En un famoso pasaje, el narrador de Middlemarch expresa el punto central de la ironía del siglo XIX:

No esperamos que la gente empatize con lo que no es poco corriente. Ese elemento trágico subyace al hecho de la repetición, y no se ha forjado como parte de la emoción de la humanidad, quizás porque nuestro marco mental no podría resistirlo. Si tuviésemos la visión y la sensación de todo lo ordinario de la vida humana, sería como escuchar la hierba y el latido del corazón de la ardilla; moriríamos al escuchar el rugido oculto al otro lado del silencio. [p. 144]

We do not expect people to be deeply moved by what is not unusual. That element of tragedy which lies in the very fact of frequency, has not yet wrought itself into the coarse emotion of mankind; and perhaps our frames could hardly bear much of it. If we had a keen vision and feeling of all ordinary human life, it would be like hearing the grass grow and the squirrel's heart beat, and we should die of that roar which lies on the other side of silence." [p. 144]

Cuando cada vida se vuelve trágica y el elemento del caso particular se elimina, la existencia humana en sí se torna irónica. La catastrófica desilusión y la destrucción no son la suerte del héroe, que apela con su estatura a las terribles leyes de la retribución, sino lo que cada persona corriente hace de su vida. No hay, en consecuencia, héroes; no hay leyes cósmicas que romper; no hay posibilidad de plasmar nuestra pena y miedo en el héroe sufridor. Todos somos víctimas, incapaces de sentirnos “profundamente conmovidos” por lo que es común, sin causa, y sin sentido. Las emociones trágicas no se liberan sino que se concentran y se contienen y se nos obliga, de forma irónica, a vernos a nosotros mismos como víctimas de lo trivial, a la vez atrapados y liberados en lo “absolutamente vanal” (“Lucretius”, 1.40). Todos estamos atrapados en la misma incoherencia, experimentando, como dice Ismael Melville, los estados irónicos contradictorios, soledad flotante y total unión. Cada vez más, en los siglos XIX y XX, encontramos un mito que recalca las dos imágenes del hombre, atrapado moviéndose en el alfiler determinista, o libre por accidente, con sólo una vaga esperanza de “no existan los pasos perdidos” [1/2] (“that nothing walks with aimless feet.” [1/2]).

Pero este no es el único mito. Existe, después de todo, el mundo de Mr. Pickwick, de Jane Austen, y de Wordsworth: el mundo del orden liberado, establecido, y los valores humanos, la vida santa y completa. La visión cómica aparece como una alternativa a la irónica, disolviendo la tensión contenida de la ironía y reafirmando la dignidad y poder de la voluntad humana, la posibilidad de la alegría, y la continuidad de toda vida. La comedia ofrece un medio de sobrepasar los “hechos” insistentes de la ironía. Contra la insistencia irónica sobre la soledad del hombre, la comedia presenta el símbolo del matrimonio; enfrenta la contraria insistencia en la unión y presenta el símbolo de la danza o la fiesta: la Navidad en Dingley Dell o Bob Cratchit, el Mad Tea Party, o los sándwiches de pepino de Ernest Worthing.

La visión cómica se vuelve gradualmente más difícil de mantener, tal vez, pero nunca muere del todo. El siglo XIX estaba mucho más cerca del Edén e incluso su ironía lleva en sí siempre el claro retrato de lo que perdió. Como dice Matthew Arnold, el dolor de la soledad no sólo se agranda, en parte se crea, por los recuerdos o al menos la leyenda de lo una vez fue unión: "Who order'd, that their longing's fire / Should be, as soon as kindled, cool'd?" ("To Marguerite - Continued," ll. 19 – 20).

Lo cómico por tanto se alza en contra y enriquece el mito de la ironía. Así, la ironía empieza a dominar todo le arte. No necesariamente porque los artistas escogen ese mito, sino porque para los escritores serios del último siglo más o menos, “la ironía es … cada vez con menos frecuencia, una estrategia retórica o dramática que se puede o no usar, y mucho más a menudo, una forma de pensar en silencio que se les impone desde las tendencias generales de la época”. (Muecke, p. 10) ("irony is . . . much less often a rhetorical or dramatic strategy which they may or may not decide to employ, and much more often a mode of thought silently imposed upon them by the general tendency of the times." (Muecke, p. 10). Pero, por una paradoja mucho más sorprendente esos artistas conscientes del avance de la visión principal de la perspectiva irónica fueron precisamente los que más agresivamente se opusieron a ella. Los más sensibles con el presente eran también los más sensibles con el pasado: vieron que la vida cómica se había perdido, pero aún la recordaban vivamente. Siguieron preguntando, junto a Thomas Hardy, “¿Y por qué no florece la mejor esperanza jamás sembrada?” (“And why unblooms the best hope ever sown?") En parte porque creían, o al menos se acordaban, de las grandes esperanzas artísticas, religiosas y políticas del pasado.

El problema más importante `para estos artistas se encontraba en la percepción de que el presente, lo único realmente vivo, carece de significado; mientras que el pasado, aunque muerto, contiene en sí mismo el significado [2/3] que puede dar la vida. El pasado es a la vez inmediato y sin alcance. La visión cómica se negaba a rendirse por completo a la ironía, y encontramos, artista tras artista, la coexistencia de estas formas. Uno podría discutir, en relación al pasado, desde el fundamento resonante de completas:

The Present is the vassal of the Past:
So that, in that I have lived, do I live,
And cannot die, and am, in having been —
A portion of the pleasant yesterday. ["The Lover's Tale," ll. 115-18]

[N. T: El presente es discípulo del pasado,
de manera que lo que hemos vivido,
lo seguimos viviendo, sin morir, y así disfrutamos
de una agradable porción del ayer/]

Aquí nuestra unión con le pasado es causa de una extensión de la personalidad a través del tiempo, de modo que nuestro ser “una porción del placentero ayer” nos ayuda a definirnos en relación al tiempo y nos asegura que “no podemos morir”, implicando no sólo que tenemos vida en el pasado sino que, por analogía irracional, pero fascinante, continuaremos viviendo en el tiempo que nos ha definido.

Ese disfrute “de una agradable porción del ayer” no nos recuerda a nada tan firmemente como a las lúgubres líneas de “Los comedores de loto” (N.T. La Odisea): "All things are taken from us, and become / Portions and parcels of the dreadful past" (ll. 91-92). (N. T. Todo nos es arrebatado y nos convertimos en trozos y parcelas de un deplorable pasado). No es sólo que este “placentero” pasado se haya convertido en “deplorable”. El tiempo ha dejado de ser el protector, a ser causa de estragos. Esta transformación establece el centro de la poesía más importante de Tennyson: el periodo intermedio y el conflicto de los modos cómico e irónico. Ningún otro escritor del siglo XIX responde tan bien a la intensa presencia y distancia de la vida cómica, el recuerdo que parece hacer posible la vida en su promesa de continuidad y aún, la convierte en una farsa de la vida real, literalmente una muerte en vida.

La carrera literaria de Tennyson puede verse como una valiente resistencia a las demandas del arte irónico, un arte que ya había dominado previamente. Si uno deja a un lado sus poemas menores – el verso político y público, sus idilios ingleses y domésticos, su dialecto y poemas humorísticos – se puede trazar algo así como un patrón semicircular. Los Poems by two brothers y los volúmenes de 1830, 1832 y 1842 contienen algunos poemas cómicos pero muestran, en general, un desarrollo estable hacia extractos más compactos e irónicos. Comenzando con La Princesa, sin embargo, y siguiendo con In Memoriam y Maud, Tennyson prueba variadas y a menudo cómicas estrategias, únicamente para volver a la ironía en los últimos poemas, y sobre todo en Idilios del rey, seguramente la mayor obra de arte irónica del siglo. Este desarrollo no es ni simple ni puro – usa las formas cómica e irónica a lo largo de su carrera - pero los principales puntos quedan razonablemente claros.

Este patrón sugerido difiere notoriamente del implantado por lo que una vez fuera ortodoxia crítica: la visión de que Tennyson y su poesía se pueden entender mejor a través del estudio de estas contrariedades. Harold Nicolson hizo una división estratégica admirable del lírico, morboso y místico Tennyson desde el bardo público, y desde entonces ha habido numerosos desarrollos y refinamientos de esta visión.4 En general, la crítica suele negar el dualismo y afirmar una u otra unidad5 en su lugar. Es, sin embargo, tan peligroso ignorar la tensión en la poesía de Tennyson como inventar nuevas etiquetas para ella. Uno puede, por supuesto, ver lo aptas y expresivas que son descripciones como “cansancio de la vida”, “desesperación”, “frustración” o “melancolía” para explicar la base del arte de Tennyson.6 Parece incluso elemental la batalla formal entre mitos alternos en su poesía. Uno de estos, la ironía, se expresa mediante equilibrados, pero irreconciliables, contrarios. La comedia, por su parte, escoge una única y firme dirección. Ha habido un acercamiento indirecto al primer mito por medios de la visión dualista ya mencionada; el segundo ha sido ampliamente ignorado.7

La ironía de Tennyson

upper case decorated initial El patrón narrativo de la ironía, lo que Northorp Fryre llama “the mythos of winter” (pp. 223-39), está a menudo caracterizado en debates de ironía “abierta” o “general”, y diferenciado de la ironía “específica” o “cerrada” que es más acertadamente pensada como una técnica. Esta ironía general es “no correctiva”, presentando, como toda ironía, algún conflicto, pero insistiendo siempre en que el conflicto no se puede resolver. Esta es la ironía de la situación imposible, una ironía que nos incluye a todos como víctimas – personajes, lectores, incluso a los más irónicos.

El arte arraigado de la “existencia no idealizada” (Fryre, p. 223) es posible, entonces, formulando sus principios estructurales y sus patrones narrativos en relación con la ironía general. No hay héroes ni acción heroica; peor, no hay coherencia para apoyar cualquier acción que se lleve a cabo de manera voluntaria. Tal heroísmo y tal coherencia son, sin embargo, a menudo recordados en su ironía para ser parodiados. De hecho, la parodia parece ser el principio base de esta ironía narrativa. Está ligado a las afirmaciones contenidas en otros patrones tradicionales: la idealización del romance, la catarsis en el sacrificio en la tragedia, la liberación de la comedia.10 Practicando siempre una retórica de engaño, este patrón nos fuerza a anticipar resoluciones que nunca llegan. Esta retórica es deliberadamente inestable, busca desarmarnos, para incluir a su audiencia con sus víctimas. Los temas característicos son de desilusión y derrota sin sentido, la caída desde la libertad hasta las ataduras.

Mientras exista una ironía específica en Tennyson11 – uno piensa en “The Last Tournament” o en las epístolas en verso, aunque claramente no sea Donne [5/6]. Pero sí que emplea extensamente el patrón narrativo más general, especialmente en el retrato de los contrarios dominantes que no pueden ser coordinados o cancelarse, pero que demandan respuestas iguales y contradictorias. Esta tensión entre el símbolo religioso de esperanza por un lado, y el símbolo trágico o melancólico, por otro, marca el centro de la poética de Tennyson, siendo este punto donde su ironía no es meramente oscura, sino incluso macabra. Los contrarios existen juntos, como hermanos, como dice uno de sus primeros poemas robando “símbolos el uno al otro” (“Song [Every day hath its night]”).

El resultado es que ninguna emoción puede fluir hacia fuera de nosotros. La perversa comodidad de la comedia y del negativismo se niegan por igual, y el lector se encuentra suspendido entre respuestas cambiantes, tanto emocionales como intelectuales, a temas alternos e irreconciliables. Lo que quiera que Tennyson quisiera decir con su comentario críptico de “what the public do not understand is that the great tragedy is all balance throughout” (N. T. Lo que el público no comprende es que la gran tragedia consiste en equilibrio) (Memoir, 2: 226) ese equilibrio que él consigue y transmite, es la ironía presentada en Moby-Dick, donde el “Pequod” se inclina peligrosamente hacia un lado bajo el peso de la cabeza de la ballena, siendo golpeado y movido hacia el lado contrario, recuperando así su “even keel; though sorely strained, you may well believe” (N. T. una quilla equilibrada; aunque dolorosamente forzada, podéis creerlo). Ishamel a continuación destaca lo útil de esta imagen como símbolo de la mente humana, envenenada y paralizada e incapaz de “flotar enderezada y liviana” (“float light and right”). La ironía, podría decirse, causa tanto esfuerzo horizontal que hace imposible cualquier movimiento libre hacia delante.

Obviamente, la visión irónica de Tennyson sí que insiste directa y abiertamente en las verdades alternas: la muerte es todo, la vida es todo – “All Things Will Die ... .. Nothing Will Die” como dice el poema de 1830. Pero encontramos las oposiciones sin resolver en formas menos dramáticas y ostentosas a lo largo de su carrera. En el hermosos poema, “To the Marquis of Dufferin and Ava” (1889), por ejemplo, trata los temas de la grandeza del Imperio Indio (Lord Dufferin había sido gobernador general de la India) y también el sentido de que la India fue el destino traicionero que llevó a su hijo Lionel a la muerte. Hacia el final del poema, estas visiones se juntan a medida que Tennyson se obsesiona con el terrible hecho de que su hijo muriera tan lejos de él, al son de ritos extraños y en un mar extranjero:

[No quiero decirle adiós a mi hijo
que cae en el ataúd lanzado
al Mar Rojo
bajo una dura luna arábiga
y estrellas extrañas)

Not there to bid my boy farewell,
When That within the coffin fell,
Fell-and flashed into the Red Sea,
Beneath a hard Arabian moon
And alien stars. [ll. 42-46]

Las fuertes asociaciones románticas encerradas en “Arabian moon” (luna arábiga) y “stars” (estrellas) se encuentran yuxtapuestas a la brutalidad de “hard” (duro) y “alien” (extraño). Pero las asociaciones románticas no se cancelan como consecuencia de los adjetivos, así como tampoco las creencias del hablante en la empresa india o en la continuación de la vida a través de la muerte no se hacen añicos. Las líneas que describen a la muerte están, después de todo, contenidas en una expresión pública diplomática, que celebra primero las virtudes de un buen líder colonial y termina con una visión del amor en esta vida y en la próxima. El poeta - y el lector – perciben ambas visiones con igual fuerza: lo privado, sin esperanzas de claridad en la imagen de una muerte remota, sugiriendo el universo extraño y absurdo, la naturaleza sin causa de la vida, junto con la visión pública y esperanzadora de actividad política razonable y amable y la religión del amor. Ninguna prevalece. Es la gran virtud del arte de Tennyson, la que a medida que madura, convierte las difusas y cerradas dicotomías de “All Things Will Die” – “Nothing Will Die” en frases tan sugerentes y fascinantes como “hard Arabian moon”.

La ironía no domina toda la poética de Tennyson, pero sí controla los primeros poemas (hasta 1842) y muchos de los tardíos, sobre todo Idilios del rey. En el gran periodo intermedio, el de La Princesa, In Memoriam y Maud, Tennyson busca medios para trascender la irónica tensión de los contrarios vivamente presentados pero irreconciliables. El trascendentalismo ayudó, por supuesto, y encontramos importantes afirmaciones sobre ello que se le atribuyen: “Nothing worthy can be proven” (“The Ancient Sage”, 1. 66) o “Poetry is truer than fact”, (Memoir, 2: 219) por ejemplo. Pero el trascendentalismo es probablemente sólo una pequeña parte de la gran causa de la liberación de Tennyson, que es el descubrimiento de las posibilidades de la comedia. De hecho, se puede afirmar que el trascendentalismo fue oportuno, no principalmente por su doctrina, sino por su capacidad de proporcionar una feliz sorpresa tras cada falsa apariencia, exactamente como el final de la comedia, donde los disfraces se van y revelan cercanía y promesa. En cualquier caso, Tennyson pasó la parte central de su carrera escribiendo comedia, imaginando la forma en que también pudiera parodiarlo completamente. El movimiento de libertad a ataduras se invirtió durante un tiempo, ya que Tennyson buscaba forjar una visión cómica única y duradera.

La comediaía de Tennyson

upper case decorated initial CComedia” aquí se toma en el sentido de patrón mítico; no significa lo gracioso. Así, duplica las cualidades del término “ironía”. Es decir, se trata de un patrón narrativo apoyado por convenciones no declaradas. Pone énfasis claramente en la liberación, en soltar el ego de trampas que son externas e internas, para que pueda encontrar una vida social y personal con más o menos desbordante entusiasmo.

La comedia encuentra su fuente al final del mito básico, en la resurrección del dios muerto y la restauración de su fertilidad y felicidad para la comunidad. Transforma una condición inhibida, normalmente una condición social - simbolizada por un rey, ley, padre, vicio personal o ilusión injusta – en una condición clara y liberada: de “law to liberty” como dice Fryre (p. 181).

La comedia es especialmente satisfactoria que completa al final el sentido del mito; aunque también lo es por su manera mágica de resolver problemas que se aproximan a las demandas contrarias del individuo privado y de la sociedad. Tiene como héroe una figura que le hace frente a una ley injusta audazmente, y resiste a un periodo de abandono o incluso hostilidad para finalmente hacer justicia y ganar el reconocimiento y recompensa de su sociedad. Al centrarse en la liberación y recompensa del héroe, la comedia alimenta los solitarios egos de todos nosotros. Al mismo tiempo, ataca implacablemente toda tendencia misantrópica y abiertamente egoísta y contempla todo trato social y extrovertido como loable, apoyando a la comunidad.

Esta unión de lo personal y lo común se lleva a cabo en parte porque podemos identificarnos fácilmente a la vez con el héroe y con la sociedad que redime, pero también es cierto que la comedia trabaja muy cuidadosamente para mantener ese ego heroico dentro de ciertos límites. Uno debe, según parece, ser expansivo con la felicidad de uno mismo, y sobre todo, caritativo. La caridad y el perdón tienen lugar en la cruda justicia de la tragedia y retribución y a menudo están en conflicto con ellos. La comedia enfatiza lo milagroso e improbable; la tragedia lo necesario e inviolable. Por tanto, el héroe es recompensado con obsequios que tenderán a la expresión social: matrimonio, que apoya y prolonga el orden social y dinero, contemplado como permiso al héroe para otorgar regalos, dar fiestas, y hechos similares. En otras palabras, si queremos definirnos a nosotros mismos socialmente y aceptar [8/9] ciertas pequeñas restricciones en nuestro orgullo y nuestras tendencias hacia un comportamiento tiránico o ciego, podemos ser recompensados con obsequios a la vez sociales y personales. Después de todo, en la comedia el matrimonio implica una dama hermosa.

La comedia funciona, por tanto, contra la definición social vista ampliamente e impersonalmente (es decir, en términos de ciencia social moderna o de la economía política del siglo XIX) y apoya la definición social vista estrechamente y personalmente. Finalmente, la posición de la comedia al final del mito significa que, con la sombra de la muerte y el sacrificio, mantiene un fuerte sentimiento por lo preciado de la vida en sí y siempre está dedicado a ella.

No siempre se reconoce que la poesía de Tennyson contiene un importante elemento de este entusiasmo por la experiencia, frecuentemente expresado de forma indirecta pero a menudo surgiendo en líneas como: “One only joy I know, the joy of life” (“Life”, 1. 14) (Conozco un único gozo, el de la vida). Como afirma notoriamente Georg Roppen, “la preocupación obsesiva de Tennyson con la muerte es un aspecto negative de una insaciable sed de vida que transforma parte de su poesía y busca expression en direcciones diversas. Su ansia de inmortalidad … no es una aspiración de beatitude, sino de una vida permanentemente feliz”. (“Tennyson’s obsessive preocupation with death is the negative aspect of an insatiable life-zest which informs a considerable part of his poetry and seeks expression in various directions. His craving for immortality . . . is not an aspiration to beatitude, but to continued, happy life.”) Pero el sentido cómico que domina los poemas más importantes del periodo intermedio se desarrolla de forma a la vez desconcertante y única. La comedia se mantiene sólo en medio de grandes dificultades tan grandes y valores que continuamente deben ser re-negociados. Las certezas convencionales de la comedia son difíciles de aceptar para Tennyson, a pesar de que tenía un fuerte instinto para hacerlo.

Como resultado, tenemos comedias que no son completamente especializadas, pero sí felices en su universo: parodias sofisticadas de la comedia. La visión cómica nunca se expresa tan puramente como la irónica, y su cualidad de cautela comprueba la clamorosa confianza que a menudo es necesaria para lograr los pasos milagrosos e ilógicos. No estoy sugiriendo que la comedia ordinaria pueda funcionar únicamente estableciendo una euforia gratuita, pero parece claro que existen pocas comedias tan dudosas de su auto-afirmación, como ocurre con las de Tennyson. Esta misma desconfianza, fundamenta afirmaciones mucho más sorprendentes. Es fácil hacer bromas en torno a la comparación del consuelo de la reina Victoria de In Memoriam con [9/10] la Biblia, nadie duda de que la reina hablase con sinceridad y al margen de temas de necesidad real. Ofrecer esperanza frente a la muerte no es poca cosa: la comedia siempre ha intentado hacer precisamente eso.

Pero la cautela de las grandes comedias de Tennyson ayuda a explicar porqué nunca se sintió del todo cómodo en esa forma. A pesar de que In Memoriam, por ejemplo, es un poema mejor que “Rizaph”, el último es más unificado y resonante. Tennyson podía gruñir con “grim affection” sobre “Bones” (Charles Tennyson, p. 189), pero aparentemente no le gustaba hablar de In Memoriam – en parte, supongo, porque estaba muy apegado a él, pero también porque es tan complejo. Generalmente produce perplejidad al ofrecer varias direcciones a las emociones y unificarlas al final en una solución poco satisfactoria para muchos. In Memoriam es la versión de Tennyson de La Divina Comedia, pero carece del todo de la confianza total y de la fácil coherencia del poema de Dante. Tensión podría haber escrito siempre poemas irónicos como “Rizaph”. Es sorprendente, y tal vez una muestra de su grandeza, que intentase con habilidad escribir un poema sobre un mundo que podría rescatarse mediante el sentido de la lealtad y del amor.

Es una gran maravilla principalmente porque Tennyson parecía incapaz de engañarse a sí mismo, excepto en poemas menores. Incluso Dickens podía fingir conocer a John Harmon y a Bella Wilfer en “Our Mutual Friend” – si el género así lo requería. Pero Tennyson, en sus grandes poemas, está siempre dando la vuelta a lo cómico, comprobando si la afirmación puede mantenerse en su propia negación. Esta irónica tendencia en su comedia es a la vez extraordinaria y sin resolución. Cada generalización cómica se mantiene, pero no con demasiada firmeza.

Primero de todo, mientras Tennyson podía aceptar completamente la necesidad e incluso la belleza de una vida social o doméstica – “Come down, O maid”, por ejemplo, es una de las más completas expresiones líricas de la comedia domestica en nuestra literatura – percibía a la vez que esta visión podía operar como una trampa, matando el espíritu de un hombre y encerrarlo mortalmente. Hay un fuerte significado en torno a esta oposición en La Princesa”, “Ulisses” es una total declaración del problema, e Idilios del rey explora la presiones de la vida social tan sutilmente como Middlemarch y con la misma visión.

Segundo, Tennyson se sentía incómodo con el principio que [10/11] invierte hacia la comedia: la renovación del tiempo. El tiempo triunfa no sólo en “The Winter’s Tale” sino en todas las comedias, porque su marcha lineal expone la falsa y controladora sociedad, por su representación de una felicidad trascendental que se encuentra fuera del tiempo o, finalmente por su negación del dominio del tiempo y del “vivieron felices para siempre”. La actitud ambigua de Tennyson hacia el pasado ya se ha mencionado; parece, sin embargo, que había una ambigüedad más amplia, que implica el tiempo, y que se expone a la vez cómicamente e irónicamente. Por ejemplo, la expresión cómica afirma que el tiempo es cómodo, apoya la idea de progreso, y sobre todo que no altera nuestro ser real: “Cambiamos gradualmente, todo excepto el fundamento de nuestra alma” (“We are all changed by still degrees, / All but the basis of the soul” (“ 'Love thou thy land, with love far-brought,'” ll. 43-44). La visión cómica del éxtasis y del tiempo toma como símbolos, respectivamente, la eternidad y la regeneración. Dadas la vuelta, sin embargo, estas afirmaciones se convierten en las dos ironías que dominan gran parte de la poesía de Tennyson: el cómodo tiempo se transforma en un flujo sin sentido; el ser sólido e inmutable se convierte en la imagen de un hombre atrapado e incapaz de ayudarse a sí mismo.

Incluso, aunque la comedia siempre ha logrado ganar al tiempo a través de la proyección en el futuro, normalmente lo ha conseguido con éxito convenciéndonos de la poderosa felicidad representada en el presente, “Vivieron felices para siempre” sólo tiene sentido si son felices ahora. Tennyson parecía incapaz, sin embargo, de imaginar una felicidad cómica genuina y completa que se materializase en la duración temporal. La unión no es posible hasta que hayan pasado unos cuantos eones. Se trata de una satisfacción cómica peculiar, que consigue esperando que la evolución resuelva los problemas, si bien la evolución no es tan retóricamente persuasiva como ocurre por ejemplo con el sexo. No obstante, esto es para hacer más simple un tema complejo que implica lo que Spedding denominó “un rechazo personal hacia el presente, cualquiera que fuese·” (“almost personal dislike of the present, whatever it may be.”) (Memoir, 1: 154) de Tennyson. Existencialismo es un término moderno, pero toda comedia contiene más del ese término de lo que Tennyson podría haber reunido.

La tendencia de Tennyson de complicar el modo cómico es evidente incluso en asuntos de menor importancia. El emplo de la repetición, por ejemplo, es, en apariencia, absolutamente apropiado para la comedia, donde el uso continuo de hechos nos da una sensación de profunda continuidad de la vida y de crecimiento. En Tennyson, sin embargo, las reafirmaciones contenidas en las repeticiones de “Come down, O maid” pueden convertirse fácilmente en el [11/12] lo compulsivo y desesperadamente negativo que aparece en “Let us alone” de “The Lotos-Eaters” o “Tithonus”. En estos poemas, las sugerencias de la vida despiertan patrones similares que se vuelven espantosos en el género burlesco. De la misma forma, hay en Tennyson una desconfianza hacia el principio cómico de la prodigiosa abundancia, de la generosidad salvaje, casi descontrolada. Habla del horror de “la profusion excesiva…del mundo natural…desde el crecimiento del bosque tropical a la capacidad humana de multiplicarse, el torrente de bebés” (“the lavish profusion . . . in the natural world . . . from the growths of the tropical forest to the capacity of man to multiply, the torrent of babies.”) (Memoir, 1: 314).

No obstante, aunque compleja e incluso incómoda, la comedia es central para la visión de Tennyson, tan notablemente fuerte que se mantiene y encuentra expresión duradera a pesar de las presiones irónicas internas y externas. Es el punto medio entre estas dos formas el que quiero examinar. Tennyson mediaba entre los dos grandes mitos que se han convertido en los modos dominantes de la expresión artística moderna.

Los poemas menores

upper case decorated initial Hay, por supuesto, otras formas y desarrollos en Tennyson. Se sobreentiende que escribió poemas extraordinariamente interesantes y otros menos interesantes, pero no muchos se pondrían de acuerdo en cuáles son cuales. No es importante decirlo con exactitud, pero sí lo es tratar de explicar por qué poemas como “The Spinster’s Sweet-Arts” o “English Warsong” tienen el efecto que tienen: con irritación o no. La mayor parte de estos pequeños poemas llaman la atención por su simplicidad y su implacable estrechez de emociones y atención. Se encuentran en marcado contraste con la complejidad, sugerencia, y expansión de otros poemas. Una forma de pensar en ellos es como relajación de las grandes tensiones de la ironía y del difícil tipo de comedia que Tennyson escribía. Puede sonar extraño hablar de “tensiones” producidas de esta forma, pero hemos visto que durante un tiempo Tennyson estuvo atrapado ente los mundos de Orgullo y Prejuicio e “Hyperion”, entre el mundo práctico y novelístico y el mundo visionario y mítico.13 La tensión de la que hablo, aunque no coincide con la otra, se refiere a ella y con certeza hace comprensible que las reducciones poéticas sencillas sean ocasionalmente ser inevitables. De cualquier forma, los poemas que me parecen reductores se sitúan en tres [12/13] grupos: los políticos y públicos, los idilios domésticos y los poemas humorísticos y dialécticos. Algunos de estos poemas son excelentes a su modo, pero no constituyen, según pienso, la gran parte del logro de Tennyson, ni contribuyen en gran medida a su reputación actual.

Cuando el primer hijo de Tennyson murió al nacer, el poeta escribió a John Forster describiéndole el hecho con su extraña y característica mezcla de inocencia y sofisticación, inmediatez y distancia:

La enfermera vistió al pequeño de blanco inmaculado. Era un niño enorme, de noble frente y manos que habían mermado su determinación de nacer. De haber vivido, el medico dijo que habría crecido sano, aunque de alguna forma se asfixió. Besé sus pobres y pálidas manos y me alejé. Lo enterraron la pasada noche en el cementerio de Twickenham. [Charles Tennyson, p. 262]

[The nurse dressed up the little body in pure white. He was a grand massive manchild, noble brow and hands, which he had clenched in his determination to be born. Had he lived, the doctor said he would have been lusty and healthy, but somehow he got strangled. I kissed his poor pale hands and came away and they buried him last night in Twickenham churchyard. — Charles Tennyson, p. 262]

Es importante la forma en que Tennyson usa las locuciones típicamente asociadas con el sentimentalismo del siglo XIX – “the little body”, “pure white”, “por pale hands” – al tiempo que sugieren todo lo contrario a lo sentimental. El “núcleo de resistencia” (“core of toughness”) siempre perceptible en la mejor poética de Tennyson, controla y acalla el sentimentalismo potencial al encerrarlo en tonos de reserva y distancia. La desoladora y desnuda cualidad de “de alguna forma se asfixió” (“but somehow he got strangled”) o de “they buried him last night in Twickenham churchyard”, ciertas frases, y el uso de coordinaciones que simplemente unen extractos, dan la impresión de naturalidad, de rechazo a la vuelta al orden, subordinación e intensificación – en realidad, sin interpretar en absoluto. La mayor impresión es el inexplicable patetismo, dominado temporalmente, dolor insoportable, no vencido sino suspendido. En otras palabras, la mezcla de tonos proporciona una sutil y conmovedora ironía.

Una forma de ver los idilios domésticos, los poemas de humor, y los poemas políticos es como dislocación de esta conjunción irónica. El “núcleo de resistencia” — “core of toughness” — se exagera en la energía incontrolada y en liberación exhibicionista de los poemas políticos;14 la ternura y sentimentalismo se convierten en poemas humorísticos [13/14] o confusos y estáticos idilios del corazón. Todos representan una relajación de la tensión y dificultad de los modos cómico o irónico de la gran poética. Uno se da cuenta, por ejemplo, de que Tennyson parecía encontrar necesario relatar los idilios domésticos sólo en los periodos en los que sus grandes poemas tenían forma irónica. Los idilios domésticos empiezan a aparecer en el volumen de 1830, hay algunos en “Poemas” de 1842, y empieza a escribirlos de nuevo alrededor de 1860, sólo un año después de la publicación del primer episodio de Idilios del rey. Durante el periodo cómico, entre La Princesa y Maud, estos poemas casi desaparecen. Hay una excepción: “The Brook” apareció en el volumen de Maud de 1853. Se añadieron uno o dos a ediciones posteriores del poema de 1842 también, pero excepto “The Brook” ninguno se escribió en el “periodo cómico”, esto es, entre La Princesa y Maud. Aparentemente no había necesidad de este ejercicio terapéutico, pero aumentan en proporción directa a la seriedad y dominancia de su visión irónica.

Dejando a un lado estos pequeños poemas, nos quedamos con los poemas que constituyen una llamada de atención, junto con algunos trabajos previos reveladores e interesantes. Desde “The Devil and the Lady” hasta Idylls, el poeta trabajó con la ironía y la comedia poniendo a prueba, reordenando y probando nuevas combinaciones en un intento por encontrar un forma adecuada. En uno de esos comentarios irresponsables pero penetrantes con los que W. H. Auden llenó la famosa introducción a su edición de los poemas de Tennyson, denomina a Tennyson “el gran poeta inglés del cuarto de los niños” (“the great English poet of the Nursery”). No hay mucha verdad en esto, pero si algo. La poética de Tennyson apenas parece “ relacionarse con las emociones humanas en sus estados más primitivos” (“deal with human emotions in their most primitive states”)(Auden, p. xvi) pero sí que expresa nuestras crisis más fundamentales y esperanzas con una intensidad y honestidad que sólo un medio-dormido Auden calificaría de “estupidas”.


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Last modified 16 octobre 2010; traducido 29 de octobre de 2011