e chapitre que John Ruskin consacre au tableau de Turner The Garden of the Hesperides (chapitre dans lequel ses capacités d’interprétation apparaissent dans toute leur complexité) démontre qu’à ses yeux toute œuvre d’art se rattache immanquablement à la société au sein de laquelle elle a été produite. La transition de l’art à la société qui est effectuée dans son analyse est un parfait exemple de la manière caractéristique dont il procède en tant que critique social ainsi que des idées principales qu’il se fait de la société. Immédiatement après avoir expliqué les figures mythologiques et symboliques présentées dans le tableau, il offre une interprétation de l’ensemble de l’œuvre qui conclut que la représentation que propose Turner du mythe de la Grèce antique est en réalité « une image religieuse » du 19ème siècle parce qu’elle présente la foi qui anime la vie et le travail de ses contemporains, c’est-à-dire la foi dont témoignent leurs actes et peut-être même leurs paroles. « Ici, en Angleterre, notre grand acte spirituel – l’Assomption du Dragon – nous est à jamais interprété » (7.408). Turner, le plus grand peintre britannique, regarde autour de lui, observe le triomphe de Mammon et résolument, bien que tristement, dépeint sous les traits du grotesque symbolique1 la vérité qu’il a observée.

Left: Le Jardin des Hespérides de Turner; Doit: l'Assomption de la Dragon» — un dessin
de Ruskin d'un détail de la peinture de Turner. [Cliquez sur les vignettes pour agrandir les images.]

Turner, selon Ruskin, assombrit ses couleurs « qui s’élèvent en vapeurs sulfureuses, comme pour évoquer un paradis de fumée » (7.407-8) afin de montrer qu’en faisant le choix de vivre sous le regard attentif du Dragon de Mammon l’Angleterre est entrée dans le véritable Âge des Ténèbres. Dans le troisième volume de Modern Painters (1856), Ruskin avait affirmé que

le terme « Âge des Ténèbres » assigné aux siècles de la période médiévale est totalement inapproprié pour ce qui concerne l’art. Ces siècles étaient, au contraire, un âge rayonnant, le nôtre est un âge des ténèbres . . . Nous construisons des murs de briques brunes, nous portons des manteaux bruns . . . Cependant, il existe également des raisons aux changements qui affectent notre tempérament. D’une manière générale, nous vivons à une époque bien plus triste que celles qui l’ont précédée, non pas plus triste de façon noble et profonde mais terne et fatiguée, la façon propre à l’ennui, à l’intelligence émoussée et [55/56] à l’inconfort de l’esprit et du corps » (15.32).

Quand il livre son interprétation de The Garden of the Hesperides, Ruskin conclut (fort de la croyance que Turner avait exprimé la même idée) que l’ennui, la tristesse, l’absence de lumière et de couleur sont la conséquence du culte voué à la Déesse de la Réussite, selon l’expression qu’il formulera quelques années plus tard. En faisant du tableau de Turner une œuvre révélatrice de son époque, un témoignage de la condition spirituelle de l’Angleterre victorienne, Ruskin recourt à un procédé dont il fera un usage de plus en plus fréquent dans sa critique sociale.

Il inaugure ainsi la période principale de sa critique sociale en se livrant à une interprétation de la peinture de Turner, comme il avait inauguré sa carrière de critique d’art en défendant la grandeur de cette même peinture. Sa méthode consiste principalement à s’intéresser à des œuvres en particulier – comme il s’était intéressé à des édifices vénitiens en particulier – et à les transformer en grotesques symboliques ou, pour le dire autrement, à lire dans les tableaux comme dans les édifices les réalités profondes qu’ils incarnent. Au début de sa carrière, à dire vrai dès le premier volume de The Stones of Venice (1851), certaines des réalités qui retiennent son attention sont d’ordre social, politique et économique et, à partir de 1860, il applique à l’étude de la société victorienne une méthode utilisée initialement à l’étude de l’art.

L’ensemble des écrits de Ruskin sur l’économie politique dépendent d’interprétations courroucées qui jouent un rôle essentiel dans la manière dont il se présente sous les traits d’un sage victorien. Ce qui fait de lui cependant un prophète séculier dans le style de Carlyle ce n’est pas son acte d’interprète mais le fait que cet acte se porte sur des thèmes rarement considérés par ses lecteurs comme devant faire l’objet d’interprétations. Qui, par exemple, se serait attendu à voir dans The Garden of the Hesperides de Turner un tel message pour la société victorienne et de même qui, à l’exception d’un sage, serait en capacité de voir dans le développement des styles architecturaux à Venise ou dans un accident industriel en Angleterre une vérité fondamentale pour la survie de ce pays ? En effet, Ruskin, Carlyle et d’autres écrivains comme Thoreau ou Arnold sont des sages précisément parce qu’ils n’hésitent pas à étudier et à interpréter des sujets en apparence anodins (la couleur des vêtements masculins que portent leurs contemporains, les annonces publicitaires et d’autres sujets de même nature) que la plupart de leurs lecteurs considèrent sans intérêt et sans valeur. L’autorité que revendique le sage réside justement dans son aptitude à démontrer que chaque phénomène ou incident dont il est le témoin lui offre un accès direct à la compréhension de faits de première importance, comme la place réelle qu’une nation accorde à la culture, à la morale, à ses classes ouvrières et productrices.

La même nécessité qui consiste à attirer l’attention de ses contemporains sur des phénomènes à première vue sans importance mais qui s’avèrent contenir des vérités politiques et morales essentielles rend également compte de quelques unes des initiatives publiques menées par Ruskin dont la motivation semble éminemment chimérique, comme le projet utopique de la Guilde de St. Georges2 ou la réfection de la Hinksey Road à Oxford par une équipe d’étudiants non diplômés. Tout comme son interprétation de sujets apparemment futiles, ces entreprises avaient pour vocation principale d’être exemplaires et éducatives. Elles avaient pour vocation, par exemple, de montrer la dignité du travail, la nécessité de vivre harmonieusement ensemble et la possibilité d’une organisation sociale qui ne serait pas fondée sur la compétition. De telles initiatives publiques étaient vouées à apparaître chimériques parce qu’à travers elles Ruskin présentait à ses contemporains une économie politique subversive et impopulaire. De même ses interprétations de la perception et des symboles ont le double projet de remporter l’assentiment du lecteur à la fois sur la lecture spécifique qui lui est livrée et sur la procédure par laquelle cette lecture lui est donnée, de même ces interprétations économiques et sociales, qui couvrent des domaines plus larges encore, poursuivent un double objectif. D’abord Ruskin veut nous convaincre de la justesse de sa compréhension de la société britannique, ensuite, il souhaite que nous soyons en mesure d’apprendre par nous-mêmes à comprendre cette société.

Par conséquent, lorsqu’il explique des années plus tard dans Praeterita comment ses idées politiques se sont développées, il le fait tout naturellement en présentant de quelle manière il a progressivement appris à interpréter le fait politique. Lors d’une visite rendue aux Domecq, les riches associés parisiens avec lesquels travaillait son père, Ruskin fut confronté à une énigme qu’il devait résoudre. Jeune garçon alors, il se demandait pourquoi les paysans andalous qui travaillaient dans les vignes d’où était produit le vin de Xérès Pedro Domecq « ne tiraient pour ainsi dire d’autre avantage de leur beau pays que les grappes de raisin ou les gousses d’ail dont ils faisaient de maigres repas, et que le vin précieux que donnaient ses terres ne leur était pas destiné et encore moins l’argent qu’il rapportait » (35.409). Plus tard, Ruskin fut encore plus troublé en constatant que les Domecq, gens généreux et gentils, « ne connaissaient rien de leurs paysans espagnols et de leurs tenanciers français qui produisaient par leur travail de l’argent destiné à être dépensé à Paris et ne voyaient en eux que des individus qui occupaient inutilement les terres » (35.409) De telles attitudes, remarque Ruskin, « ne donnèrent le premier indice pour comprendre ce qui, dans les lois sociales en vigueur en l’Europe, était source d’erreurs ; elles me conduisirent naturellement à mener le travail de réflexion politique qui a représenté l’engagement le plus constant de ma vie » (35.409). Quand il explique le développement de ses interprétations politiques, il se décrit comme un observateur extérieur et laisse entendre que dès l’enfance il se posait des questions à propos de sujets dont même les adultes qui l’entouraient ne percevaient pas le caractère évident et urgent.

Conformément à la méthode utilisée dans les deux chapitres précédents, ce chapitre se propose dans un premier temps de résumer quelques unes des idées principales de la critique sociale de Ruskin puis d’examiner les techniques caractéristiques qu’il utilise pour présenter ces idées. Concentrons-nous d’abord sur les fondements de sa critique sociale. A l’image de ses conceptions artistiques, ses idées sur l’économie politique et sociale associent à la fois une pensée traditionnelle et une pensée radicalement novatrice, elles s’inspirent de ce qui est admis mais suscitent également la controverse. Disciple de Thomas Carlyle, il contraint l’Angleterre à regarder en face les conséquences de ses actes et de ses idéologies. Plus particulièrement, il fait percevoir à ses lecteurs que leurs attitudes fondamentales envers le travail, la valeur des biens, la richesse et la responsabilité sociale sont en contradiction avec la religion chrétienne qui est supposée inspirer et guider leurs existences. Cet aspect de l’entreprise ruskinienne est central dans la mesure où, comme l’ont fait remarquer les observateurs de la société victorienne, de Engels aux socialistes chrétiens, les classes dirigeantes étaient si bien parvenues à isoler les classes les plus modestes – si bien parvenues à les éloigner de leur propre monde – qu’elles ignoraient les souffrances des pauvres qui vivaient dans les villes industrielles.

Une partie essentielle de la tâche de Ruskin consiste, par conséquent, à mettre en lumière et dans les esprits la réalité de ces faits, et ainsi à créer une prise de conscience qui est la condition nécessaire à une réforme morale et sociale. Dans «Traffic» (1865) Ruskin tourne en ridicule la conception que se font ses lecteurs d’une vie idéale en la présentant sous une forme essentiellement onirique. Il affirme que le culte qu’ils vouent à la Déesse de la Réussite implique qu’ils condamnent des individus à mener des vies misérables et il montre que leur idéal a des conséquences évidentes ou des aspects indirects qu’ils préféreraient volontiers ne pas voir ou ignorer :

Je crois que l’idée que vous vous faîtes d’une vie idéale est qu’elle doit se dérouler dans un monde plaisant et ondulant, en dessous duquel on trouve en abondance du fer et du charbon. Sur chaque plaisante propriété de ce monde doit se dresser un beau manoir, prolongé de deux ailes, des écuries, des dépendances pour les diligences, un parc ni trop grand ni trop petit, un grand jardin et des serres, de plaisantes allées bordées d’arbustes. Dans ce manoir vivent les privilégiés qui vouent un culte à la Déesse, le gentleman anglais accompagné de sa gracieuse épouse, et sa charmante famille ; ce dernier est toujours en capacité d’offrir boudoir et bijoux à son épouse, de belles robes de bal à ses filles, des chevaux de chasse à ses fils et, à lui-même, une partie de chasse dans les Highlands. En contrebas de la propriété se trouve l’usine qui ne doit pas s’étendre sur moins de quatre-cents mètres, et qui possède un moteur à vapeur à chaque extrémité et deux au milieu, et une cheminée haute d’une centaine de mètres. Dans cette usine, huit cents à mille ouvriers doivent travailler en permanence, qui ne boivent jamais d’alcool ni se mettent en grève, vont tous les dimanches à l’église et s’expriment toujours de manière respectueuse. (18.453)

Your ideal of human life then is, I think, that it should be passed in a pleasant undulating world, with iron and coal everywhere under it. On each pleasant bank of this world is to be a beautiful mansion, with two wings; and stables, and coach-houses; a moderately-sized park; a large garden and hot-houses; and pleasant carriage drives through the shrubberies. In this mansion are to live the favoured votaries of the Goddess; the English gentleman, with his gracious wife, and his beautiful family; he always able to have the boudoir and the jewels for the wife, and the beautiful ball dresses for the daughters, and hunters for the sons, and a shooting in the Highlands for himself. At the bottom of the bank, is to be the mill; not less than a quarter of a mile long, with one steam engine at each end, and two in the middle, and a chimney three hundred feet high. In this mill are to be in constant employment from eight hundred to a thousand workers, who never drink, never strike, always go to church on Sunday, and always express themselves in respectful language. [18.453]

Comme le fait remarquer Ruskin, cette description de l’existence humaine peut apparaître « très belle en réalité, vue d’en haut, pas du tout aussi belle, vue du dessous » (18.453) car à chaque famille pour laquelle la déesse que célèbre le gentleman anglais est la Déesse de la Réussite, il en correspond mille pour lesquelles elle est la Déesse de la non-Réussite (18.453). Ruskin présente explicitement les conséquences qu’entraîne une telle vision de la vie fondée sur la compétition et, ce faisant, son recours au grotesque symbolique lui permet de se livrer à une puissante satire. Son expérience et son savoir importants de critique d’art lui sont particulièrement utiles car il décrit méticuleusement les divers éléments de sa scène apparemment idéale avec les mêmes techniques qu’il utilise dans ses descriptions d’un paysage alpin, de la ville de Venise ou des tableaux de Turner. Dans chacun de ces cas, il commence par présenter des détails puis attire l’attention sur leurs significations. Dans l’exemple qui nous intéresse, il dépeint une représentation quelque peu ironique du Paradis Terrestre dans lequel vit le gentleman anglais et ensuite révèle la face sombre de ce Paradis en évoquant le monde des miséreux sur lequel il se fonde. En donnant ainsi à sa représentation langagière un mouvement de déplacement du haut vers le bas, il donne à chacune de ses images une valeur politique et morale : l’aristocratie et la haute bourgeoise reposent, au sens littéral comme topographique, sur les usines d’où proviennent leurs richesses mais aussi sur les ouvriers qui suent sang et eau afin de rendre leurs vies confortables.

Comme cela apparaît clairement avec cet exemple révélateur de l’esprit polémique de Ruskin, il applique à ses écrits sur la société les techniques stylistiques, interprétatives et satiriques qui caractérisent sa critique artistique. La raison fondamentale pour laquelle il peut passer si aisément de l’écriture de textes sur Turner et le Tintoret à celle de textes sur le travail et les définitions de la valeur, de la richesse, des prix et de la production réside dans le fait que ces deux champs d’étude renvoient aux mêmes notions de « coopération » et de « hiérarchie » et que Ruskin les considèrent comme étant associés de manière naturelle et inextricable. Quand il définit par exemple dans le cinquième volume de Modern Painters ce qu’est la composition, il souligne l’idée selon laquelle les règles et les relations qui régissent l’esthétique sont des sous-catégories de lois plus universelles qui régissent l’existence. « La composition peut être définie plus précisément par l’aide qui est apportée à chaque élément dans le tableau par chaque autre élément » (7.205) ou, encore, elle « signifie un arrangement par lequel chaque élément de l’œuvre est en harmonie avec tous les autres et leur vient, à tous, en aide » (7.215). L’artiste est donc la personne qui « met les éléments en relation, non pas comme le ferait un mécanisme d’horlogerie » mais en leur donnant vie et en les organisant « de sorte qu’ils possèdent, l’œuvre achevée, l’harmonie ou l’entre-aide propre à la vie » (7.215). Les arts et le travail de l’artiste sont donc le reflet de lois fondamentales qui régissent le fonctionnement de la vie et de la société car « la plus grande et la première loi de l’univers – et l’autre nom de la vie est, par conséquent, ‘l’entre-aide’. L’autre nom de la mort est ‘la séparation’. Le gouvernement et la coopération sont pour toutes choses et pour toujours les lois de la vie. L’anarchie et la compétition, pour toujours et pour toutes choses, les lois de la mort » (7.207). Nous trouvons dans ces phrases ce qui constitue le cœur de la pensée économique, sociale et politique de Ruskin : une vision d’une organisation sociale coopérative fondée sur une structure hiérarchique et paternaliste (ou familiale), une vision que Paul Sawyer interprète avec perspicacité comme relevant essentiellement du confucianisme.

Le recours aux mêmes techniques et idées dans les domaines de la critique artistique et sociale nous rappelle que Ruskin n’est pas passé soudainement de l’étude de la peinture à l’étude de l’économie politique. En réalité, dès le chapitre « The Nature of Gothic » dans The Stones of Venice (1853), il avait mis en accusation la société contemporaine à laquelle il reprochait de déshumaniser et marginaliser les ouvriers en les contraignant à effectuer des tâches mécaniques qui détruisent toute vie intérieure. Dans son pamphlet de 1854 On the Opening of the Crystal Palace qui associe l’oppression des pauvres et la destruction du passé et ses beautés, il établit un contraste sans concession entre les plaisirs égoïstes d’un dîner festif et la famine qu’éprouvent les pauvres. Dans ses conférences données à Manchester publiées sous le titre The Political Economy of Art (1857) et qui firent l’objet d’une réédition en 1880 sous le titre A Joy For Ever, Ruskin introduit sa distinction entre la vraie et la fausse richesse et affirme que l’amour de la vraie richesse a pour corollaire un désir d’éradiquer la pauvreté et le chômage. Il prend à parti les défenseurs de la théorie économique du laissez-faire dans la ville qui porte haut son étendard et fait la leçon aux propriétaires de manufactures et aux marchands en déclarant que « les notions de Discipline et de Médiation sont au cœur de tout progrès et accomplissement humains » et que « le principe du ‘Laissez-seul’ est . . . le principe de la mort » (16.26). Arrivé à ce stade de sa réflexion d’économiste social, Ruskin pense que ceux qui possèdent les pouvoirs politiques et économiques n’ont tout bonnement pas perçu quelles étaient leurs véritables responsabilités.

A partir de 1860, année de la rédaction des quatre essais qui constitueront Unto This Last (1862), Ruskin a acquis la conviction que les décideurs politiques et économiques ne seront pas en mesure de comprendre qu’elles sont leurs véritables responsabilités tant qu’ils n’auront pas compris préalablement que leurs principales croyances socio-économiques ne sont en réalité que des justifications pseudo-scientifiques d’une pensée égoïste et sans envergure. La première partie de Unto This Last, qui affirme qu’il n’est pas possible d’énoncer une théorie économique utile sans se soucier du bien-être des individus, s’oppose par conséquent au statut intellectuel de la doctrine du laissez-faire, et en particulier dans sa forme vulgarisée. La troisième partie, qui s’intéresse à la notion de justice économique, s’oppose quant à elle au caractère éminemment immoral de cette doctrine. Les autres parties mettent en exergue les conceptions ruskiniennes de la valeur, du travail, du prix, de la production, de la consommation et de la richesse, conceptions complexes au centre desquelles se trouve l’homme. Selon Ruskin, « IL N’Y A D’AUTRE RICHESSE QUE LA VIE. La vie avec toutes ses forces d’amour, de joie et d’admiration » (17.105) et il s’ensuit, donc, que la valeur de chaque chose réside précisément dans l’aide qu’elle apporte à la vie et au vivant.

La critique sociale de Ruskin exerça une influence importante en partie parce qu’il rejeta catégoriquement les idées fondamentales de la science économique classique acceptées par la plupart de ses contemporains et parce qu’il élabora sa propre pensée économique. Le radicalisme conservateur de Ruskin, héritier de la tradition « Tory », trouve son inspiration dans la Bible, dans les écrits de Carlyle et de Owen ainsi que dans l’univers du Moyen Âge. Il contredit les thèses malthusiennes centrées sur la rareté des ressources et souligne, au contraire, leur abondance et, par voie de conséquence, la nécessité d’une distribution équitable et efficace de ces ressources. Dans la même veine de pensée, Ruskin rejette une économie fondée sur la compétition et plaide pour la plus grande pertinence et efficacité d’une économie fondée sur la coopération. Il part donc de prémisses qui diffèrent totalement de celles sur lesquelles s’appuient ses contemporains et il redéfinit dans Unto This Last ce qu’est la richesse et met l’accent non plus sur la production mais la consommation et édicte de ce fait une éthique de la consommation :

Les économistes parlent habituellement comme si la consommation n’était pas un critère économique pertinent. La réalité est bien différente de cette opinion, la consommation est la finalité la plus aboutie de la production ; et une juste consommation est un objectif bien plus difficile à atteindre qu’une juste production. Vingt personnes peuvent gagner l’argent qui sera dépensé par une seule . . . Il s’ensuit que l’objectif principal de l’économie politique est de permettre une consommation satisfaisante et ouverte à de nombreux domaines : en d’autres termes, consommer de tout et consommer noblement, que ce soit des biens, des services ou des services qui perfectionnent des biens (17.98,102).

[Economists usually speak as if there were no good in consumption absolute. So far from this being so, consumption absolute is the end, crown, and perfection of production; and wise consumption is far more difficult than wise production. Twenty people can gain money for one who can use it ... The final object of political economy, therefore, is to get good method of consumption, and a great quantity of consumption: in other words, to use everything, and to use it nobly; whether it be substance, service, or service perfecting substance. (17.98, 102)]

Ses idées concernant la nature de la richesse et de la consommation amenèrent Ruskin à affirmer que « produire ne consiste pas à fabriquer des choses qui ont exigé beaucoup d’efforts mais des choses parfaitement adaptées à leur usage ; et la question pour la nation n’est pas de savoir quelle quantité de travail elle mobilise mais quelle quantité de vie elle produit. De même que la consommation est la finalité de la production, la vie est la finalité de la consommation » (17.104).

En plus de ces propositions générales qui horrifiaient tant de ses contemporains, Ruskin élabora des plans politiques plus spécifiques que ces derniers considéraient comme étant tout aussi radicaux et dérangeants. Ainsi, il proposa par exemple la création par le gouvernement « d’écoles de formation pour la jeunesse » que « chaque enfant né dans le pays puisse, à la demande de ses parents, fréquenter (et, dans certains cas, soit contraint de fréquenter ) » (17.21). Il proposa également que le gouvernement prenne en charge les personnes âgées et les indigents mais aussi qu’il construise des usines pour employer ceux privés de travail. Ces usines, qui serviraient d’exemple pour établir les normes de qualité de la fabrication industrielle britannique, devraient veiller à ce que tous leurs employés, quels que soient leurs statuts, aient accès à une nourriture et des produits de nécessité sains et de bonne qualité. Cependant, parmi toutes les propositions de Ruskin, peu semblèrent plus scandaleuses aux yeux de ses contemporains que celle qui les exhortait à ne pas tenir compte de la doctrine malthusienne et à verser aux ouvriers un salaire qui leur permettrait de subvenir à leurs besoins. Aux économistes qui affirmaient que le fait d’augmenter les salaires conduirait le travailleur soit à avoir trop d’enfants soit à s’abîmer dans l’alcool, Ruskin fit cette réponse : « imaginons que la personne dont vous parlez est votre propre fils, et que vous m’exprimiez votre réticence à l’embaucher dans votre usine, comme à lui verser un salaire décent, car ce faisant il mourrait d’alcoolisme et laisserait une dizaine enfants à la charge de sa paroisse. ‘A qui votre fils doit-il une telle disposition ?’, vous demanderais-je, ‘l’a-t-il reçu par le sang ou par son l’éducation ?’ » (17.106). Il insiste qu’il en est de même avec les pauvres. Alors qu’il préconisera quelques années plus tard une société sans classe, Ruskin souligne l’alternative suivante : soit les classes les plus modestes sont par essence de même nature que les classes les plus riches et sont capables, par conséquent, d’être éduquées, soit « elles représentent une entité sociale fondamentalement distincte de la nôtre qui ne peut s’élever (bien que ces propos soient souvent exprimés implicitement, je n’ai encore entendu personne les tenir explicitement) » (17.106). Alors qu’il se sert de ses talents d’interprète de la Bible et de l’art pictural pour comprendre le langage de l’économie politique, Ruskin se montre particulièrement habile à montrer comment des intérêts égoïstes et de classe se dissimulent derrière des explications qui se veulent objectives.

Ruskin a gêné et outragé de nombreux lecteurs – comme il en a inspiré d’autres, au nombre desquels Morris et Gandhi – en faisant remarquer que le traitement le plus cruel infligé aux pauvres par les riches ne réside pas dans les bas salaires et les mauvaises conditions de travail mais dans la manière dont ils sont tenus dans une pauvreté intellectuelle et spirituelle. « Hélas ! ce n’est pas le refus de leur donner de la viande qui est la chose la plus cruelle, ou leur demande d’en avoir qui est la chose la plus légitime. La vie représente davantage qu’un morceau de viande. Ce n’est pas seulement la nourriture que les riches refusent aux pauvres, ils leur refusent la sagesse, la vertu, le salut » (17.106-7). Dans Time and Tide (1867) et Fors Clavigera (1871-8 / 1880-4) il continue de proposer d’autres mesures spécifiques fondées sur sa vision d’une société hiérarchique, coopérative et familiale. Parmi ces mesures, il y a la nécessité pour tout le monde de travailler et pour tout le monde d’effectuer un travail physique, l’exigence d’établir des salaires fixes à l’image de ce qui se pratique au sein des professions qualifiées et échapper ainsi à une quelconque loi de l’offre et la demande, la possession des ressources naturelles par la nation et non plus par des individus, le contrôle par le seul gouvernement de l’éducation, qu’il considérait comme la manière la plus productive de créer de la vraie richesse.

A l’instar de son radicalisme conservateur, le langage utilisé par Ruskin pour présenter sa critique de la société contemporaine associe à la fois la tradition et la modernité : sa charge contre la brutalité du capitalisme libéral et ses conséquences pour la société emprunte à la rhétorique, au vocabulaire et à la cadence des prophéties de l’Ancien Testament comme des prêches victoriens. Ruskin a toujours été enclin à prêcher. A l’âge de trois ans seulement, il fit se rassembler autour de lui les employés de maison, grimpa sur une chaise et lança : « mes frères, soyez exemplaires ! ». C’est la même tendance au prêche – et le même message fondamental – qui parcourent tous ces écrits. Quand il se fait critique de la société, il est contraint d’abandonner les techniques narratives du sermonnaire (celui que les fidèles acceptent de considérer comme ayant autorité sur eux) et d’adopter celles du prophète séculier solitaire qui délibérément se tient à l’écart de son auditoire. Il ne change sa propre conception de son rôle d’écrivain que lorsqu’il formule des idées fondamentalement impopulaires. Il n’en demeure pas moins que même lorsqu’il écrit davantage comme un sermonnaire ou, alors, davantage comme un prophète, Ruskin a recours aux méthodes d’exégèses apprises à travers l’étude de la Bible. Bien entendu, même quand le prêtre donnait son interprétation de passages apparemment plus anecdotiques, il s’agissait toujours d’extraits de la Bible, un texte sacré. Ruskin, à l’opposé, propose des interprétations élaborées de phénomènes contemporains et, ce faisant, il endosse le rôle des prophètes de l’Ancien Testament plus que celui des prêtres de son époque. Il suit également l’exemple de Thomas Carlyle qui développa une variété de stratégies pour convaincre des lecteurs peu acquis à sa cause, car le sage écrit – ou prend la parole – non seulement en qualité d’interprète mais également comme une personne dont les interprétations seront reçues avec hostilité. La première tâche consiste donc à gagner l’attention de ceux à qui il s’adresse et, ensuite, il doit les convaincre qu’il mérite leur confiance. Ruskin, tout comme Carlyle et d’autres victoriens qui adoptèrent ce mode d’écriture, a recours à une palette de techniques pour gagner l’attention de ses lecteurs et, en dernier lieu, leur ralliement à sa cause. Le reste de ce chapitre a pour objet d’examiner les techniques littéraires et les stratégies rhétoriques qui caractérisent ses écrits sociaux, économiques et politiques. Nous observerons que nombre des techniques de Ruskin le sage renvoient si essentiellement à ses idées que fond et forme apparaissent fortement mêlés. Les exemples que nous présenterons nous permettront, par conséquent, d’analyser les points fondamentaux de sa critique sociale.

Toutes les techniques ruskiniennes découlent de son besoin de convaincre ses lecteurs, parmi lesquels nombreux sont ceux dont il critique sans ménagement les idées les plus courantes. A titre d’exemple, Ruskin fait grand usage des techniques de définition, redéfinition et définition satirique dans le but de démontrer à ses lecteurs que bien qu’ils n’en soient pas pleinement conscients ils ignorent le sens exact des mots. Ceux qu’ils utilisent ont perdu leurs significations, qui doivent être rétablies si ces mots veulent exister en ayant une relation correcte et saine avec la réalité. Il est possible de comparer les définitions auxquelles Ruskin a recours dans Modern Painters avec celles qu’il utilise dans ses textes ultérieurs de critique sociale. Quand il écrit sur l’art, il définit une série de concepts : l’imitation, la vérité (dans les arts visuels), la composition, la beauté, le sublime, le pittoresque, le ton, la couleur, la forme et le grand style. Ces différentes définitions sont la base des traités sur l’art et, naturellement, les lecteurs de Ruskin s’attendent à ce qu’il précise la manière dont il comprend chacun de ces termes. Mais quand il entreprend de définir, dans ses ouvrages plus tardifs, des concepts plus radicaux et beaucoup plus polémiques comme la valeur, la richesse et la religion, Ruskin met en exergue l’acte de définition. De cette manière, il démontre à ses lecteurs qu’ils sont totalement dépendants de lui dans la mesure où il est le seul à connaître le sens exact des mots nécessaires à la compréhension des propos qu’il conduit. On trouve par exemple, dans Unto This Last, la définition de mots-clés proposés par l’auteur et de violentes critiques de certains termes définis de façon plus conventionnelle. Selon Ruskin :

L’économie politique (l’économie de l’Etat comme celle des individus) consiste simplement dans la production, la préservation et la distribution, au moment et à l’endroit les plus favorables, de biens utiles et agréables . . . . Mais l’économie mercantile, l’économie de « merces » ou du salaire signifie que le fruit du travail s’accumule entre les mains de quelques uns, qui revendiquent un droit, une autorité morale ou un pouvoir sur ce travail ; de telles revendications impliquent précisément pauvreté et endettement d’un côté, richesse et légitimité de l’autre (17.44-45).

[Political economy (the economy of the State, of citizens) consists simply in the production, preservation, and distribution, at fittest time and place, of useful or pleasurable things . . . But mercantile economy, the economy of "merces" or of "pay", signifies the accumulation in the hands of individuals, or legal and moral claim upon, or power over, the labour of others; every such claim implying precisely as much poverty or debt on one side, as it implies riches or right on the other. (17.44-5)]

Convaincu que les définitions fondamentales des économistes classiques sont fausses parce qu’elles se trompent totalement sur la nature du sujet qu’elles abordent, Ruskin continue sa charge et déclare que pour l’un de ces économistes l’économie se définit comme « la science de l’enrichissement ». Mais il existe beaucoup de sciences, comme il existe beaucoup de procédés, qui conduisent à l’enrichissement. « L’empoisonnement des gens issus des classes supérieures fut couramment utilisé au Moyen Âge alors que de nos jours on donne à manger des aliments de médiocre qualité aux classes inférieures » (17.61). Fondamentalement, Ruskin veut faire comprendre à ses lecteurs que dans la mesure où ils se sont éloignés de Dieu (ou de la nature) ils se retrouvent entravés par un langage corrompu, trompeur et presque inutile et qu’ils ont besoin de lui pour retrouver le sens des mots. En d’autres termes, ils ont besoin de lui pour les guider hors de la Tour de Babel. L’insistance avec laquelle il plaide pour l’acte de définition est un parfait exemple de la manière dont les thèmes et la technique narrative chers à Ruskin s’imbriquent étroitement pour ne faire qu’un, car il croit que les opinions morales, économiques et politiques erronées qu’il combat sont non seulement source de malheur et de problèmes sociaux mais ont également corrompu le langage commun.

Comme cela est manifeste à travers l’usage que fait Ruskin de l’acte de définition, ses positions alternent souvent entre la satire et la prévision – la satire pour démonter les idées auxquelles il s’oppose et des épisodes de prévision pour remplacer ces dernières. En plus de redéfinir sur le mode satirique les idées et le langage de ses adversaires, Ruskin a recours à d’autres formes de satire. Nombreuses sont ses interprétations qui prennent la forme de saillies satiriques car, alors qu’il examine les idées et les valeurs de la société, les conclusions critiques auxquelles il ne cesse de parvenir apportent la démonstration que les individus se sont coupés des normes de moralité et d’humanité qu’ils sont censés respecter.

Alors qu’il propose des interprétations élaborées de phénomènes anodins, qu’il considère comme des fenêtres qui permettent de voir le cœur de la nation, Ruskin métamorphose ces phénomènes en allégories satiriques ou en grotesques symboliques. Il recourt fréquemment à deux figures que nous pouvons qualifier successivement de versions « découvertes » et « inventées » du grotesque symbolique. Les grotesques satiriques découverts ou trouvés sont ceux qu’il repère dans des phénomènes existants. Par exemple, ses propos concernant la richesse et la valeur dans Unto This Last évoquent un article de journal qui fait référence à un naufragé qui attacha autour de lui tout son or afin de le sauver, se jeta du bateau qui coulait et fut rapidement emporté au fond de l’océan. Ruskin, occupé à examiner les notions contemporaines de valeur et de propriété se pose la question suivante : « est-ce que cet homme possède l’or ou est-ce que l’or possède cet homme ? ». Contrairement à ce genre de grotesque satirique découvert, le grotesque inventé, qui prend la forme d’images et de paraboles individuelles, ne contient pas d’éléments contenus dans des phénomènes contemporains. Ces images et paraboles satiriques sont illustrées à travers la référence ruskinienne à la véritable divinité de l’Angleterre, « Britannia of the Market », qui apparaît dans « Traffic » (1865) ou, dans le même texte, à travers la fable qui met en scène les deux propriétaires terriens prétendument amis mais qui dépensent tout leur argent en armes pour se défendre l’un contre l’autre.

Ces formes du grotesque participent pleinement de la technique du sage, qui consiste à créer de l’« ethos » ou de la crédibilité. Selon les rhétoriciens classiques, les arguments peuvent se défendre sous trois formes ou modes : logos, pathos ou ethos. Ceux qui se fondent sur le mode du logos emploient ce que nous nommons généralement « la raison », ils tentent d’emporter la conviction en recourant à la logique, l’autorité, les statistiques, l’expérience, les témoignages. Ceux qui se fondent sur le pathos font appel aux émotions de l’auditeur ou du lecteur. Par opposition, le mode de l’ethos essaie de convaincre le public que le conférencier ou l’écrivain est une personne sérieuse, sincère et, par-dessus tout, digne de confiance, une personne au côté de laquelle on peut se ranger quand la résolution d’une démonstration est en jeu. Bien entendu, presque toute argumentation recourt alternativement à ces trois modes. La technique de Ruskin consiste à se servir de ses différents arguments et preuves pour convaincre ses lecteurs qu’il mérite leur confiance, même si ses idées peuvent paraître étranges, voire scandaleuses. Dans la mesure où sa position idéologique s’oppose à celle de ses lecteurs, il commence avec un réel désavantage. S’il est contraint de prendre de sérieux risques rhétoriques, c’est pour démontrer que ses idées sont, contre toute attente, vraies alors que celles couramment admises s’avèrent être fausses. Toutes les autres techniques mises en œuvre par Ruskin (la clarté de son raisonnement, les références à son expérience personnelle, les représentations picturales qu’il élabore avec le langage, sa vison claire et sa capacité à remarquer des phénomènes naturels que la plupart de ses contemporains n’observent pas ) contribuent à créer cet effet de crédibilité, de telle sorte qu’on prête attention aux idées les plus irritantes ou les plus inattendues, qu’on leur accorde du crédit et qu’on lui laisse la possibilité de nous convaincre qu’elles sont vraies mais également que cette reconnaissance est, pour nous, un élément essentiel.

Contrairement à la figure du grotesque symbolique « découvert » que le sage crée à partir des phénomènes qu’il choisit d’interpréter, la version « inventée » de cette même figure dérive de sa propre imagination et peut prendre la forme de nombreuses analogies, métaphores et paraboles. Dans ses écrits d’économie politique Ruskin fait grand usage du grotesque symbolique inventé qui remplace alors pertinemment les représentations picturales langagières qui caractérisent sa critique artistique et qui constitue son outil rhétorique principal. Dans « The Roots of Honour », la première partie de Unto This Last, il utilise précisément l’analogie satirique pour attaquer l’autorité intellectuelle dont jouit la pensée économique en vigueur au 19ème siècle. Ses propos liminaires dénoncent comme étant une tromperie toutes les approches supposées scientifiques des principaux problèmes de la société et les comparent à des systèmes de pensée primitifs et dépassés, à l’image de l’alchimie : « De toutes les illusions qui, à différentes périodes de l’humanité, ont vécu dans l’esprit de nombreux hommes, la plus surprenante – certainement la moins honorable – est la soi-disant science moderne de l’économie politique, fondée sur l’idée qu’il est possible d’agir positivement sur la société sans tenir compte de l’influence qu’exercent l’empathie et l’affection » (17.25). S’il reconnaît « qu’à l’instar de l’alchimie, de l’astrologie, de la sorcellerie et autres croyances populaires, l’économie politique se construit à partir d’une idée plausible » (17.25), Ruskin affirme que les économistes se trompent de manière désastreuse en « considérant que l’être humain n’est seulement qu’une machine cupide » (17.25). Bien qu’il accepte volontiers l’idée selon laquelle on devrait essayer d’éliminer les données instables quand il s’agit de déterminer des lois générales pour toute connaissance, il fait remarquer que les économistes n’ont pas perçu que « les éléments perturbateurs » qu’ils essayent d’éliminer de leurs théories sont différents des éléments invariants car « ils modifient l’essence même de la créature étudiée dès qu’ils sont pris en compte ; ils fonctionnent, non pas sur un mode mathématique mais chimique, ils font apparaître des conditions qui invalident toutes nos connaissances antérieures » (17.26). Il prend appui sur ses connaissances en chimie, une vraie science, afin d’établir une analogie et démontrer combien les fausses conclusions peuvent être dangereuses : « nous faisons des expériences savantes sur l’hydrogène pur et nous nous persuadons qu’il s’agit d’un gaz sans grand danger mais, sachez-le, le produit auquel nous avons affaire est le chlorure d’hydrogène et utilisé selon nos principes, ce dernier nous propulse à travers le plafond, avec tous nos instruments » (17.26). Immédiatement après avoir formulé cette analogie satirique, qui prend la forme d’un petit récit simple, Ruskin recourt de manière très originale au grotesque symbolique :

Remarquez, je ne conteste ni ne mets en doute la conclusion d’une science si ses principes fondamentaux sont acceptés. Ces principes ne m’intéressent tout simplement pas, comme ne m’intéresseraient pas ceux d’une science de la gymnastique qui postulerait que les hommes n’ont pas de squelette. A partir de cette supposition il serait possible de démontrer qu’il existe un avantage à rouler les gymnastes en boules, à les aplatir en galettes ou à les étirer en câbles, puis, ces résultats obtenus, que la réintroduction d’un squelette dans leurs organismes pose de nombreuses difficultés. On peut trouver le raisonnement admirable, la conclusion exacte et la science seulement imparfaite dans son application. L’économie politique moderne fonctionne exactement sur le même principe (17.26).

[Observe, I neither impugn nor doubt the conclusion of the science if its terms are accepted. I am simply uninterested in them, as I should be in those of a science of gymnastics which assumed that men had no skeletons. It might be shown, on that supposition, that it would be advantageous to roll the students up into pellets, flatten them into cakes, or stretch them into cables; and that when these results were effected, the re-insertion of the skeleton would be attended with various inconveniences to their constitution. The reasoning might be admirable, the conclusions true, and the science deficient only in applicability. Modern political economy stands on a precisely similar basis. (17.26)]

Aux yeux de Ruskin, qui défend l’idée selon laquelle cette science prétendument concrète est en définitive totalement inapplicable et impossible à développer, l’économie politique moderne possède les mêmes avantages et désavantages que sa pseudo-science inventée de la gymnastique-sans-squelette : ceux qui l’ont inventée et ceux qui la pratiquent ont sacrifié l’utilité, la pertinence et la réalité sur l’autel de l’élégance et de la facilité théoriques. A travers une telle charge, Ruskin démontre que s’il peut apparaître à première vue comme un théoricien ingénu et coupé des réalités du monde, ses idées ont plus de valeur que celles qui sont communément admises.

La figure du grotesque symbolique inventé est particulièrement utile à Ruskin pour montrer les failles que possèdent les idées auxquelles il s’oppose. Ces analogies et petits récits satiriques renvoient évidemment aux satiristes néo-classiques, en particulier à Jonathan Swift dont les textes Tale of a Tub et Gulliver’s Travel font grand usage des deux procédés pour dénoncer une idée qu’il désapprouve. Quand Ruskin critique dans « Traffic » ceux qui prétendent ne pas pouvoir offrir aux hommes un beau cadre de vie, il développe un récit caractéristique de sa technique narrative afin de discréditer de telles affirmations. Il invite ses lecteurs à imaginer qu’il a été sollicité par « un gentleman vivant dans une maison située à l’extérieur de la ville et possédant un jardin séparé seulement de celui de son voisin par un petit mur frêle » (18.438) afin de recevoir ses conseils pour meubler et aménager son salon. Alors qu’il trouve les murs nus, Ruskin suggère de faire une décoration cossue avec, par exemple, des fresques au plafond, de beaux papiers-peints et des rideaux damassés mais son client se plaint du coût de ces travaux, qu’il ne peut assurer. Ruskin lui fait remarquer qu’il a la réputation d’être un homme riche et ce dernier lui fait la réponse suivante :

‘Oui’ me dit mon ami, ‘mais savez-vous que je suis actuellement contraint de dépenser presque toute ma fortune dans l’achat de pièges ?’ ‘De pièges ! mais contre qui ?’ ‘Eh bien, contre cet homme qui habite de l’autre côté du mur. Voyez-vous, nous sommes de très bons amis, d’excellents amis mais nous sommes obligés de placer nos pièges de chaque côté du mur ; sans eux, et nos armes à feu, nous ne pourrions certainement pas rester amis. Le pire de tout cela est que nous sommes tous les deux des individus suffisamment intelligents, mais pas un jour ne se passe sans que l’on trouve un nouveau piège, ou un nouveau canon de fusil, ou autre chose’. (18.438-39).

[«Ah yes,» says my friend, «but do you know, at present I am obliged to spend it nearly all on steel-traps?» «Steel-traps! for whom?» "Why, for that fellow on the other side of the wall, you know: We're very good friends, capital friends; but we are obliged to keep our traps set on both sides of the wall; we could not possibly keep on friendly terms without them, and our spring guns. The worst of it is, we are both clever fellows enough; and there's never a day passes that we don't find out a new trap, or a new gun-barrel, or something.» 18.438-39)]

Le client de Ruskin lui déclare que lui et son bon voisin dépensent chaque année quinze millions en pièges de toutes sortes et qu’il ne voit pas comment ils pourraient dépenser moins et, donc, le décorateur d’intérieur doit comprendre pourquoi si peu d’argent est disponible pour embellir sa maison. Ruskin s’adresse alors à ses lecteurs et abandonne le rôle du personnage naïf et, adoptant le ton d’un prophète de l’Ancien Testament, fait ce commentaire : « Voilà une manière bien comique pour deux gentlemen de mener leurs vies ! Mais pour deux nations, ce train de vie ne me semble pas réellement comique ». Puis il ajoute que Bedlam3 est peut-être un lieu comique, à condition de n’héberger qu’un seul fou, et que les spectacles pour enfants à Noël sont comiques avec un clown, « mais quand le monde entier fait le clown, et se peint en rouge, non pas avec du vermillon mais avec le sang de son propre cœur, on ne peut pas parler d’un spectacle comique » (18.439). Avec son récit satirique, Ruskin se moque dans un premier temps du sérieux intellectuel sur lequel se fondent ses lecteurs pour justifier le fait qu’ils ne dépensent pas d’argent pour embellir leur environnement. Puis, il passe de la moquerie à la condamnation en mettant en lumière, une fois encore, que la compétition est une loi de la mort qui détruit l’art, la beauté et la possibilité de mener une existence saine et épanouissante.

A la manière du prophète paléo-testamentaire, Ruskin démontre que les actes de ses contemporains témoignent qu’ils se sont éloignés de l’enseignement de Dieu. La figure du grotesque symbolique constitue pour lui un outil particulièrement adapté à sa critique sociale dans la mesure où elle met en exergue les caractéristiques à la fois symboliques et grotesques de la vie de ses contemporains, caractéristiques qui doivent être changées. Cette figure rhétorique, qui associe le don de Ruskin pour l’interprétation et la satire, se substitue à la représentation picturale du langage et devient la technique stylistique emblématique de ses écrits de la maturité. Elle est essentielle à sa démarche de sage car elle a pour objet de fixer ses interprétations de la société tout en lui procurant un moyen attrayant, intéressant et souvent plein d’esprit de transmettre ses idées.


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Dernière modification 9 Septembre 2007; traduction 12 Juillett 2011