje paso a la domestica sin sacrificar el énfasis heroico en la personalidad. El matrimonio se convierte en un crecimiento literal hacia una unidad que no destruye las diferencias. Pero es muy difícil, para nosotros y para el poema, comprender este argumento de manera firme o durante mucho tiempo. la Princesa no consigue mantener la pureza de la comedia y finalmente se convierte en otra mezcla de comedia e ironía. La visión domestica está tan completamente personificada aquí como en otros poemas, pero al ser directamente yuxtapuesta con la heroica, sus defectos quedan extrañamente marcados. El poema insiste en ser fiel a ambos grupos de valores y así no puede evitar dar una curiosa sensación de que su solución es a la vez una victoria y una derrota. Ida gana bastante, pero el poema no quiere ignorar lo que ella debe dejar atrás: el grandioso y horroroso frío pero magnifica altura de la personalidad no vencida.

Las críticas sobre el poema obviamente no han ignorado pruebas de conflicto básico o ausencia de unidad, pero normalmente han colocado ese conflicto sólo en la diversidad de tonos del poema y han considerado, casi sin excepciones, esa diversidad como una debilidad.2 De muchas formas las criticas definitivas sobre este punto se dan en el poema, cuando el narrador comenta en la Conclusión que él, para agradar a los dos “los sardónicos y los realistas” (“the mockers and the realists”) (l. 24) ha organizado la narrativa “como una extraña diagonal/y quizás no quedar satisfacho ni yo ni ellos” (“as in a strange diagonal,/ And maybe neither pleased myself nor them” (ll. 27-28). Aunque más tarde el poeta afirma que los excesos en la acción y por tanto, en el tono, apuntan finalmente hacia la armonía, este veredicto positivo ha tenido poco apoyo, tanto fuera del poema como dentro. La mayoría de críticos están de acuerdo, por el contrario, con el “Tory member’s eldest son,” [60/61], el cual, aunque sea un tonto cuyas opiniones generales son específicamente rechazadas, aporta un comentario muy influyente sobre el tono del poema:3 “Demasiado cómico para cosas que son solemnes y demasiado solemne para lo cómico que contiene” (“Too comic for the solemn things they are, / Too solemn for the comic touches in them”) (ll. 67-68).

Vale la pena prestarle más atención porque el tono está íntimamente ligado al tema. El intento de la Princesa de reconciliar elementos sociales, psicológicos y genéricos contrapuestos se simboliza en el esfuerzo por aproximar exigencias alternas como el tono del poema. La “doncella” primero pide pomposamente un cuento que sea “Heroico…/ Grava, solemne!” (Prologue, ll. 207-08), noción que invoca de inmediato la burla del joven. Más tarde, la lucha pasa a ser entre los hombres burlones y las mujeres serias, cuya silenciosa influencia “no parece haberse reñido con lo burlesco” (“had ever seemd to wrestle with burlesque”) (Conclusion, l. 16). La tradicional guerra entre jóvenes y ancianos y entre hombres y mujeres se convierte, de esta forma, un desafío para el tacto poético. En la medida en la que el tono pueda mantener la armonía con esos contrarios, los extremos de juventud y edad, el futuro y el pasado pueden mezclarse en un maduro presente; más radicalmente, las diferencias entre hombres y mujeres pueden resolverse en “el animal perfecto” (7, 1. 288). Al sugerir que la poesía resultante “puede que” no agradase a ninguna de las partes, entonces, el poeta estaría suspendiendo en el movimiento completo del poema y confirmando la cualidad de provisionalidad de su solución. El problema de tono es aquí uno de visión total; es, en este sentido, el único problema del poema, y se sólo puede resolver examinando las cuestiones temáticas y genéricas.

Se debe resaltar también un punto preliminar: el típico argumento de que el poema comienza en forma satírico-heroica y luego cambia abruptamente a un tono serio distorsiona la naturaleza del género burlesco y del cambio tonal. En primer lugar, la burla no es para el héroe. Sólo los excesos de falso heroísmo son tema de burla, lo que [61/62] se hace sólo para asegurar la protección de la forma legítima de heroísmo. Las bromas protegen y nos acercan a Ida, la figura del genuino heroísmo, al reducir sus detractores. Los dos ancianos reyes, por ejemplo, la atacan de forma tan directa y estúpida que cancelan las posibles críticas. El padre del príncipe pone la posición antifeminista en los términos más crudos posibles, argumentando que las mujeres son inferiores, aunque también son animales dignos de ser cazados, domesticados, y finalmente dominados por el cansancio en el cuidado de la prole:

A lusty brace
Of twins may weed her of her folly. Boy,
The bearing arid the training of a child
Is woman's wisdom. [5, ll. 453-56]

Lujuria apuntalada
De gemelos le purgan de su locura. Hombre,
Aguantar la dura educación de un hijo
Es la sabiduria de la mujer. [5, ll. 453-56]

Sus obscenas palabras delantan el juego desvelando la posición comúnmente masculina tan sincera como inaceptable, y por tanto las objeciones instintivas a Ida quedan descartadas.

De igual forma, se eliminan las críticas de su propio padre. Se sugiere que es tan pobre como tonto, y que sus “terribles odas” son “obras de arte/a las que me he sobrepuesto” (1, ll. 144-45) – Cualquier fuerza que pueda llevar a parodiar las odas de Ida y cualquier objeción basada en una forma dominante de contrainteligencia queda cancelada al rechazarse en su origen. Finalmente, incluso las apacibles criticas de su hermano, “vuela demasiado alto” (5, 1. 271), quedan equilibradas por su confesión de que puede que él mismo es demasiado primitivo para entenderla, también porque su causa es justa (5, 1. 272). A lo largo del poema Tennyson ejercita varios medios retóricos para desarrollar la empatía del lector hacia el heroísmo de la Princesa Ida. Incluso esas burlas directas, como las relacionadas con las “hijas del arado” se encuentra deliberadamente distanciadas de Ida para crear momentos de suspense en el plan heroico.

La interpretación más frecuente del tono del poema niega incluso el desarrollo lineal, que se supone diagonal, y sugiere cambios de humor. Mientras que las amenazas a la satisfacción cómica, que exigen un tono solemne, son de algún modo más enfatizadas y también más prolongadas en esta comedia que en otras, el tono en todas ellas se desarrolla con la lejanía irónica necesaria para que el ataque preliminar de personajes cerrados en si mismos al principio, se mueva hacia la tranquila aceptación que llega con la victoria de la recuperación. El movimiento de ataque a aceptación se encuentra más marcado en las comedias que estamos acostumbrados a considerar cálidas y [62/63] optimistas, como por ejemplo “A Midsummer Night’s Dream”. “Pasión y sinceridad en conjunction” (4, 1. 541) es el eslogan de la integración y no de la separación.

El intento por encontrar el sentido de esta supuesta alteración en el poema, entonces, parece ser auto-vencida. Edgar F. Shannon, Jr., por ejemplo, apunta al interludio entre las secciones 4 y 5 como una forma “transparente” con la que Tennyson “marca de forma brusca el cambio de la levedad a la sobriedad” (“sharply marked the shift from levity to sobriety” (p. 128). Pero la sección 5, lejos de ser sobria, parece fácilmente la más humorística de todas, abriendo con “goce desmesurado” (“unmeasured mirth”) (l. 17) frente a la visión de hombres disfrazados de mujeres que se sufren el burlesco ataque de dos padres ancianos. Otros episodios parecidos son el encuentro entre el desgraciado heraldo masculino y las ocho hijas del arador. El tono se modera, pero no cambia abruptamente; ni se convierte en “oscuro” sino que vuelve sereno, y el humor se combina alegría y seriedad. Si Tennyson consigue esta unión puede cuestionarse, aunque se trata de un tema que se debe establecer considerando algo más que el tono.

El problema persiste. Se trata del conflicto ente los dos impulsos de la comedia y el esfuerzo por armonizarlos. Aunque el poema intenta resolver el dilema apoyándose con fuerza en el concepto de lo natural, mantiene también la imagen de la princesa, cuyo heroísmo está definido en gran medida como su habilidad de resistir la atracción de la naturaleza. Es una comedia de normalidad, pero en su secreto interior parece lamentar el fracaso de lo anormal. Como resultado de esta disyunción, la Princesa presenta fuerzas contrarias: actos positivos que resultan negativos y victorias que también son derrotas.

Este complejo dualismo es visible a lo largo del poema en sus imágenes y temas, y más obvio en la trama. Incluso la acción más ridícula de todas, el salto de Ida al río, se bifurca en dos direcciones. Por un lado, funciona como merecido ridículo de sus pretensiones, leve y absurda preparación para la trágica muerte:

We were as prompt to spring against the pikes,
Or down the fiery gulf as talk of it,
To compass our dear sisters' liberties. [3, ll. 269 - 71]

Tan rauda en saltar hacia las rocas,
O en precipitarse hacia el abismo en un suspiro,
Equilibrando las libertades de nuestras queridas hermanas. [3, ll. 269-71]

Se prepara el escenario para la catástrofe de la comedia: el castigo. Se la humilla de manera significativa por un hecho trivial, la canción desagradable de Cyril; [63/64] Y no salta contra las rocas sino que pierde el equilibrio y cae al río. En lugar de encontrar el martirio glorioso, es rescatada sin gloria por el hombre al que odia.

El ridículo es tan extremo que sugiere no tanto acciones correctivas como un brutal ataque. ¿Por qué, por ejemplo, hace Cyril una cosa tan tremenda y estúpida? Este es uno de los temas sin resolución sobre los que reflexiona el poema (4, ll. 230-38). La obscena canción parece meramente una afirmación sin sentido de la supremacía masculina, un primitivo ataque a la propia feminidad. Desde este punto de vista, Ida no queda sólo ridiculizada sino atrapada sin propósito particular, simplemente por alguna malignidad básica. Se niega su heroísmo en un episodio sin objetivo didáctico, y el resultado puede ser consistir en una mayor empatía hacia Ida, o por el contrario, en su ridículo. La acción es tan absurda como cómicamente justificable.

Esta misma mezcla se presenta también en el símbolo central: la búsqueda del conocimiento. La universidad de Ida es legítima, como lo es su dedicación al aprendizaje; pero el infructuoso plan invoca no sólo la presencia de la comedia heroica sino también el ridículo de la comedia doméstica, y su insistencia en lo físico e intuitivo, contrario a lo cerebral y racional. La universidad es su enemigo más importante; la unión del aprendizaje y la asexualidad implícita en la universidad femenina es sólo una variación de la típica ecuación anti-intelectual de pedantería y esterilidad. Convertir al pedante en una mujer refuerza el atractivo primitivo al recurrir a una atmósfera de hermetismo masculino. Convierte nuestra respuesta en tensa y ambigua.

La búsqueda de Ida del conocimiento incluye la creación de una nueva sociedad, un mundo específicamente utópico, y trae consigo una respuesta dividida a las utopías. Sin embargo, ella aparece con rasgos específicamente heroicos, como su soledad y por las sugerencias de que trae orden donde había caos, domesticando a la bestia. Los paralelismos entre Ida y el Rey Arturo de los “Idylls” son patentes. La nueva sociedad de Ida, heroica como es, queda liberada sólo con nuevas restricciones. Escuchamos muchas cosas sobre la disciplina y el deber, virtudes que son tal vez necesarias, generalmente invocadas en comedias como enemigos de un espíritu humano libre.

La acción comienza con la desobediencia del príncipe, que sigue la voz de la naturaleza, hacia su padre, (1, ll. 96-99), definiendo [64/65] de esta forma el curso completo de la comedia domestica, el rechazo de lo artificial, lo planeado, y el apoyo a los valores naturales y la espontaneidad. La astuta y deshonesta Lady Blanche recuerda constantemente los principios de la obediencia “Replicó que su deber era hablar / y con el deber aclarar las consecuencias” (“And she replied, her duty was to speak, / And duty duty, clear of consequences!”) (3, ll. 135-36). La perezosa y desobediente Lady Psyche es la que aprueba las normas que deben romperse en el espíritu de la comedia anárquica, el deber ganado por amor. El príncipe acusa a Ida de esterilizar “su Corazon con imposiciones” “Your heart with system” (4, l. 443). Es la devoción de Ida hacia el sistema lo que produce tanto el mundo heroico así como su contrario.4

En el centro de esa difícil mezcla de ironía y comedia está la propia Ida, el personaje más desarrollado y a la vez más problemático del poema. A pesar de la aparente ridiculez de su plan, no se presenta como ridícula. Al final su plan parece absurdo sólo en el sentido de que la ironía descarta las esperanzas. La princesa es presentada como un personaje calmado y racional, teniendo en cuenta lo profundamente que siente la injusticia y cuán firmemente cree en su causa. Casi nunca se excede, y sus discursos invierten el patrón retórico común a los fervientes cruzados. No llega a excesos emocionales. Incluso sus discursos sobre el adoctrinamiento comienzan con mucha retórica pero evolucionan hacia la sencillez, la claridad y la moderación. Debido a que sus tenientes, Lady Blanche y Lady Psyche, emplean la estrategia más racional de aumentar gradualmente el voltaje, la calma de Ida se hace más visible en comparación. El patrón retórico de sus discursos sugiere el desarrollo más allá del radicalismo hacia una genuina simplicidad heroica. Siempre concluye con una posición tan moderada que aparece enfáticamente sensata.

Incluso el propósito de la universidad no es lo que seguramente esperaríamos del género burlesco, es decir, la inversión de las tiranías y la creación de una nueva raza de amazonas. En su lugar, Ida quiere acabar con la tiranía o al menos minimizarla. Su universidad no busca combatir el matrimonio sino hacerlo un poco menos esclavista. No prepara para el celibato o para el odio a los hombres, sino a “ponerse del lado de la nobleza / y el equilibrio justo de sus fortunas” (“may with [65/66] those self-styled our lords ally / [Their] fortunes, justlier balanced, scale with scale”) (2, ll. 51 - 52). Este objetivo aparece patéticamente limitado, pero ella lo sobrelleva con toda la fuerza de los hombres. No se trata de una institución antisocial, sino que busca un reajuste con la sociedad, un movimiento hacia el equilibrio. La propia Ida nunca habla de dominación. Sólo ofrece una oportunidad para “aflojar lo convencional” (“lose/ Convention”) (2, ll. 71-72), y así revivir y liberar a la sociedad. Pero es precisamente la moribunda convención en que viven los hombres y su razón lo que provoca su más instintiva ira. Si fuese más radical sería una amenaza, y la Princesa sería una comedia más transparente, aunque mucho menos interesante.

Ida rechaza la satisfacción con algunos excesos retóricos marcados por una profunda seriedad. Eso garantiza la validez de la promesa que ha hecho: “Superar vuestra naturaleza / abrazad vuestros ideales / sacad adelante vuestra libertad” (“O lift your natures up / Embrace our aims / work out your freedom”) (2, ll. 74-75). La libertad es aquí mas como la libertad interior que en “Ulysses" se encuentra en las inhibiciones externas de la ancianidad y la muerte. Ella realmente quiere crear un nuevo mundo; no copiando la sociedad sino proporcionando a otros el secreto del renacimiento que ella misma ha encontrado.

We touch on our dead self, nor shun to do it,
Being other — since we learnt our meaning here,
To lift the woman's fallen divinity. [3, ll., 205-07]

Apoyándonos en nuestro ser muerto, no lo rechazamos
Convertirnos en otra cosa—puesto que así aprendemos nuestro significado,
Para volver a elebar la divinidad de la mujer caída. [3, ll., 205-07]

Espera así devolver a las mujeres los Edenes individuales que han perdido.

Tennyson tiene cuidado de no proporcionar a Ida otro motivo más que el simple heroísmo. Las otras posibilidades, el ser ella malcriada por su débil padre o pervertida por las enseñanzas de la sexualmente frustrada Lady Blanche, se rechazan como triviales. La oferta a sus alumnos es precisamente la que hizo Ulises a sus marineros, y ella tiene la visión interna de Ulises sobre la necesidad de absoluta devoción sin restricciones al yo. “Mejor no existir que hacerlo sin nobleza” (“Better not be at all / Than not be noble”) (2, ll. 79-80). La voluntad humana triunfa en su afirmación y las mujeres, promete Ida, que ahora “pueden enfrentarse al tiempo” (“laughing stocks of Time”) (4, l. 496), conquistan la muerte. La comedia heroica permite la destrucción de la trampa final.

La pregunta es, entonces, por qué se organiza tan fácilmente el plan. Ida resiste valientemente pero el resto de la universidad se derrumba con absurda facilidad. Una respuesta ya dada es que la universidad es demasiado rígida, concebida demasiado esquemáticamente, un claro signo de la vulnerabilidad de la comedia frente a las fuerzas de la naturaleza. Ida mantiene todo unido, como dice Lady Psyche, con su “voluntad de hierro” (“iron will”) (2, l. 185). [66/67] Su sistema gana coherencia sólo de las leyes y normas. Y la comedia odia las reglas. No obstante, hay más en esa “voluntad de hierro” que una simple violación de los preceptos cómicos. Sentimos que la voluntad de Ida se hace más fuerte porque hay pocas respuestas a su heroísmo. Sus enemigos no son sólo los hombres, sino todo ser egoísta, cobarde e indolente. En una reveladora escena, el narrador habla sobre el flujo de estudiantes tras las conferencias y muy silenciosamente da el diagnostico adecuado para la enfermedad de la universidad.

La escena comienza con “Alguien que anda mientras recita” (“One walk[ing] reciting by herself”) (2, 1. 430), con “un volumen en la mano” “In this hand held a volume as to read, / And smoothed a petted peacock down with that” (ll. 431-32). Después, sin embargo, la atención se mueve hacia las figuras aisladas de grandes grupos de estudiantes, que ni siquiera están interesados en fingir seriedad. Unos corren hacia el agua para remar; otros a sentarse a la sombra bajo el puente, en lo matorrales o sobre el césped. El más enérgico lanza una pelota hacia delante y hacia atrás. La imagen climática en esta galería de supuestas revoluciones espirituales que muestra lo ridículamente imposible de la tarea: el

older sort" "murmured that their May
Was passing; what was learning unto them?
They wished to marry; they could rule a house;
Men hated learned women. [ll. 439-42]

los más mayores murmuraban que su primavera
llegaba a su fin; ¿Qué se les avecinaba?
Deseaban casarse; podían gobernar un hogar;
A los hombres no les gustan las mujeres inteligentes. [ll. 439-42]

El nuevo mundo no es arruinado por los excesos de Ida, claramente sino por un triste error cometido al intentar compartir y hacer común su propio heroísmo. Nunca ha tenido una oportunidad, y todo el torbellino de las guerras es el resultado de una ridícula histeria relacionada con la parte de los hombres que realmente no tiene motivo para preocuparse. Nadie puede deshacerse de la inerte mano de la tradición.

El gran enemigo, por tanto, es el tiempo, y más concretamente el pasado. Ida quiere liberarse de esta atadura, sus deseos la derrotan. No puede combatir la fuerza del tiempo, el poder y la pasión que surgen de la canción lírica más importante del poema, “Tears Idle Tears”. El poema como reconoce Ida, ofrece una especie de exuberante melancolía regresiva y encarceladora. El pasado canta con “voz dulce y vaga, fatal para los hombres” (“so sweet a voice and vague, fatal to men”) (4, l. 46). Bajo esta visión, el poema tiene poder, pero de un tipo inferior y peligroso. Es un poema sentimental, que enmascara como irónica honestidad una llamada a una introspección auto-indulgente de sensibilidad autocompasiva; poesía temblorosa y despreciable como “una cabeza perdida por el vino” (“a death’s-head at the wine”) (4, l. 69), Ida proclama que el pasado debe quedarse en su lugar, “Let the past be past; let be / Their cancelled Babels” (4, ll. 58-59), pero nadie la escucha. Incluso el príncipe, que podría haberlo entendido [67/68] lleva consigo una invasión certificados prisioneros del pasado, el absurdo contrato realizado hace tiempo por sus progenitores.

El pasado ejerce su control de la manera más atroz, y el principe o mejor, su padre, termina por ganar. No hay, pues, posibilidad de cambio. Ida fracasa no su rigidez sino porque su liberación aun está por llegar. Su insistencia en que las mujeres no son “vasayos a los que haya que golpear, ni muñequitas que puedan ser manejadas; sino seres con sus propios deseos, completas en si mismas si deber nada a nadie” (“Not vassals to be beat, nor Pretty babes / To be dandled, no, but living wills, and sphered / Whole in ourselves and owed to none”) (4, ll. 128-30) es a la vez evidente y ridícula. Al afirmar tan claramente la importancia de la voluntad humana demuestra su impotencia frente a la tiranía, la convención, el instinto y en general, la tradición. Puesto que no puede cerrar las fuerzas del pasado, entonces, lo único que puede hacer en su deseo por liberar es construir una nueva prisión.

Esta invasión del pasado convierte su cómico mundo en ironía de la forma más ridícula, como la voz de “Tears, Idle Tears”, pero también aquella cargada del cansancio de todo lo convencional. Una de las guerras más perceptivas e imposibles es la lingüística. Cuando los hombres disfrazados se presentan ante ella, Cyril le recuerda el contrato de la antigua realeza diciéndole que el príncipe se encuentra en “el momento cumbre de su edad y que cuál única rosa en el mundo, su Majestad la admira como ideal” (“The climax of his age! as though there were / One rose in all the world, your Highness that, / He worships your ideal”) (2, ll. 36-38). A Ida la indigna el lenguaje, no el príncipe; los clichés de actitudes paralíticas:

We scarcely thought in our own hall to hear
This barren verbiage, current among men,
Light coin, the tinsel clink of compliment.
Your flight from out your bookless wilds would seem
As arguing love of knowledge and of power;
Your language proves you still the child. [2, ll. 39-44]

Nunca creimos escuchar en nuestra presencia
Esta palabreria vacía , frecuentre entre los hombres,
Moneda de cambio, el ruidillo metálico de la adulación.
Vuestra huida del analfabetismo salvaje parecería
defender el amor al conocimiento y el poder;
Vuestro lenguaje es prueba de vuestra inmadurez. [2, ll. 39-44]

Ida concibe el lenguaje masculino como si fuese la atenazadora voz del pasado. Las canciones de amor, afirma, “nos recuerdan la época en que éramos ladrillos en Egipto” (“mind us of the time/When we made bricks in Egypt”) (4, ll. 109-110). Los tópicos del amor llevan consigo los engañosos atractivos de la esclavitud.

lute and flute fantastic tenderness,
And dress the victim to the offering up,
And paint the gates of Hell with Paradise.

suenan y resuenan con delicadeza,
para adornar a la víctima del sacrificio,
Y pintar las puertas del Infierno con Paraísos,
Jugando con la esclava, para ganar con tiranía. [4, ll. 111-14]

[68/69] Idan intenta contrarrestar este lenguaje convencional empleando uno nuevo, haciendo himnos a las Valquirias y canciones proféticas argumentando que “la canción puede liberar la fuerza y elevar el espíritu” (“song / Is duer unto freedom, force and growth Of spirit”) [4, ll. 122-24]

La academia es fundamentalmente una escuela de nueva poesía que tiene la esperanza de cambiar el lenguaje: “En todas partes del mundo deberían fomentarse esas almas escasas, los poetas, cuyo cabilar inyecta riqueza en la sangre de la humanidad” (“And everywhere the broad and bounteous Earth / Should bear a double growth of tose rare souls, / Poets, whose thoughts enrich the blood of the world”) (2, ll. 162-64). Aunque el lenguaje poético no deja totalmente de lado a la universidad. Ida es vencida por voces y letras.

Para no echar en falta la fuerza de este tema de cautividad del lenguaje, la propia perdición de Ida se ve presagiada por la derrota exactamente paralela de Lady Psyche. Cuando descubre la identidad de los tres hombres y decide contárselo a la princesa, los hombres se vuelven contra ella con su mundo de palabras. Ellos deliberadamente combaten su ego con imágenes estereotipadas de la mujer. El príncipe comienza el asalto,“Are you that Lady Psyche?” y continua refiriéndose a una imagen fija, el retrato que cuelga en el vestíbulo de su padre, una versión idealizada de la feminidad (2, ll. 219-27). Esta táctica es obviamente apropiada para sus propósitos, de modo que cada hablante la emplea sucesivamente una vez que su predecesor se ha quedado sin aliento. Así, ella se ve transportada a una identidad imaginaria y mujeriega, que no concuerda con la mujer independiente en que posiblemente se ha convertido con la ayuda de Ida. Es lanzada hacia un pasado irreal, de imágenes sentimentales de matrimonio, crianza y pasividad. Los hombres finalmente la atrapan tan firmemente en este mundo lingüístico de suposiciones convencionales como “a una criatura salvaje encarcelada de nuevo” (“like some wild creature newly caged”) (2, l. 281) y al fin cede a esa absurda concepción, traicionando así a Ida. La que había partido junto a la princesa hacia una nueva libertad y un nuevo lenguaje se ve de nuevo encarcelada en los clichés de la tiranía sentimental.

De forma parecida, la propia Ida es vencida por el incesante ataque de las palabras institivas de los hombres (6, ll. 147-248), de su hermano y de los dos reyes. Amenazada, alagada, denunciada, pero siempre “mujer”, y como tal, tierna y sumisa, “Manten el latido de mujer auténtica si alguna vez amaste el pecho que te alimentó, o el brazo que te acarició” (“O if, I say, you keep / One pulse that beats true woman, if you loved /The breast that fed or arm that dandled you”) (6, ll. 163-65), comienza Cyril, mientras los demás añaden halagos parecidos que culminan con una sentimental evocación de Gamma, la madre de Ida, quien en su lecho de muerte grita con su [69/70] último aliento, “Nuestra Ida tiene corazón” (“Our Ida has a heart”) (6, l. 218).

But Ida stood nor spoke, drained of her force
By many a varying influence and so long.
Down through her limbs a drooping languor wept:
Her head a little bent. [6, ll. 249-52]

De pie, Ida no pronunció palabra, vacía de toda fuerza
tras influencias persistentes y constantes.
Sus extremidades inundadas de desgana y languidez
Su cabeza inclinada. [6, ll. 249-52]

Habiendo perdonado a Lady Blanche, la princesa se vuelve entonces vulnerable a las mismas tácticas, de lo que príncipe se da pronto cuenta:

Nor did her father cease to press my claim,
Nor did mine own, now reconciled; nor yet
Did those twin-brothers, risen again and whole;
Nor Arac, satiate with victory. [7, ll. 72-75]

Ni su padre dejo de perseguir su reclamo,
Ni el mio, ahora reconciado, pero ni siquiera entonces,
volvieron a levantarse los hermanos gemelos;
Ni Arac, saciado de victoria. [7, ll. 72-75]

En ningún momento se plasma más firmemente la imagen irónica del héroe solitario, atacado por su lenguaje, que en culminación y la caída de Ida. Pero la irónica derrota es también una victoria cómica, dependiendo de la perspectiva. Esta ambigüedad es evidente también en la figura del niño, símbolo que Tennyson empleó, reforzándolo a través de las variadas revisiones, posiblemente para clarificar el significado del poema. “El niño es el eslabón que encadena las partes”, (“The child is the link thro’ the parts”), dijo (Memoir, I: 254). Y es cierto. Es el símbolo más importante y complejo del poema y por tanto, la clave más importante para la interpretación. Desde el punto de vista de la comedia domestica, el niño es un símbolo esencial y casi perfecto. Puede usarse tanto estáticamente, como símbolo de la inocencia, o dinámicamente, como símbolo del crecimiento y desarrollo. El verdadero niño, Aglaïa es una imagen estática empleada para evocar respuestas de ternura y calor maternal en Ida. Pero el símbolo tiene aplicaciones mucho más amplias en el poema que sugieren un proceso y una aceptación de cambio.

De esta forma, ciertos problemas quedan excusados y arrinconados como excesos de la juventud, no sólo perdonables, sino considerados valiosos preludios educativos. Este es fundamentalmente el argumento empleado por el narrador al final para explicar la importancia del poema:

This fine old world of ours is but a child
Yet in the go-cart. Patience! Give it time
To learn its limbs: there is a band that guides. [Conclusion, ll. 77-79]

Este Viejo mundo nuestro no sino un niño,
todavía en cochecito. ¡Paciencia! Dadle tiempo
De conocer su cuerpo, bajo la conductora rienda suelta. [Conclusion, ll. 77-79]

El radicalismo utópico de Ida queda así convertido de amenaza en error sin importancia. Toda la caridad y generosidad de la comedia (incluso si, como aquí, es una generosidad evasiva y condescendiente) queda implícita en el símbolo del niño, que nos da claramente un apoyo útil desde el lado de la batalla cómica. [70/71]

El apoyo a la comedia doméstica no es sólo útil; es continuo. El niño es central a la mayoría de las canciones que conectan las secciones y anticipan tan bruscamente algunos de los asuntos sobre la educación. El comentario de Tennyson de que la importancia del niño “se muestra en las canciones que son las mejores intérpretes del poema” (“shown in the songs which are the best interpreters of the poem”) (Memoir, I: 254) resulta, sin embargo, ser engañoso. Mientras lo adecuado de las canciones queda patente, a menudo parecen más simples que la acción que posiblemente interpretan tan bien. Distorsionan las cosas en gran medida, aun sin ser dignas de atención por la visión parcial que aportan.

El primer párrafo, que comienza con “Mientras nos deslizábamos por la tierra al anochecer” (“As through the land at eve we went”), presenta ya el reiterado uso del símbolo del niño. La pareja “vuelve a besarse entre lágrimas”(“kiss again with tears”) (l. 9) a la vista de la tumba del niño, que actúa como una fuerza de unificación y reconciliación; símbolo natural y físico que incita a los besos tanto en la canción como en la sexualidad renacida de Ida. El niño sugiere también que la unidad es incluso más fuerte tras la experiencia de la desunión: “Y la bendición de la reconciliación que multiplica el cariño” (“And blessings on the falling out /That all the more endears”) (ll. 6-7). Esta noción apoya el argumento de la comedia doméstica hasta al extremo de que el experimento de Ida es valioso cuando se abandona porque, aunque sea fuera de lo común y por tanto fácil de rechazar, actúa para extender las fronteras de la vida, aquello que entendemos como normal – Ida, por supuesto, calificaría esta canción de sentimental y evasiva; y podría, sin duda estar en lo cierto.

Pero no se la permite ningún comentario directo, y la siguiente canción, “Sweet and low”, es mucho más sutil en su evocación del niño como fuerza vinculante entre hombre y mujer. El padre pasa de una vida moribunda a la nueva vida, no tanto por mediación de la esposa en la primera estrofa, sino por la acción del niño en la segunda. “Father will come his babe in the nest” (l. 13). Está la sugerencia subversiva de que la única respuesta genuinamente masculina se dirige a un niño, puesto que los mismos hombres lo son, es el vínculo principal con el amor y la unidad.

La tercera canción, “The splendour falls on castle walls”, no menciona específicamente la figura del niño, sino que emplea asociaciones desarrolladas en torno a este símbolo. La canción niega [71/72] expresamente el poder de la fama para combatir el tiempo (es decir, el argumento de la princesa Ida), así como el poder del heroísmo. Los términos asociados con la visión heroica – esplendor, castillo, cataratas salvajes, acantilados, mar – evocan ecos que disminuyen con el paso del tiempo. Contra esta decadencia está la personal e introvertida respuesta del amor doméstico, nunca vencido, y cuyo poder crece a medida que pasa el tiempo: “Y nuestros ecos pasan de alma en alma, resonando para siempre” (“Our echoes roll from soul to soul, / And grow for ever and for ever”) (ll. 15-16).

En las siguientes dos canciones, que se encuentran entre la lírica menos efectiva que Tennyson escribió, el símbolo del niño es reforzado sin excesivo desarrollo. En “Thy voice is heard through rolling drums”, el guerrero reúne coraje y fuerza para al poco salir y cortar a su enemigo en pedazos. Hay en esta canción, como en la narrativa, una curiosa conexión entre los niños, los hombres y la barbarie, pero no se desarrolla. La ultima canción que también trata de un niño, “Home they brought her warrior dead”, simplemente reafirma la capacidad del este hacia lo vital, el amor y la personalidad. En lugar de suicidarse, la mujer recién enviudada mira a su hijo de rodillas y llora con lagrimas salvadoras. Es fácil, como ya he dicho, ver que poemas como éste llevan algo los problemas que afronta la princesa Ida; aunque no es tan fácil ver que sean los mejores intérpretes (como decía Tennyson) de estos problemas. Parecen, más bien, apoyar, cada vez con menos eficacia a medida que transcurre el poema, esos aspectos del símbolo del niño que sirven al argumento de la comedia domestica.

Pero hay otro lado y otro argumento. Desde el punto de vista de la comedia heroica, el niño se asocia al retroceso, derrota y trampas mortales. Contra los argumentos de la comedia doméstica para los asuntos maritales naturales y comunes, la comedia heroica insiste en que la relación entre hombres y mujeres se encuentra grotescamente pervertida y presentada como anormal:

they had but been, she thought,
As children; they must lose the child, assume
The woman. [1, ll. 135-37]

se las había visto, pensó ella,
como niñas; deben de dejar ir a las niñas, y asumir
a la mujer. [1, ll. 135-37]

Una y otra vez la imagen infantil se hace presente no en relación a la dulzura y la ternura, sino en relación a la fea contención. El gran objetivo de Ida, se podría decir que es invertir los valores que se recogen en torno a este símbolo y apartarlo de su enorme fuerza sentimental.

Para madurar, para “y perder a la niña”, las mujeres deben abandonar, no a sus hijas, por supuesto, sino la tradición de falsificar el sentimentalismo asociado a esa imagen. Y esa tradición se encuentra exactamente [72/73] en la comedia doméstica. De nuevo, como Ulises, el severo realismo de Ida se niega a ignorar el hecho de que la vida heroica es una vida de exclusiones; las comodidades y valores de lo doméstico se encuentran entre esas cosas excluidas. El niño, como centro emocional de la vida doméstica, es la trampa central, e Ida usa el símbolo refiriéndose a todos sus enemigos. Incluso atacando la árida lengua del amor ella se refiere a este símbolo: “Tu lenguaje prueba que aun eres un niño” (“Your language proves you still the child”) (2, l. 44). El niño que puede, de un modo u otro, prometer vida eterna a la comedia es contemplado por Ida como el prototipo del tiempo. En su discurso más apasionado admite la fuerza del símbolo, argumentando que es porque las sugerencias que rodean a los niños son tan poderosas que hay que resistirse a su llamada: “Y aun así, los niños crecen, como las flores del campo, por todas partes, y nos gustan; pero también mueren; y déjame decirte niña, por mucho que digas, las grandes hazañas no mueren” (“Yet will we say for children, would they grew / Like field-flowers everywhere! we like them well: / But children die; and let me tell you, girl, / Howe'er you babble, great deeds cannot die”) (3, ll. 234-37).

“Pero los niños mueren” es la difícil confesión desde el fondo de su heroísmo. Rechaza la ilusión sentimental de permanencia que, para ella, es todo lo que la normalidad puede ofrecer, y se propone destruir el tiempo, no evadirlo. Cuando los hombres emplean a los niños como armas – “los niños que los hombres aparatan de sus corazones, nos matan con piedad; rompen con nosotros mismos” (“Children -that men may pluck them from our hearts, / Kill us with pity, break us with ourselves”) (3, ll. 240-41) – niegan instintivamente no solo el heroísmo sino la auténtica vida de las mujeres. Se las empuja hacia el sombrío mundo de la ignorancia infantil. El famoso consejo del padre del príncipe – “El hombre en el campo, y la mujer en el hogar/Al hombre la espada y a ella la aguja/ Al hombre la cabeza y a la mujer el corazón” (“Man for the field and woman for the hearth: / Man for the sword and for the needle she: / Man with the head and woman with the heart”) (5, ll. 437-39) – explica por qué Ida debe buscar la vida lejos de los hombres, que se disponen a matarla.

Finalmente ella se hunde: “su voluntad de hierro se rompe en su mente/ su noble corazón se humedece en su pecho” (“Her iron will was broken in her mind; / Her noble heart was molten in her breast”) (6, ll. 102-03). Pero esta caída, por extraño que parezca, no contiene ninguna relación abierta con la figura del niño. La eliminación de Aglaïa la ablanda, pero su voluntad se rompe sólo cuando ve al príncipe e imagina que está muerto. La capitulación de Ida y sus seguidores se simboliza al convertirse en enfermeras, no directamente de niños sino de hombres. La princesa, parece ser, ha perdido a un hijo, Aglaïa, sólo para sustituirla por otro, el príncipe, su futuro marido. La relación básica imaginada aquí no es la que hay entre hombre y mujer sino entre madre e hijo. Los hombres exponen sus naturalezas infantiles para capturar a las mujeres [73/74]. Ida no es derrotada por la cruenta guerra, la imagen del poder del hombre, sino por su propia debilidad. Con tantas ganas de perder la inocencia, Ida es atacada y pierde su heroísmo: “los pilares de la tierra/se levantan a la llamada infantil” (“azure pillars of the hearth / Arise to thee; the children call”) (7, ll. 201-02).

Al final, cuando el príncipe habla del maravilloso nuevo imperio que pueden lograr juntos, uno no puede evitar preguntarse exactamente cómo tomarse sus numerosas referencias a los niños. Una cosa es animar a las mujeres para que no pierdan su “distintiva feminidad” (“distinctive womanhood”) (7, l. 258), pero define esa cualidad distintiva como la habilidad de no fallar “ni perder la inocencia” (“Nor [to] lose the childlike in the larger mind”) (7, ll. 267-68). Bajo todas las cuidadas palabras hay una tendencia profundamente regresiva.

No lo podemos saber en realidad, me parece, puesto que la forma del poema es al final tan ambigua como su símbolo central; pero hay algunas posibles respuestas en la imprescindible séptima sección. Al principio de ella se muestra el Edén de Ida transformado en un erial “tan negrecido su mundo, vacío/ que desperdiciarlo era en vano” (“So blackened all her world in secret, blank / And waste it seemed and vain”) (ll. 27-28). Su soledad es ahora árida y sucumbe al atractivo del valle. La conclusión presenta un caso rotundo para la comedia doméstica, sin permitir que los argumentos permanezcan sin oposición incluso aquí.

Los argumentos más efectivos para la comedia doméstica no son realmente discusiones sino las dos canciones de seducción de la séptima sección, “Now sleeps the crimson petal” y “Come down, O maid”.5 Marcan a la vez la ocasión y la causa de la rendición final de la princesa.6 La primera canción es, obviamente, una celebración de la liberación sexual y la satisfacción, apropiada ya que, a medida que la fuerza de la comedia doméstica se hace más y más dominante hacia el final, Ida aparece menos como una idealista y más como una virgen. Pero la canción también funciona para pedir una apertura a toda experiencia, no sólo a la experiencia sexual. La soledad de Ida parece ahora una miedosa retirada. Como contrapartida a este supuesto miedo, el poema ofrece una tranquilidad [74/75] muy elemental, y promete que la existencia cómica es bella y, sobre todo protectora: “De modo que recogete en mi regazo, corazón, y piérdete en mi” (“So fold thyself, my dearest, thou, and slip / Into my bosom and be lost in me”) (ll. 173-74). El énfasis del poema ahora, la palabra que empieza cada una de las cuatro estrofas, crea un tono de dulce plegaria a las seguridad y define el movimiento de la nueva comedia lejos de las ataduras del pasado y futuras abstracciones parecidas. El presente, con su intensidad y su comodidad, sus imágenes combinadas de despertar y sueño, y su unificación de lo remoto y lo transitorio (“the silent meteor,” l.169), lo inmediato y lo permanente (“be lost in me,” l. 74), es la base de la nueva solución.

Esta solución se ve resaltada y completada en “Come down, O maid”, situado tras “Now sleeps the crimson petal”. El poema presenta muy claramente la oposición entre los dos tipos de comedia: el heroico mundo de la esplendida y fría montaña y el doméstico y pastoral mundo del valle. Es también un cuidado y sutil trabajo retórico que, por supuesto, busca demoler el mundo de la comedia heroica. Aunque su esplendor (l. 179) queda garantizado, se trata de un esplendor ajeno al hombre y a la naturaleza, y por tanto a la vida. La comedia heroica, según sugiere, podría moverse “cerca de los cielos” (L. 180) y elevar al hombre hasta las estrellas, pero “¿Qué places vive en las alturas (canta el pastor) donde se encumbra el frío’” (“What pleasure lives in height (the shepherd sang) / In height and cold”) (ll. 178-79). La simpleza de la evocación es deliberada; contra la grandeza de la soledad se presenta la sencilla y cómoda felicidad.

La muerte, el hielo, pinos rotos, águilas salvajes y especialmente la imagen de las grandes cataratas que dividen un poderoso riachuelo en espuma difusa “cuyo roto propósito se difumina en el aire” (“that like a broken purpose waste[s] in air”) (l. 199) forman el inútil y aislado mundo de la ironía. La comedia doméstica ofrece satisfacción, sexualidad y, por encima de todo, un lugar natural en una vida plena. Toda la naturaleza espera la llegada de la doncella y participa en su bienvenida. La promesa final está contenida en la fusión del sosiego de su voz y la dulzura y abundancia a su alrededor. El poema personifica las armonías unificadas, revivificando clichés pastorales. La nueva comedia funciona, así, cuestionando los clichés aceptados; de tal forma que Ida acepta el cliché de ternura femenina y de la inocencia (en la figura del niño), mientras que el príncipe acepta el cliché de la masculinidad, “la ciega bestia de la fuerza” (“the blind wildbeast of force”) (5, l. 256). Los clichés no se confirman sino que se ven aumentados de modo que [75/76] la infancia y la vejez se unen en la madurez, y el pasado y el futuro en el eterno presente.

La mejor parte de la nueva solución es que Ida no abandona completamente su sueño:

She still were loth to yield herself to one
That wholly scorned to help their equal rights
Against the sons of men, and barbarous laws. [7, ll. 217-19]

Odiaba ceder ante quien
ironizaba sobre la defensa de la igualdad
de los hijos de los hombres y sus extrañas leyes. [7, ll. 217-19]

Tennyson quiere mantener viva la esperanza de la comedia irónica. La grandeza de Poems y sus grandes dificultades se deben a esta insistencia. El argumento más contundente para la reconciliación de los dos principios cómicos se encuentra en el largo discurso de clausura del príncipe. Pero ni este siquiera muestra un caso tan impecable como cabría esperar. Mantiene que deberían olvidar el pasado y toda oposición inútil entre los sexos: “la causa de la mujer es del hombre” (“The woman's cause is man's”) dice, “se elevan o sucumben juntos, cual enanos o dioses, con ataduras o libres” (“they rise or sink / Together, dwarfed or god-like, bond or free”) (7, ll. 243-44). Pero el príncipe va más allá y defiende que esta unificación debe llevarse a cabo manteniendo diferencias importantes. El hombre y la mujer deberían proteger sus diferencias (la inocencia/figura del niño y la guerra) para así formar una unión más perfecta: “No una igualdad igual, sino una igualdad en la diferencia” (“Not like to like, but like in difference”) (7, l. 262). Al obrar así, se acercarían más la una al otro:

The single pure arid perfect animal,
The two-celled heart beating, with one full stroke,
Life. [7, ll. 288-90]

Un único y perfecto animal,
Con dos corazones que palpitan al unísono,
Vida. [7, ll. 288-90]

Opuestos reconciliados, no por compromisos superficiales abiertos ,sino en un cristalizador acto de imaginación creativa. Su universalidad está asegurada porque se encuentran realizados absolutamente en su particularidad finita. El poeta consigue su participación creativa en el universo no mediante la negación, sino a través de la realización de su personalidad. La paradójica solución del príncipe puede confundirnos, pero tendría mucho sentido para Shelley y Keats.

El príncipe concluye con la aceptación “¡Qué así sea! (“May things be!”) (7, l. 280), y uno podría suponer que el final terminaría en boda, pero no es así. La armonía se ve alterada en los versos más sorprendentes e importantes del poema. La princesa responde a la esperanza del príncipe suspirando “Me temo que no será así” (“I fear / They will not”) (7, ll. 280-81). Y cuanto más discute el príncipe más suspira la princesa (l. 290). Entonces él cita a su madre como prototipo de perfección que también podría encontrarse en Ida al consumar el matrimonio, pero ella se resiste: “Parece que te gusta engañarte con palabras / el modelo es tu madre” (“It seems you love [76/77] to cheat yourself with words: /This mother is your model”) (ll. 314-15). El tema del lenguaje vuelve a aparecer al final para reafirmar la ambigüedad de la situación y hacer un guiño a lo irreconciliable de los dos modos cómicos. Ida sugiere que la retórica no es infalible, y que la engañosa palabrería puede crear una trampa para ambos. Ella no puede ser fácil madre/hija de este niño/hombre. No le rechaza, por supuesto, pero el hecho de que todas sus objeciones se presenten “de manera difusa” (l. 313) sugiere que está a punto de rendirse.

Pero sus preguntas nunca se contestan y sus dudas quedan sin resolver. El príncipe simplemente reafirma la visión del existencialismo cómico glorioso: “todo el pasado se deshace cual niebla ante el resplador” (“all the past / Melts mist-like into this bright hour”) (ll. 333-34). El último verso del patrón narrativo refuerza la ambigüedad: “coloca tus dulces manos en las mías y confía en mi” (“Lay thy sweet hands in mine and trust to me”) (l. 345). Nunca escuchamos la respuesta de Ida. El poema termina con un signo de interrogación y con esta imagen de la condescendencia del príncipe llevándonos de vuelta a la fuente de todos los problemas.

'Where,'
Asked Walter, patting Lilia's head (she lay
Beside him) 'lives there such a woman [as the feudal warrior] now?' [Prologue, ll. 124 26]

'Dónde'
Preguntó Walter, acariciando la cabeza de Lilia
(a su lado) vive una mujer así [cuál guerrero feudal] en estos días?' [Prologue, ll. 124 26]

El poema, que surge de un acto de condescendencia, cierra con otro en una circularidad irónica que se burla del aparente progreso educativo de la narrativa. Tal vez nadie aprenda nada. Estas preguntas relativas a la eficacia de la poesía, su causa y su relevancia, se tratan, sorprendentemente, en el propio poema. El marco de la Princesa, el elaborado nuevo idilio, no sólo rodea la historia de Ida, sino que la explica. La importancia del marco también se plasma en las interrupciones a la mitad del poema de Lilia, entre las secciones 4 y 5. Este marco actúa como comentario y confirmación de la ambigüedad.

El prólogo, la primera parada del marco, proporciona un fuerte ímpetu en la discusión de la comedia doméstica. Presenta una imagen de discontinuidad contenida que da paso a una mayor continuidad en la unión de diversos elementos. El poema abre con una escena de armonía: los amplios y soleados céspedes de Sir Walter Vivian [77/78] son entregados a sus arrendatarios. La casa misma es una mezcla unificada de estilos, de lugares y tiempos, que proporcionan un sentido de continuidad y control, de dominio total: los fósiles se convierten en ornamentos, la lava se transforma en “juguetes” (l. 18). Las imágenes del maravilloso poder destructivo de la naturaleza se vuelven así seguras y manejables en la atmósfera domestica. Aunque en parte los arrendatarios están ahí para aprender, la pedantería cómica, que más tarde se asocia con el plan de Ida, se elimina cuidadosamente de estas lecciones. Hay referencias a profesores y “hechos”, pero el verdadero propósito es la diversión. Los “líderes pacientes del instituto” (l. 58) tienen la apariencia de equipamiento científico, pero se emplean para propósitos poco científicos: los telescopios muestran hermosas vistas, la electricidad une a un grupo de chicas en un círculo de danza, y así sucesivamente. El deporte y la ciencia van juntos (ll. 79-80), con el deporte claramente por delante. Hay por tanto, numerosas pistan que hacen vislumbrar el poder de la comedia doméstica que más tarde se completará.

Pero contra este fondo de armonía está la desarmonía ente los jóvenes, quienes pronostican la tensión y desunión del cuento de la Princesa Ida. La discusión entre ellos está causada por su respuesta a una leyenda de heroísmo femenino, una historia de una dama que lucha por preservar su voluntad: “Oh noble corazón, sitiado por un rey salvaje para obligarle a sus deseos / No te doblegues ni te rompas” (“O noble heart who, being strait-besieged / By this wild king to force her to his wish, / Nor bent, nor broke”) (ll. 36-38). Convertida en objecto en la historia y en una broma entre hombres, se trata en realidad de una figura seria para las mujeres. La resistencia de la dama histórica al salvaje deseo del rey tiene una sutil resonancia en el desprecio de Lilia ante la caricia de Walter. Las mujeres luchan contra las asfixiantes suposiciones de dominancia masculina. La cortesía masculina se iguala al poder brutal, y la guerra a las canciones de amor. Comienza el conflicto central entre heroísmo y gentil sumisión. El grupo se convierte en una imagen de tensión irónica en busca de solución, dividida en cada uno, e incluso en su contra.

El plan es una idea brillante que promete dar final al conflicto y crear una nueva unidad de tiempo: “un verano en un cuento de invierno” (“Why not a summer's as a winter's tale?”). Los siete hombres hablan como uno, las voces de las mujeres aisladas, distintas pero armoniosas, anticipando la unidad de la discusión final del príncipe. Hay también, en la propia espontaneidad de la composición del poema un fuerte eco de la insistencia de la comedia doméstica en el desarrollo de los valores naturales. Por último, el ligero sentido del juego baila entrelazado [78/79] proporcionando un contexto implícitamente crítico de solemnidad, soledad y rebelión.

La historia antigua no apoya unilateralmente los valores de la comedia doméstica. La dama histórica, forzada en contra de su voluntad, es prototipo de la solitaria figura de la princesa, maltratada por los hombres y obligada a un contracto que considera “inválido desde su voluntad / sellado sin unión” (“invalid, since my will / Sealed not the bond”) (5, ll. 393-89), y también por la pequeña Lilia, que resiste en soledad la agresividad de los siete hombres. La ambigüedad de la posición de las jóvenes es evidente al final de la narración, donde, tras un momento de silencio, Walter, el gran hombre desencadena el conflicto, es movido a una visión interior asombrosamente compasiva: “Ojala no hubiese accedido” (“I wish she had not yielded!”) (l. 5). Toda la retórica del príncipe no ha sido suficiente para borrar de su mente la imagen del heroísmo sepultado. Walter, de entre todas las personas, debiera ser quien representase esta respuesta, lo que muestra la profunda brecha de género y la difícil tarea de unir la comedia heroica y la doméstica.

La conclusión se mueve, entonces, entre la enemistad y la división para finalmente encontrar una actitud unificadora. Por un lado, Lilia, el paralelo de Ida, no forma parte en la disputa sino que se sienta a meditar sobre la hierba. Su súbita pregunta “Dime qué somos” (“You – tell us what we are”) (l. 34) queda sin respuesta porque en ese momento los trabajadores se marchan ruidosamente y porque ninguna respuesta ayudaría. La encantadora visión de armonía y satisfacción “felices valles en semi-penunbra en el oeste, la tierra de la paz” (“The happy valleys, half in light, and half/ Far-shadowing from the west, a land of peace”) (ll. 41-42) es objeto de burla a causa de la disputa, las soluciones insuficientes y las preguntas sin resolver.

El poema se centra en Lilia para terminar: “Y por último, la pequeña Lilia que se levanta en silencio/ quitando las finas sedas de la brillante estatua de Sir Ralph/ y dirigiéndose a casa” (“Last little Lilia, rising quietly, / Disrobed the glimmering statue of Sir Ralph / From those rich silks, and home well-pleased we went”) (ll. 116 - 18). De nuevo lo heroico y lo domestico, lo masculino (la estatua) y lo femenino (las sedas) separado. El poema ilustra el precio a pagar por el cómodo placer de la domesticidad. Al igual que Walter, quedamos encantados con la caída de Ida y la negativa del poema de evadir las consecuencias de la misma, el sacrifico de la voluntad heroica.


Victorian Overview Alfred Tennyson Next Sección

Last modified 16 octobre 2010; traducido 17 de diciembre de 2011